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奧斯卡就要頒獎了，今天來談談我心中最偉大的一部奧斯卡獲獎電影。

剛好，它是中國題材。

《末代皇帝》。

這是中國改革開放以來第一次與西方合作拍攝電影，它的誕生也是八十年代中國社會充滿強烈開放活力的象征，是非常美好的時代記憶。

不僅如此，這部電影即便在今天，在所有獲得奧斯卡最佳電影獎的影片行列中，仍然有著罕見的特殊價值。

貝納爾多·貝托魯奇

1 一部純度非常高的意大利作者電影

因為奧斯卡獎的緣故，因為原聲用英語表演的緣故，因為不少在好萊塢工作的華裔演員參與的緣故，我發現不少媒體在報道、描述《末代皇帝》的時候，常常會把它說成是一部好萊塢大片。?

這真的是一個很大的誤會，這其實是一部非常純的意大利作者電影。

《末代皇帝》的資金全部來自歐洲，英國著名的制片人杰瑞米·托馬斯（Jeremy Thomas）單槍匹馬一個人從英國、意大利、法國的電影公司拉來了巨額投資，影片的資金沒有一分錢來自好萊塢。

貝納爾多·貝托魯奇、杰瑞米·托馬斯

中國政府參與了影片的協助拍攝工作，為影片提供了故宮實景以及接近兩萬名的群眾演員，包括大量寢宮在內的影片內景則是在著名的羅馬電影城搭建的。

特別值得一提的是，當時擔任文化部副部長的英若誠在胡耀邦的特批下在影片中扮演了重要的監獄長一角。

影片導演貝托魯奇的重要性毋庸置疑，這個我們留待下面再說。影片的幾名編劇，除了貝托魯奇本人也參與了之外，最早參與的是意大利人恩佐溫加里（Enzo Ungari），不過他在1985年就因病去世。

后來馬克·佩普羅（Mark Peploe）接替了溫加里的位置，英國人佩普羅其實是貝托魯奇的小舅子，他的姐姐克拉爾·佩普羅（Clare Peploe）即是貝托魯奇的妻子。我個人揣測，佩普羅的主要職責大概就是寫作英語劇本，畢竟英語不是貝托魯奇的母語，在拍片現場他主要是用意大利語指揮工作人員、群眾演員的，中方派了現場翻譯協助。

貝托魯奇除了母語意大利語之外，最擅長的語言是法語，有一段時間他甚至更愿意用法語接受電影媒體采訪。

影片一些其他崗位，攝影師是大名鼎鼎的維托里奧·斯托拉羅（Vittorio Storaro），我們完全可以說，斯托拉羅的攝影美學就是與貝托魯奇一起建立的，兩人從1970年的《蜘蛛策略》《同流者》開始就成為黃金搭檔。貝托魯奇夢幻般的詩意視覺風格正是從這兩部電影開始的。

最重要的是，這是一部非常典型的貝托魯奇電影。貝托魯奇在1968年與他的精神導師戈達爾說再見之后，開啟了新的個人美學風格。在《同流者》《蜘蛛策略》《巴黎最后的探戈》《1900》中他開始醉心于用夢幻詩意的光影，去探討人與歷史的關系，與此同時弗洛伊德與馬克思主義成為了他作品中解釋人的存在、成長、變化以及社會、歷史、意識形態改革變遷的最重要理論武器。

我們甚至可以把《末代皇帝》看作是另一個版本的《1900》。《1900》用五個半小時的超長篇幅表現二十世紀第一個五十年意大利的歷史。

貝托魯奇用了非常馬克思主義化的階級斗爭沖突來表現地主與無產階級之間的沖突。法西斯主義、資本主義、共產主義作為三種二十世紀最重要的意識形態，在電影中成為了歷史流轉的表現形式。

時長兩個小時四十分鐘的《末代皇帝》，歷史廣度也是橫跨二十世紀上半葉，清帝退位、張勛復辟、五四學生運動、國民黨四一二反革命政變、偽滿洲國建立、中華人民共和國成立、文革等重大歷史事件影片都不同程度的有所觸及。

我個人覺得，這兩部電影其實都在表現人在復雜多變無因的歷史之變中如何保存自身，表現個人如何被歷史風暴無情的鞭笞。這是非常典型的貝托魯奇式的主題。

影片的敘事結構也非常的貝托魯奇，它是以一種不斷的倒敘式回憶，不斷的由回憶中回到1950年代撫順監獄審判的當下情境中展開的敘事策略，這是貝托魯奇在《蜘蛛策略》、《同流者》中已經熟練采用的敘事結構。

