郎紹君近照

郎紹君（1939— ），1939年12月出生。河北保定人。1961年畢業于天津美術學院并留校任教。1978年入中國藝術研究院攻讀碩士研究生。1981至今，供職于中國藝術研究院美術研究所，任近現代美術研究室主任。長于中國美術史與藝術評論。曾應邀到日本、美國、新加坡、臺灣、香港等國家地區及國內諸多大學、藝術院?；蛎佬g館講學。 1940年1月出生，漢族，主要研究近現代中國書畫，中國藝術研究院美術研究員并擔任博士后指導導師以及兼任文化部造型藝術成就獎評委?，F任河北大學藝術理論研究中心主任。

齊白石篆刻中

筆者手邊有1933年白石手拓印譜兩函共六冊,收印計300方。所刊印文,均為以前印譜所未見除少數自用印之外;絕大多數為求者所刻名號章,包括中外藝術界著名人士,如竹內棲鳳、克羅多、林風眠、胡佩衡、邱石冥、蕭淑芳四川軍閥王纘緒,門人羅祥止等。這些作品,已完全脫離對趙之謙乃至漢印的摹仿,樹立了自己的風格。代表性作品,可舉出“魯蕩平印”“棲鳳”“佩衡之印”“浴蘭湯兮沐芳華”等。1933年至1934年(癸西、甲戌)自石刻印更多。但以自用印為主。甲戌年得一印集,自序其經過,并談及“三百石印齋”名的來歷,是研究白石篆刻藝術的重要文獻。序全文如下:余三十歲后,以三百石印名其齋,蓋言印石之數,所刻者名字印數方,適詩畫之用而已。至六十歲，集印石愈多，其中有佳者十之二三。丁卯連年已成秦灰矣。丁卯后避亂京華得印石又能滿三百之數,惜無丁卯所失之佳者。年七十一,門人羅祥止欲窮刻印之絕法，愿見當面下刀。余隨取自藏之印石,且刻且言,祥止驚謂:“如聞霹靂,揮刀有風聲?！彼毂泵鎴痰茏佣Y。越明年,余中英繼至,亦有祥止之愿,余一時之興至,不一年將所有之石已刻完,實三百之數過矣。其刻成之功,實羅余二生,故序及之。今暫拓數冊,分給家藏,使兒輩知昔人有平泉莊一木一石,子孫不得與人;亦必知先人三百石印齋之石印三百,亦愿子孫不得一印與人也。甲成冬初，白石山翁齊璜自序。

序中談“三百石印”,在時間上有個疑問,他說丁卯(1927年)丟失三百印石,指的是北伐后湖南的兵亂時,但又說:“丁卯后避亂京華”,就不對了。他避亂京華是1917年(丁巳),他曾說這一年把早年的印拓及印都丟了(見前述)。那么,丟印究竟是哪年呢?一個可能是“丁卯”乃“丁巳”之誤,通篇的“丁卯”都應為“丁巳”。另-可能是“丁卯避亂京華”一句中之“丁卯”為“丁巳”之誤,通篇所說丟石時間仍為丁卯。張次溪整理的《白石老人自傳》和《齊白石的一生》兩書均據此序文改為白話,未加辨正、存疑。不過,齊白石“三百石印”以刻畢之印章論,有如下幾點似可明斷:第一,齊白石把自己存的印石刻滿三百,是1934年(甲戌),白石72歲時,其中絕大多數乃完成于一年之內。
第二,這些印章,不是為外人所刻,即不是出售掙錢或送人之作,其印文,應為白石自己的名號、自用抒情言志之句,以及白石親屬(妻、子女、兄弟等)的名號等。他囑咐“子孫不得一印與人”,也證明這一點。從1933年前的印譜和繪畫用印看,齊白石的名號章、閑章很少,1933年后才多起來。這也從側面證實這一判斷。齊白石逝世后于1963年出版的《齊白石作品集·印譜書法》卷,所收印章,包括了三百石印中的絕大部分。同年中國美協手拓本《白石印集》所收 236方印,稍少于上書而多為白石自家用印。天津楊柳青畫社 1988 年所印《齊白石三百石印》,系北京畫院所保之印相同,但也包括少數為別人所刻名印。事實上，所謂百石印”乃泛稱,并無確切無誤的三百印,不同的人編印集,不免有所出