影片的表現性風格非常酷似《同流者》，這種表現性風格體現在色彩、光影、隱喻、意象的使用中。在此必須特別指出的是，這種反寫實化的表現性策略并非空穴來風，而是與影片的敘事結構相吻合，因為主要的敘事文本是來自溥儀主觀化的回憶。回憶總是夢幻的，詩意的，非再現性的。

最后要特別說的一點是，影片的對白也挺有意思。我自己看過英語版、國語版，感覺兩種語言的使用對影片整體美學的表達沒有任何影響。英語版不會覺得中國人說英語怪怪的，中文版也不會覺得演員口型與聲音對不上而出戲。這其實也是意大利電影的特色。

包括羅西里尼、費里尼、安東尼奧尼在內，意大利人對對白一直不太重視，羅西里尼在拍攝《火山邊緣之戀》的時候甚至讓群眾演員在那里數數，對意大利人來說，場面調度、視覺景觀、聲樂才是最重要的。當這幾個元素發揮巨大能量的時候，對白問題完全可以被忽視。

當然，作為意大利本土不多的幾位具有全球拍片能力的導演之一，貝托魯奇電影里的對白，相比他的前輩和同儕還是要略為精致一些。所以總體來說，這是一部非常個人化的作者電影，甚至是一部純粹的貝托魯奇電影。也因此，從世俗角度來說，《末代皇帝》的巨大成功，獲得的巨大榮耀，既不是屬于中國電影的，更不屬于好萊塢的，而是屬于意大利電影的，屬于貝托魯奇個人的。

從這個角度來審視的話，我們其實可以忽略掉一些對《末代皇帝》的批評性意見。有不少批評人士認為，《末代皇帝》展現出來的依然是一種西方化的外來者視點，是西方白人中心主義的視點，中國在貝托魯奇的視點之下依然是一種被凝視的他者奇觀化形象。

或者用學者周蕾更加理論化的表述，在西方世界存在著一種「金剛綜合癥」，這種病癥指的是電影中的怪獸金剛作為一道精彩的風景展現給文明世界中的我們觀看，中國在某種象征意義上也成為了這種金剛、或者說他者。我覺得這套源自著名后殖民理論大師斯皮瓦克的文化批判理論，即便退一萬步來說是行之有效的，但卻絲毫不能起到評估電影本身藝術價值的效果。

貝托魯奇所要表達的人成為歷史囚徒的困境主題，并不會因為中國只是貝托魯奇眼中的他者而失效。我覺得這種意識形態化的批評是最近幾十年來隨著文化研究興起之后愈來愈強勢的一種批評方式。

2 史詩、弗洛伊德、馬克思

下面我打算從主題學的角度，從史詩、弗洛伊德、馬克思主義的角度切入，與大家探討一下《末代皇帝》的內核到底是什么，影片的文本邏輯究竟是如何建立起來的。查一下維基百科，或者說大家現在普遍認同的看法是，《末代皇帝》是一部史詩電影。

但如果我們嚴格的從文學理論中對史詩的定義來解釋，似乎有些違和之處。要知道，從古希臘的《荷馬史詩》到近現代托爾斯泰的《戰爭與和平》，英雄永遠是史詩不二的主角。

在這里面我們可以引用下著名文學批評家哈羅德·布魯姆在《史詩》一書中的經典觀點，在布魯姆看來，史詩的定義性特征就是英雄精神。

而英雄精神在布魯姆的定義中，就是不懈，或者說不懈的視野。布魯姆認為，「史詩英雄是反自然的，他們的追求是對抗性的：譬如雅各，以阿咯琉斯一般的暴力拒絕死亡，或者如朝圣者哈特·克萊恩，將詩歌譜寫為火焰之橋，用來表達自己對于美國未能實現沃爾特·惠特曼的預言的蔑視。」

所以問題便是，貝托魯奇鏡頭下的溥儀具有這種對抗性的反自然某種程度上可以等同于反歷史的英雄精神么？

我覺得可以這么認為。貝托魯奇塑造的溥儀形象，便是在極端宏闊的歷史長河中企圖擺脫歷史枷鎖的對抗，這種對抗即便是失敗的，即便是軟弱無力的，但我們不能否認這種對抗，而惟其失敗更顯出史詩的宿命與悲情。

溥儀在晚清的紫禁城中，始終要自己做主，渴望走出大門，改革朝政，流放太監，甚至剪掉了辮子，戴上了眼鏡，學習外語，但終究無濟于事，功敗垂成。

在民國時期，溥儀因為國民黨人挖了他的祖墳，被迫反擊，投靠日本人，想重新成為一國之主的滿洲皇帝，但依然事與愿違；在新中國，面對政府的改造，他坦白一切，承認所有罪行，但向監獄長那句吐露心聲的話，「你救我是為了讓我在游戲中當木偶」，卻也道出實情，他從未改變，他承認一切罪行不過是為了獲得自由。

溥儀始終要對抗的是歷史的挾持，身為歷史的人質，他不懈的渴望擺脫束縛，臨近死亡，重新徜徉在舊日嬉戲過的紫禁城宮殿中，一道強光射在臉上，他才仿佛了卻心愿。

用貝托魯奇自己的話來說，《末代皇帝》的故事，一句話概括便是，一個人想走出屋子，但始終不被允許。從這個意義上來看，貝托魯奇將溥儀塑造成了悲情英雄。《末代皇帝》也可以被認為是悲情史詩。

作為史詩中非常重要的詩感，當然不可或缺。本就身為詩人出身的貝托魯奇，最擅長的便是創造詩意，區別不過是過去他是以語言創造詩意，但這一次他是由光影來創造詩意。這一點我們由后文來分析。

總之，不懈對抗的悲情英雄、橫跨半個世紀的歷史、充滿了光影夢幻的詩感，使得《末代皇帝》成為一部標準的史詩電影。圖片中的這個鏡頭來自結尾部分，終于獲得自由、重游童年故地的溥儀影像。

弗洛伊德的精神分析學是貝托魯奇在1970年代之后非常迷戀的一種解釋人之存在與成長的方法。在《同流者》中，他從精神分析的角度切入，將主角成為法西斯的動機解釋為幼年遭同性強暴后渴望與正常人一致，而對統一協調的秩序有著變態般終極渴望的法西斯提供了這種可能性。

在《末代皇帝》中，精神分析中的戀母情結以一種略顯古怪的方式表達出來。溥儀自幼失去雙親，與乳母關系非常好。影片將溥儀與乳母離別的場景與失去皇帝身份的場景聯系到一塊，表達出成長的陣痛感。

在溥儀的心里，乳母是他的蝴蝶，蝴蝶在這里有依戀、有自由、有靈魂的意思。蝴蝶在希臘語中有靈魂的意思。這種戀母情結發展到后來，變成為溥儀對三個重要男性角色或重或輕的依戀感。

這三個角色是民國年代的莊士敦、偽滿時期的甘粨、共和國時期的監獄長。莊士敦是溥儀的啟蒙導師，溥儀對抗腐敗朝廷的精神支持者，這是溥儀一生真正值得依賴的人。甘粨是溥儀企圖仰仗的人，但結果卻反被控制、利用。

監獄長是溥儀的領導，但通過反復的交流，監獄長實際獲得了溥儀的信任，所以在文革年代，溥儀會挺身為他辯護。這種不斷渴望呵護的心理狀態，或者說欲望機制，正是童年戀母結構的體現。

溥儀童年時代最愛玩的游戲是影子游戲，這影子游戲具有強烈的象征意義。溥儀在游戲中處于束縛與掙脫束縛的狀態中，在這種狀態中他通過辨認對方身份的方式獲得心理滿足感。這種充滿了獲取自由、命名游戲意味的方式正是他一生的縮影。而這一切都是由童年時代的創傷經驗開啟的。

我們通過洞房那場戲也可以看出這種心理征兆來。溥儀和婉容親熱的場景，婉容完全是主動的狀態，并且婉容要比溥儀大幾歲，溥儀表現出的神態，非常像是對母親而不是對情人的依戀。而從之后的劇情來看，溥儀和婉容之間更多的是一種社會契約性的皇帝-皇后關系，而不是情人或者夫妻關系。

馬克思主義的思路相比弗洛伊德體現的更為明顯。如我們前面所講到的，《末代皇帝》的歷史演進涉及清帝勛位、張勛復辟、國民黨四一二反革命政變、日本人建立偽滿政權、新中國建立、文革爆發，歷史在貝托魯奇的鏡頭下呈現出了一種不斷革命、不算掃蕩舊世界的姿態，而革命的高潮便是被法國哲學家阿蘭·巴迪烏稱為最后的革命的文化大革命。