1934年以后的作品,大致沿襲了已經成熟的風格,不曾有大的變化。從已確知年代的作品看,總趨勢是愈往后愈平直、單純，愈自然、隨意,愈剛勁、痛快。“七五衰翁”、“七八衰翁”、“老白”(1939年)、“吾年八十矣”、“九九翁”、“行年八十三矣”“年八十五矣”、“年八十八矣”、以及 90歲后所刻“學工農”、“為人民”等印,可以按編年的序列清晰地展示這種日益爐火純青的演進脈絡。至此,可以作一小結:齊白石的篆刻,34至43歲(1896-1905年)仿浙派丁敬、黃易,43歲后改學趙之謙。約50歲后,一面學趙,一面上溯秦漢璽印;居北京后,又喜秦權、將軍印,約70至72歲,才形成自己獨特的風格。這一過程,與他的繪畫發展略似而稍晚。這一過程還可以與他學書的過程相印證。白石27歲始學何子貞書,41歲時在北京得李梅癡指點,改寫魏碑,此后長期寫《龍顏碑》。同時,他還學金冬心、李北海。64歲所書《借山吟館詩草》,用金體。此外,他還寫《天發神讖碑》《三公山碑》等,后兩者對白石篆刻有重要影響?！短彀l神讖碑》又名《天璽紀功碑》,三國時東吳之物,傳為著名書家皇象所書。此碑非篆非隸,而近篆的因素稍多。翁方綱說:“吳天璽紀功碑,弇州所謂挑拔平硬者,信有之,然實是篆書,謂為八分者,未必然也。"其特點,下筆多方,收筆多尖,轉折方圓并用,瑰偉雄奇,其體勢與筆法,不見先例和后繼者,可謂空前絕后。白石說他見“天發神讖碑,刀法一變”,所說刀法之變,大約指單刀的沖刀法,沉著痛快,如人們形容該碑說的“如折古刀,如斷古釵”。

齊白石30年代以后刻作品,確有這種特色。三公山碑,俗稱《大三公山碑》,原名為《漢常山相馮君祀三公山碑》,在河北元氏縣。此碑為篆書,屬“繆篆”,介于篆隸之間,乃漢印中多見的字體。它的筆畫由秦篆的圓轉,變為方折,風格蒼勁茂密。方朔《枕經金石跋》說它“結構有圓亦有方,有長行下垂,亦有斜直橫拂。細閱之下,隸也,非篆也;亦非徒隸也,乃由篆趨于隸之漸也”。有的研究者認為,天發神讖的結體與筆法全由此碑變化出,彼此在風格上都屬于方勁瑰偉一路。齊白石由嚴謹樸茂的丁黃入手,中經篆法多變、善于取勢的趙之謙《二金蝶堂印譜》,而上接秦漢,走的是愈益縱放,強悍和獨造的路徑,他獨愛上述兩碑,有深刻的內在根源。

對篆刻來說,風格創造是生命線。齊白石的篆刻,即以獨樹一幟的風格創造為最大特質。傅抱石認為齊白石篆刻的基本特色是“膽敢獨造”,在篆法、章法和刀法上,都突破了傳統的格式,并在整體上掀開了“中國篆刻史上的新頁”。齊白石自己談篆刻,中心圍繞著“膽敢獨造”。1921年,他題陳曼生印拓云:刻印，其篆法別有天趣勝人者,唯秦漢人。秦漢人有過人處,全在不,膽敢獨造,故能超出千古。余刻印不拘前人繩墨,而人以為無所本。余嘗哀時人之蠢。不知秦漢人，人子也;吾儕,亦人子也。不思吾儕有獨到處,如今昔人見之,亦佩服。曼生先生之刻印,好在未死摹秦漢人偽銅印,甘自耳。陳曼生即陳鴻壽(1768-1822年),西泠八家之一,刻承丁敬、黃易、奚岡,篆中帶草,運刀有力,風格蒼勁渾厚。齊白石并不學他,不過借此發牢騷,表達自己的觀點而已。那時候,白石的畫印均不受北京以正統派自居者的歡迎,認為他無所本，是“野狐禪”。白石此跋,是一種回敬。

他還在詩歌、印章邊款中多次發揮這一層意思。如《看書》詩云:“篆文許慎說后止,典故康熙篆后無二者不能增一字,老夫長笑世人愚?！?931年,他在給楊仲子刻“不知有漢”印的邊款中說道:余之刊印不能工,但脫離漢人窠臼而已。同侶多不稱許,獨松安老人嘗謂曰:“西施善顰,未聞東施見妒。”“脫離漢人窠臼”,這在當時是震耳欲聾的口號,摹仿家和復古家是不會接受的。齊白石的這種態度還見他的一系列詩、跋,茲引幾則:木版鐘鼎珂羅畫,摹仿成形不識羞。老萍自用我家法,作畫刻印聊自由，君不加稱我不求。(《無題》,1921年)篆刻如詩有別裁,削摹那得好懷開。欹斜天趣非神使,醉后昆刀信手來。(《為門人羅生畫白石齋圖并題》)余之印篆,多取秦權之天然,故都某舊貪吏嘗與人論印曰:“近代刻印者,負大名尚是旁門也?！贝搜约粗^子,可一笑。羅生曾聞之憤然。

'羅生”即羅祥止,他于1933年拜齊白石為師學篆刻,此詩當作于1934年前后。那么,齊白石篆刻之“膽敢獨造”,表現在哪里?這需從近代篆刻流派說起。文人藝術家自作篆刻,一般以明代文彭為開山祖。文彭是名畫家文征明后人,以篆刻名。他主張篆刻以六書為準,早期作品為牙章,由他落曌,請刻工李石英鐫刻。后來自刻石章,但未留下印譜,可靠的傳世之作不多。與文彭齊名的有何震。明末清初,繼文、何出現了一批著名篆刻家,如汪關、朱簡、程邃、胡正言等。清代中葉后,伴隨著金石碑版考據之學和書法上崇碑風氣的興起,篆刻日臻繁盛,名家輩出,派別如林,最著名的是以丁敬為代表的前期浙派,以鄧石如為代表的鄧派。方去疾說:“丁敬以朱簡的切刀為法,參以漢印及帶有隸意的書體,形成拙樸雄健的風格”,“鄧石如法程邃的沖刀法,參以各種篆碑書體治印,構成剛健阿娜的鄧派風格”。

浙派和鄧派的共同點,是矯正了明末清初以來競巧斗妍的習氣,賦予篆刻以雄勁的力量和鮮明的個性。嘉道以降,陳鴻壽、趙之琛成為浙派最后兩位大家,摹仿者趨之若鶩,浙派逐漸衰落。繼承鄧石如而有發展的是吳熙載和趙之謙。吳氏晚年以其渾厚一洗當時的做作死板之風,趙之謙將秦權、詔版、刀幣、鏡銘等秦漢器物上字人印,突破了秦漢璽印的程式,對后來有很大啟發。略晚于趙之謙的晚清篆刻大家是吳昌碩與黃士陵。吳昌碩以鈍刀出鋒,融切、沖為一,在篆法上吸取石鼓、泥封與磚瓦書體,創造了自己氣勢雄渾、蒼勁厚樸的風格。黃士陵由吳熙載上溯漢印,間用金文,刀法剛健而清整,章法在平正樸實中見超逸奇雋,堪稱是在浙、鄧兩大流派之外另辟蹊徑的大家。與齊白石同時或稍晚的著名篆刻家還有易熹、趙石、趙叔孺、童大年、陳師曾、王、壽璽、錢瘦鐵、鄧散木等。他們或師趙,或宗吳,或融浙、皖兩派為一,且大都遠紹秦漢,自出手眼,盛譽一時。在名家如云的刻界,只斤斤于某家某派,不可能出人頭地。人們都標榜以秦漢為師,但真能出人秦漢、自出法眼畢竟不易,這就必須有深湛的功力和超群的創造力。

齊白石沒有家學,也不曾得名師指點,靠了幾本印譜自己人門,自己摸索。對秦漢璽印和書,他沒有文字學的根基,在這方面,他不能和吳昌碩、趙叔孺等相比。他只熟悉常見的《說文》《六書通》諸書,前人集錄復制的秦漢印集及《祀三公山》諸碑。王森然回憶說:“我常常見他刻到半途中,忽而從大案下邊,抽出《六書通》來,查一下,許氏《說文》,他是熟悉的?！彼康牟皇菍W問,而是悟性和苦功。他認準一部碑帖便反復臨寫,直到背臨如真,但他絕不臨死,而總是在熟悉之后加以變通,加進自己的趣味,以自己的強烈個性融鑄出風格。

齊白石成熟期的篆刻作品,大略有以下特色:一、篆法篆法指篆刻的書體,是治印的首要一關。白石篆刻,極少用大篆和古文字,像朱文印“戊午后以字行”這樣的大篆書體,在他的作品里是罕見的。筆者所翻閱的二十余部齊白石印譜幾乎只有此例。和大多數篆刻家一樣,齊白石以繆人印,并參人秦權、漢瓦、封泥等各種相對自由的篆體。融各種篆書人印的傳統,是鄧石如所開拓的,趙之謙繼而擴大至漢鏡、錢幣、權詔及其它漢器銘文碑版刻石諸體,大大突破了秦漢印的局限。齊白石尤重視從漢代鑿印取得借鑒。單刀直人的鑿印,可以在石面上橫沖直撞,可以更自由地抒泄情感。一般印人不敢問津鑿印,怕“走火人魔”,不夠文雅。而這正符合齊白石的個性。鑿印和一般漢器物銘文,及碑版刻石之類,多用繆篆。比起小篆,繆篆已由圓體變為方直,已接近隸書結構(但不用隸書的蠶頭燕尾),齊白石比起一般采用繆篆的篆刻家,更強調結體的方直,更加強了類似鑿印的率意成分,即更近于急就章的不拘規范和平易自然,更似《祀三公山碑》和《天發神讖碑》的方形結構及筆畫上的長短自如。或者說,更減弱了鑄印的嚴整性和裝飾性。