根據現有的資料來看，貝托魯奇之所以會得到中國官方允許拍攝《末代皇帝》，除了改革開放的時代原因之外，有一個很重要的理由是，貝托魯奇是前意共黨員。這讓我們想到當年安東尼奧尼來華拍攝《中國》的重要資格之一，也是共產黨員。貝托魯奇在采訪中講述過他當年為何加入共產黨。

貝托魯奇是出身于地主家庭，他的祖父早年通過買賣馬匹的貿易發家，后來娶了地主的女兒為妻，在帕爾瑪附近的巴卡尼里地區置產。貝托魯奇說他童年的時候一直與農民的孩子玩耍，他對共產主義的認識完全來自感性的經驗，他是從農民的口中第一次聽說共產主義這詞，這詞對他來說代表了英雄的意思。所以在想象的狀態中，貝托魯奇認為自己童年時代就已經是一名共產黨員了。

值得一提的是，這種經驗和貝托魯奇的恩師帕索里尼幾乎如出一轍。共產黨對他們來說并非是一個政治概念。貝托魯奇真正加入共產黨是1968年的五月事件之后，當時反共浪潮甚囂塵上，貝托魯奇忍無可忍，一氣之下加入了意共。

在《末代皇帝》中，貝托魯奇對烏托邦的熱情已經減淡了許多，他更多認同的還是弗洛伊德式的精神分析。這從影片的結尾來看非常明顯，影片用了一種景觀展示的反諷姿態來表現忠字舞，背景聲音是「毛主席萬歲」的滔天巨浪。這對溥儀來說是非常熟悉的一種聲音。

更諷刺的是，當年審判他的監獄長，居然在這場終極革命中也成為了階下囚。在影片的開場是監獄長救了溥儀一命，結尾溥儀想反過來拯救監獄長，卻于事無補。歷史真是何其吊軌，又何其暴力，所謂的烏托邦理想，其價值和意義究竟何在？

3 意象、隱喻、象征

《末代皇帝》是一部集貝托魯奇夢幻詩意風格大成的電影，作為詩人的貝托魯奇非常喜歡用隱喻的方式來表現豐富多變充滿迷思特質的詩意。與此同時，這是一部展現主觀性回憶的電影，所以自然而然具有非常強烈的表現性效果。這使得很多道具不再是簡單的實指性意義。

下面我們以羅列的方式來討論這些意象。最重要的意象當然是門。這在開場出字幕的時候就出現了。

我們之前已經說過，貝托魯奇對《末代皇帝》的簡單總結，就是講一個人要走出屋子。?

火車。這是開場第一個鏡頭。火車進站最直接的隱喻便是歷史的進程、社會的變遷，這其實是貝托魯奇非常喜歡的一種隱喻，在《蜘蛛策略》、《1900》中他頻繁使用了火車的意象，在《1900》的結尾，他甚至讓兩位主角躺在鐵軌上，等待列車的開來，以此成為歷史車輪碾過肉身的隱喻。在本片中，火車進站的背景，是溥儀被押送回了中國，接受審判。這是他最后一段人生歷程，對他來說是歷史的終結。

黃布簾。黃色當然是皇家的象征。這塊黃布簾在電影中不是靜態而是動態的，起到了一種召喚自由奔跑的象征作用。年幼的溥儀正是在走出了這塊黃布簾之后完成了登基儀式。

蟋蟀。蟋蟀在電影中的隱喻地位非常重要。溥儀登基的時候正是在蟋蟀叫的呼喚下一步步走出宮殿。蟋蟀被禁錮在盒子中，溥儀的命運亦是如此。雖然貴為天子，但其實卑微如蟋蟀。蟋蟀同時還是童年時代的象征，這當然又是弗洛伊德式的隱喻。

影片的結尾，小學生問重新回到故宮太和殿的溥儀，怎么證明自己是皇帝，他從宮殿龍椅之下掏出了蟋蟀罐。這個舉動表明他知道故宮的秘密，推及開來說，他用一生作囚徒的代價洞悉了歷史的無情真相。蟋蟀成為了溥儀身份的證明，也是他一生命運的隱喻。

蝴蝶。影片中沒有出現實體的蝴蝶。小溥儀這個展翅欲飛的動作具有表達強烈的象征意義。我想我們可以認為這是蝴蝶的意象。蝴蝶的象征意義，我們之前也討論過。一方面是代表了自由，另一方面代表了依戀。另外還有靈魂的意思。溥儀說，乳母是我的蝴蝶，這是戀母情結的明確展現。他一輩子渴望自由，渴望依戀，渴望靈魂伴侶。