傅抱石說:“我們在老人的印章里找不出一個字是生僻的,是矯揉造作的。不僅如此,老人還巧妙地盡量利用隸書、楷書人印達到了渾然融化、平易近人的地步。這是過去的印人沒有走過的也是不敢一試的道路?！贝嗽挷幻饪鋸?但的確道出了白石在篆法上的特點。齊白石的篆書,也以近乎《祀三公山碑》的方直為基本體制,并以之為中心加以變化。1924年所寫《贈胡生鄂公序》,篆書小字形體長方,筆畫平直,有似甲骨之刻畫。許多字近于楷乃至純為楷書,如“中國”、“因”、“同”、“師”、“席”、“就”等。像這樣融篆、楷為一的做法,和極力變圓曲為方直的寫法,在他刻中也很常見。如“故里山花此時開也”、“平生辛苦”、“一切畫會無能加人”等。他89歲所作篆書條幅“宅邊楓樹坳,獨坐無鄰里……”詩,集篆、隸、魏碑以及行書為一篇,最充分地說明了齊白石不拘一格和追求通曉明暢的態度。他當然也寫比較規矩的篆書,但其風格、情致亦各不相同。如91歲所書“昔者湘蘭見,今人南樓逢”以雄渾勝，“海為龍世界,云是鶴家鄉”蒼勁中略見飄逸,“受雨石膚響,流云山氣靈”則十分樸拙……其篆刻亦有類似的變化,如“長白山農”粗獷,“棲鳳”瀟灑?！耙唤笥氖缕鲵四苷f”曲折,“啞公題跋”拙悍,“花未全開月未圓”隨意,等等。篆法風格韻致之變,與印文涵意有一定聯系亦即與篆刻家情感的投入分不開。齊白石認真雕鐫的作品，都滲人他的心理因素和捉刀時的情緒變化,從而影響篆法和刀法,這和書法之道是完全一樣的。

二、章法章法是篆刻藝術最重要的方面之一。書論說的“精美出于揮毫,巧妙在于布白”與篆刻全然相通。所謂方寸大千,要在方寸之內容納大千世界,除了印文的巧思與深閎之外,就是結構、章法的小中見大、變幻無窮了。幾個字,最多幾十個字的布置要運用充分的理性、調動全部感覺乃至無意識積累,才可能獨出心裁,既符合形式規律又富于創造性,亦如書論之“布置本乎運心”心之運也無涯,篆刻的章法也不可窮盡,草率操刀,依樣畫葫蘆,不善運思,缺乏構成意識與才能,不可能在篆刻上有所突破。有的論者把章法歸納為眾多“式”,如“平勻式”“截補式”“疏密式”“滿白式”“全紅式”、“銀絲式”、“金線式”“鴛鴦式”“界線式”“留地式”、“鶴足式”、“接邊式”、“無邊式”、“復邊式”、“連珠式”“古錢漢瓦式”,以及“錢幣式”“肖形式”“葫蘆式”、“橢圓式”“梅花式“旋轉式”“六棱式”………等。這些歸納,有的是從石章的平面分割著眼,有的是從石章的外形區分,都是前人作品曾經有過的,并具有類型性質。但很難說它們就是構圖規律。浙派、皖派諸家,大抵以妥帖、平勻、嚴謹為宗,較少變化奇趣。趙之謙多姿致變幻,吳昌碩多茂密,在章法上均有創造,不受前定類型的束縛。齊白石則把寬窄錯落、窮極變化推向一個極致,在章法上獨樹一幟。

齊白石刻印,鮮用昂貴的田黃、雞血石等料,而常用便宜的壽山、青田或普通的石料。石章形狀多為正方,個別的才用長方或圓形,幾乎不弄形狀上的花樣。構圖上,有以下特點:第一,是文字排列的錯落。漢代的鑄印,大都排列齊整而端莊,將軍印、泥封和碑版瓦甓常因迅速制成,不及裝飾或無條件求精致,往往錯落不齊。它們失去了精整,卻獲得了跌宕自然。齊石晚年治印,主要借鑒后者,極少作正襟危坐、規矩森嚴的構圖?？此挠≌?使人想到徜徉于街頭的行腳僧,絕不會想到廟堂大典之中板著面孔的冠冕才賢。早期仿丁、黃的作品,如“齊氏日常手輯”“誦清閣所藏金石文字”“黃龍硯齋”“我生無田食破硯”;仿趙之謙的作品如“樂石室”、“齊伯子”等,端正規矩,約70歲之后的作品,絕大多數都不求對稱、等齊。它們或上下字之間錯落,或左右行之間錯落,或橫筆畫略取斜勢,或豎筆畫略取斜勢。愈晚的作品,這一特色就愈突出。典型者如“一切畫會無能加人”、“百樹梨花主人”、“七十以后”、“魯班門下”、“大匠之門”等。

這種斜欹取勢的章法,與白石老人的行書很相似。其行書的最大特征即斜(源自李北海)。此種斜欹自由的書風與篆刻章法,和齊白石的情性、生活態度也是相表里的。他絕不放縱,但也不古板;做事謹嚴但又松散自然。畫印如其人,信然也。傅抱石說白石篆刻“通過豐富的構思和高度的技巧……,給讀者以極其生動活潑的美的享受”正與其斜欹活潑的章法有絕大關系。在篆刻史上,齊白石斜敬取勢的大膽放縱,可以說前不見古人。這應當是一種突破,一種破格。當然,齊白石不是一味傾斜散漫。也正如李邕書法那樣“側之中,具方嚴之度”。書法的章法不是事先安排的,書寫過程具有很強的時間性,可以有情感起伏的較大容量和投入的自由性。篆刻的運刀只在方寸之間,布白,行刀的天地,字的數量都是先定的,不可更移,即沒有寫字那樣的隨機性與寬容度。

這使它的位置安排更近于繪畫,更多理性要求;但在造形上,它又不像繪畫那么自由,而必須接受篆法的一系列規范。李邕書的斜在字的體勢與結構,齊白石篆刻的斜敬錯落有一部分靠字形結構的斜勢處理但主要靠字與字之間的斜欹排列。這有如軍容隊形,不似正規軍的整肅,而近于民兵的相對散漫,或如中國建筑,不像宮殿組合得那么森嚴有序,而似民居或園林那樣在習慣序列中見出變化與隨意。此外,齊白石寧取斜勢不求平正與他的篆法筆畫強調平直極有關,那許多平直線排列起來容易單調,在章法上克服單調的唯一辦法是適當夸張字態和排列的敬斜變化。第二,他喜歡拉大和強化疏密對比,而不是求平對稱。如三字印“吾狐也”、“樂石室”“佩鈴人”等都是把兩個筆畫多的字排在一邊,另一邊只刻一個筆畫少的字,從而形成朱與白的強烈對比。五字印多排為三行,讓最后一字占一行,也造成大疏大密的效果。這在整體上造成的跌宕與虛實反差,更具有跳蕩性的心理刺激。

第三,是以敲邊制造自然殘破效果。白石弟子胡絮青說:“老人治印愛打邊,字刻好之后,啪,啪,用刀故意把邊打殘,有時竟缺出很大的不規則的角來?！边@點可以從白石印章、印譜清楚地看出來。敲邊源于對殘破漢印的摹仿,它可以使印章產生一種自然破損感,有助于克服構圖的死板與拘謹,增加古樸與活潑效果?？?因其在字體、布白和刀法上有多種限制,因其理性設計因素濃厚,往往需要注人活潑、偶然成分,于是敲邊成為一種常規。敲邊也要把握力度與位置,但主要還是無意識擊打,求偶然效果,以彌補理性、規法帶來的不足,給視覺心理以平衡。無須說,敲邊只是個輔助手段,若印本身板結無神,再怎樣敲擊亦無濟于事。黃士陵就不主張擊邊,說古印剛刻出來時完整無缺,后人何必仿造破損后的樣子?

因此,他一生治印,從不破邊損角,總是方正如新。這并無影響他成為近代篆刻大家。不過,黃士陵的篆法、刀法都屬于平正、規矩、嚴謹一路,不擊邊恰與其總風格的清雋嚴整相一致。齊白石不同,他的篆法、筆畫等,都是粗獷、奔放、恣縱、自然類型,無黃士陵式的高貴與閑雅,唯有鄉野式的剛硬質樸。他的敲邊,與其筆畫不勻、結構多斜歃、伸展多自如的章法刀法一致,與其篆刻總風格相諧和。因此,齊白石的敲邊,成為其篆刻不可缺的一部分。三、刀法刀法在篆刻中有舉足輕重的位置?？坛龆菍懗雠c畫出,使篆刻區別于書、畫。如果說它和書畫相近,那它相對近于版畫與碑書;刀的堅硬、鋒利,刀與石“硬碰硬”產生的形式趣味大異于毛筆宣紙的書寫意味。篆刻風格的確立,最終落在操刀刻石的方法與風格上。

齊白石刻印的刀工、刀法,前后有一些變化。齊佛來回憶說,他1928年看祖父刻章,見其“必先用墨筆在石章上把字篆好,然后才下刀。遇上有不滿意的刀法,一定磨去重刻”。有一次他問祖父:“人家說您不用在石章上寫字底就能刻,為什么我看見您總是先把字底寫好,然后才刻呢?”白石回答說:“那是真的,不過為了對工作認真,嚴肅地要求自己,還是先寫字底,然后下刀為是,”齊佛來看到的是事實,即在1928年前后,白石刻印還是描好字底再動刀,至少大多數情況如此。那時候,齊白石篆刻在風格上還不成熟,還未達到“從心所欲不逾矩”的地步。大約在1933年以后,他的風格趨于穩定,縱放和自如的因素加多,不寫底就操刀向石的情況大大多了起來。這在《白石老人自傳》里有清晰的記述:我刻印,同寫字一樣。寫字,下筆不重描;刻印,一刀下去,決不回刀。我的刻法,縱橫各一刀,只有兩個方向,不同一般人所刻的,去一刀,回一刀,縱橫來回各一刀,要有四個方向?！铱虝r,隨著字的筆勢,順刻下去,并不需要先在石上描好字形,才去下刀。

白石自傳是張次溪在1933年后開始筆錄的,這和齊佛來的記述有了很大的不同,白石弟子胡絮青回憶說:看齊老人刻印是一大享受,他一不用筆在石頭上起墨稿而是先打好腹稿,想了后,直接握刀刻下去;二不用印床,而是一手握石,一手持刀,全靠腕力;三不來回轉石頭,而是先刻豎道,石頭轉一次九十度,再刻所有的橫道,刀永遠直著走,不走橫刀;四不回刀,一刀成功。(《齊白石三百石印·前言》)胡絮青是在1939年才認識齊白石的,她見白石刻印,應在此后。不起墨稿,先刻所有豎道再刻所有橫道,一刀成功而不回刀--這三點,在齊白石篆刻刀法中最具特色,與風格關系極大，不過,對白石自述和學生記述不能作絕對的理解。如墨稿問題,在晚年可能是常規,但遇到像“年高身健不肯作神仙”這樣多字的朱文大印,不描底起稿是不可能的。一般說,不起稿、不回刀是指白文印。而白文印在老人篆刻中占著最重要的地位?！洱R白石作品集》第二集印譜部分 388方印,有258方為白文。“老人的白文印刀鋒所觸的一面,石質被利刃劃開,筆畫勁直如弦。另一面則借刀的沖力,讓石質自然剝脫,不再復刀,只在某些筆畫的人刀處必要時補切一刀,避免過于尖削刻露而使刀味含渾一些。由于這樣,老人的白文印既剛勁鋒銳如利刃之新發于硎,又斑斕剝蝕如鼎彝之埋土千年?！碑斎?齊白石即便起稿,操刀時也不會依墨線削刻,他總能以刀代筆,以意驅刀,這一點在作品中是可以清楚看出來的。白石一再說:“不為摹、作、削三字所害”,一再強調“昆刀信手”“快劍斷蛟”,就是要操刀過程的自由,痛快、別致,盡可能擺脫摹描式制作,擺脫復制字模般的呆板拘謹。其中還包括對制印過程中創造感、愉悅感的追求。

在一定程度上,他把對待寫意畫的態度移人刻印了,即把刀的過程,猶如握管行筆那么有“寫”的趣味,那么切近性情和抒發性。齊白石說:“我八十多歲,還可仿丁鈍丁刻小名印,但終嫌小技,不愿做裹腳小娘。”這話最能表達他的性情--率直與縱放,其刀法正和這性情相表里。齊白石青年時代做木工,刻石,善使刀斧錘鑿,指腕靈活,力量足,后來雖不再作雕花活,但喜歡勞動,體格強健,畢生保持著強勁的指、腕之力。他自己也說“我的刻印,比較有勁,等于寫意的筆”。熟悉他的人說,他刻印力量大,刀痕深;他的指甲也特別硬,據說能刻下一塊壽山石。手法重,力足,又不用很堅硬的石料,這就更易于表現出他篆刻刀法的凌厲。羅祥止說白石刻石,刀行如聞秋風即此?！蹲詡鳌氛f:“世間事,貴痛快,何況篆刻是風雅事,豈是拖泥帶水,做得好的呢?”內有豪情,外有強力,形成雄健、奔放、恣肆的風格,是很自然的。單刀、沖法,加上對強悍、自然風格的追求,使齊白石的刀文(白文)一邊齊、一邊毛,多方棱,少圓潤;立體感不足,平面的擴張感很強。稍作比較,即可看出齊氏與趙之謙、吳昌碩及黃牧甫的區別。吳昌碩篆刻渾厚,蒼茫而含斂。他是鈍刀出鋒,又摻入石鼓筆意,因此古拙、樸茂,大不同于齊白石的剛健恣縱。這種區別也表現在彼此的書畫上:吳圓厚,大巧若拙,齊雄勁,清新平易。吳氏多內在的、含而未發的力,即使像帶有沖刀意味的白文印“吳俊卿印信日利長壽”,也透出石鼓式的斑駁,刀鋒沉滯,顯得蒼樸,而迥異齊白石的率直雄健、方硬犀利和坦易外露。黃士陵的作品平正樸實,寓清朗于安詳,含道勁于超逸,亦與白石的舒放自如、一任性情和挺拔倔強全然不同。

齊白石刀法的另一特質,是線紋粗細變化大,有很強的隨意性。其中,起筆(刀)粗而收筆(刀)尖利,尤為多見。這和白石吸收《天發神讖碑》起筆方而收筆尖的書法風格可能有些關系,亦和他行刀的習慣、對自然的追求以及不大回刀的刻法分不開。這更增加了白石篆刻“動”的意味?？偲饋碚f,齊白石篆刻個性強烈--富于動勢,平直剛健,挺拔多姿,有時縱橫奇肆富有畫意。不足是欠含蓄,一些名章刻得不認真,略有習氣。賣印太多、太久,難免有些應付和草率,盡管這并不影響他在近代篆刻史上大家的地位。

齊白石篆刻的印文,在本書曾多處引用,概括一下,可分為三大類:
一、姓名、表字,即名印;
二、齋館別號:
三、閑文或曰閑章。
這三類,有自用印,也有為他人所刻印。白石一生,為別人刻的印在數量上遠遠超過自用印,但不論是印文內容還是藝術質量自用印都更具代表性,探討他的印文內容,從“三百石印”即可略見端倪。
“三百石印"究竟是哪三百方,如前述,難以確考亦不必確考。白石為別人刻的名印,不知有多少千方、萬方。許多素不相識,有些是朋友,還有些各界著名人士。從名章可以了解齊白石的交游可以知道他的篆刻藝術的接受群。不妨略述一二:從19世紀末到20世紀中期,齊白石所刻著名人物的名章有:王闿運、譚延闿、樊曾祥、陳師曾、陳散原、林紓、胡適、劉半農、曹錕、楊度、楊哲子、夏壽田、李瑞清、梅蘭芳、姚華、林風眠、徐悲鴻凌直支、羅癭公、汪藹士、賀履之、楊仲子、楊鈞、克羅多、朱屺瞻、壽璽、蔣介石、毛澤東、周恩來、陳毅、于右任、白崇禧、張道藩、葉恭綽、蕭龍友、王夢白、黎錦熙、王纘緒、胡佩衡、吳作人、蕭淑芳、王森然、李苦禪、于非閽……。

日本人喜歡白石篆刻,他從20年代至40年代,直接或間接給一些日本著名人士刻過名章,如畫家竹內棲風等。僅從上述遠不完善的名單,也可知為他人所刻章,包括了清末的官僚、名儒,民初的軍閥,國民黨與共產黨的領導人,本世紀的著名社會活動家、教育家、藝術家、詩人、醫生等。對于齊白石這樣久居北京、賣印維生、跨越兩個世紀的篆刻家,這很正常。這些著名人士,有白石敬仰的,有他的師友與弟子,也有的只是應付或交際對象,還有的他并不熟悉,不過照價刻賣而已?？偟目?他并不以政治態度和社會身份作為選擇的主要標準,他看重的是友情、“知遇”等。如朱屺瞻,因喜他的篆刻而屢屢寄資求印,于是通信往來，成為“神交”多年的知已。白石一生為朱氏刻印60方,朱自號“六十白石印富翁”,并拓為“梅花草堂白石印存”,白石甚為感動,稱為“第五知已”?！拔幕蟾锩逼陂g,逝世十多年的齊白石因曾給某些“反動名人”刻印而大受撻伐批判,這一頁歷史,也是不能忘記的。

齊白石為自己親人刻的名章,往往充滿了感情。如為繼室胡寶珠夫人刻的“桂子”、“齊胡桂子”、“寶君”、“寶”等,只篆其小名恩愛之情躍然。甲戌(1934年)刻的名章“非兒”,是白石一個天折的孩子。有邊款曰:非兒,宇也,生半日即死。忘其年月,埋于燕京湘潭館外之眾墳間，甲戌六月追憶傷情,刊印記之,白石。(《齊白石作品集·篆刻·書法》)1933 年所刻“安得子孫寶之”印,蓋由寶珠夫人患病緣起,亦有款題記其事:日來寶姬病作,吾心愁悶,行坐未安,只好刻印消愁,誤作左旋,無意再刻也。癸酉十月初八日,時居舊京鴨子廟側，白石自記。(同前引)這些邊款,都是極短而精彩的散文,可以見出齊白石生活,情感和個性,很有感人的力量。歷代篆刻家中,像這樣樸素而坦率地記述自己心情的款記,是不多見的。

齊白石所刻名號及齋館印頗多,是祖示老人心靈的窗口。前面提及的“木人”、“木居士”、“老木”、“魯班門下”、“大匠之門”等是紀念自己的木匠出身,懷念自己的木匠恩師的,亦是對視其出身的人的回答。不是瞧不起我的木匠出身么?我則以此自豪!“阿芝”“小名阿芝”、“齊伯子”、“齊大”等,是追憶童年、表明自己的排行及諸小名稱謂的,其天真性格由之活現。“萍翁”、“借山翁”、“寄萍堂”、“借山館”、“煮畫庖”、“借山吟館”等號,包含著對自已身世飄零的感嘆和自立自足的驕傲。

各種閑章是齊白石用印中最多、也最有意思的部分。它們抒情、言事,直抒胸,包含著極豐富的內容。傅抱石曾舉出白石印文里有關熱愛家鄉與勞動,敘述平生經歷者,證明其印文“健康清新的意境”,并以既往文人篆刻“游戲三昧”,“發泄一股消極的不健康的沒落情緒”為反證。其實，白石印文與前人印文的區別與聯系,以及它自身的涵意,還要豐富得多。它們總是言簡意賅地說出齊白石在各個時期、各種境況中的人生態度、心內所思、情感波瀾獨特性格、智慧乃至無意識活動,從而成為了解齊白石內心世界的微型百科全書。另一方面,齊白石的印文無論在內容或表達方式上,都和前人篆刻有密切的聯系,既有繼承發揚,亦有新的開創,因而不必把傳統篆刻都指責為“消極的、不健康的沒落情緒”以反襯齊白石。

白石的“金石癖”“我生無田食破硯”印文均是襲黃小松的;趙之謙感嘆身世的印文,如“三十四歲家破人亡乃號悲庵”,表達觀念的印文如“天道忌盈人貴知足”丁敬表達情懷的印文如“只寄得相思一點”等等,都影響了齊白石印文的創作。白石自撰的“吾友梅花”、“淡泊寧靜”、“功名一破甑”等,和前人的印文一脈相承,都表示一種清高的胸懷。因此,不應把前人一概貶為“沒落”也不必用這種辦法抬高齊白石,只要如實描述他,他的不朽自然會顯露出來。齊白石本人是很珍視向前人學習的。常摘些古人名句作為印文,借以表達此時此地的心情意緒,如“我書意造本無法(蘇軾),“一襟幽事砌蛩能說”(周密)“客中月光亦照家山”(周密),“老夫也在皮毛類”(石濤)……等。

那么,白石印文的豐富內容和獨到的坦誠等表現在哪里?簡而言之,可分為如下諸方面:
一、記述自己平生經歷。如“曾經橋風雪”“天涯亭過客”“五十以后始學填詞記”、“戊午后以字行”、“五十以后字萍翁”等。它們有極珍貴的史實價值。
二、倡揚勤奮與苦功。如“要知天道酬勤”“閑散誤生平”“癡思長繩系日”“一息尚存書要讀”“心與身為仇”等。它們記錄了白石老人的辛勤狀態,也傳達了他對藝術勞動乃至做人的看法。
三、思念故鄉與親友。如“西山風日思君”“百樹梨花主人”“悔烏堂”、“憶君腸欲斷”、“老年流涕哭樊山”、“吾家衡岳山下”“故里山花此時開也”、“客久思鄉”“七三老婦八千里”、“歸夢看池魚”等。這類作品很多,也最真切動人,是前人所不及的。
四、追懷童年記憶。如“思持年少漁竿”“吾幼掛書牛角”“佩鈴人”“也曾臥看牛山”“小名阿芝”等。這類印文也是獨具特色的,與一般文人篆刻家的印大異。
五、感嘆身世遭遇。如“吾草木眾人也”“嘆清平在中年過”“余年亂離”“丁巳劫灰之余”等。這些喟嘆,絕非無病呻吟亦無一般士大夫的高蹈意味,其率直、情切、質樸,前代篆刻家鮮有比肩者。

六、表達某種人生經驗和智慧。如“不貪為全”“寂寞之道”“尋思百計不如閑”“行高于人眾必非之”、“私淑何人不眛恩”“寡交因是非”“患難見交情”“無君子不養小人”等。這些人生體驗,有些承自傳統倫理,有的來自白石個人的切身體會,從中還可以了解白石所處的社會環境。
七、嗟嘆世事艱難。如“有衣飯之苦人”“強作風雅客”“偷活沉吟”“何人重布衣”等。它們表達了一個來自下層的藝術家在近代都市文化中生存的困難和困惑。
八、回敬攻擊與嘲笑者。如“流俗之所輕也”“白眼看它世上人”、“還家休聽鷓鴣啼”、“大無畏”、“老子齊白石”、“窮不死”等等。口語化,粗獷強倔,前所未見。
九、申述某種人格信念。如“知已有恩”“寧肯人負我”“我負人人當負我”、“老年肯如人意”、“老豈作鑼下獼猴”、“受恩慎勿
忘”、“獨恥事干謁”等。這深刻反映著齊白石做人的態度。

十、談自己的處世經驗。如“知足勝不祥”、“世譽不足慕”、“無道人之短”、“一切畫會無能加人”“杜門”“掃門者四時風”……。這些印文,不僅道出了白石老人的處世態度,也反映了他生活的情境。
十一、藝術主張與創作體驗。如“我自畫我家畫”、“鬼神使之非人工”“最工者愁”、“苦吟一似寒蛩號”、“神鬼無工”“百怪來我腸”“接木移花手段”、“一代精神屬花草”、“有眼應識真偽”、“業荒于嬉”……從上面的大略敘述,可知齊白石篆刻印文的內容范圍與特色對前人的發展,創造性等等,這是齊白石研究中尚未充分展開的方面。限于篇幅,只有留待另書專述了。