小老鼠。這是溥儀自幼被囚禁后的孤獨感的體現。小老鼠是他的伴侶。后來，他發現自己真的無法走出大門后，將小老鼠摔死，這是表達絕望。

自行車。莊士敦送給溥儀的這輛自行車，意思是要溥儀可以駕馭自己，做自己的主人。自行車作為西方文明的產物，同時還有啟蒙的意味在里面，現代中國人需要學會工具理性。并且，送自行車這場戲是發生在溥儀迷戀于玩耍影子游戲之后，更強調了啟蒙開悟的重要性。

白布邊上的影子游戲。這是溥儀與太監們經常玩耍的游戲，這種辨認身份的方式一方面含有強烈的自我認同意味，同時隔著白布的撫摸，含有情欲的味道，這是溥儀渴望呵護的強化表現。

佩戴眼鏡這場戲是自行車戲份的延續。本來挺簡單的一件事情，貝托魯奇卻用了一定的篇幅表現。尤其是為何要佩戴眼鏡，這場戲發生在溥儀爬上屋頂表達出走的強烈愿望。在屋頂之上，溥儀突然發現眼前的景物變得模糊了，他伸手要抓莊士敦，卻抓不住。

這是視野的隱喻。我們大概可以雙重理解，既是溥儀本人視野狹窄模糊的隱喻，同時也是衰敗的國家短淺的視野隱喻。之后，皇宮大臣就是否可以佩戴眼鏡與莊士敦發生爭執，這自然是落后與進步、野蠻與文明之爭通過眼鏡的表現。

剪辮子。這場戲隱喻的意思比較直接，就是改革的象征。

溥儀與婉容、文繡在床上嬉戲。這是與太監玩耍的影子游戲的延續。只是這一次白布變成了被褥。三人在被褥之下嬉戲的場景，看上去就像是被歷史包裹住了后反復騰挪轉身要認清自我身份的表現。

這里面有兩個重要的道具。一是藍色墨鏡。這是溥儀第一次走出紫禁城，他要保護自己，保持尊嚴，所以佩戴了墨鏡。更重要的是他手里拿的網球，這個網球的功能與之前小老鼠的功能一樣，是孤獨、失落、渴望呵護、總是想要抓住點什么的展現。與此同時，被趕出紫禁城，作為重要歷史事件來看，抓著網球不放的場景，有點荒誕意味。

鏡子。這個場景出現時，婉容說了一句臺詞，「甘粨才是滿洲國最有權勢的人」，此時的溥儀出現在鏡子中，影子，替身，傀儡的意味呼之欲出。

吃花。這是婉容在大庭廣眾之下表達憤怒的場景，花在這里也可以看做是婉容的自我隱喻，吃花代表了自我毀滅的開始，之后，婉容就徹底放縱自己讓女間諜東方明珠擺布。

夢幻般的色彩光影游戲

《末代皇帝》是攝影指導斯托拉羅迄今最重要的代表作之一，在這之前他在《同流者》、《現代啟示錄》《紅》里面已經展現出了非凡的光影表現力。

《末代皇帝》則是他攝影功力登峰造極的表現，貝托魯奇如夢似幻、充滿詩意的光影魅力，很大程度上是依靠斯托拉羅的精彩發揮表現出來的。

二人之間的精彩合作則是從《同流者》開始的，這部資金來自好萊塢派拉蒙公司的作品，展現出的表現性光影魅力非常酷似1930、40年代好萊塢電影的特質，可以看到Sternber、奧菲爾斯、威爾斯的影子。《末代皇帝》延續了這種表現型的夢幻光影特質。

從大的方面來說，《末代皇帝》是光影魅力主要表現在色彩與明暗調度。影片的主要色調有五種：偏向慘綠的土褐、紅色、綠色、藍色、白色。這五種顏色代表了溥儀回憶中不同的人生階段。

這是影片開場的段落，這一段基本是使用了自然光，整個色彩是偏向慘綠的土褐色。這種黯淡的顏色代表了一種審判，死亡的降臨之色。

這是一道斜射過來的召喚之光，水壺代表了能量。但對溥儀來說，召喚他的卻是死神。

紅色出現。紅色代表生命，溥儀從這里開始了回憶。

閃回到的第一個段落是童年，童年在紫禁城里的顏色以紅色和黃色為主，用斯托拉羅自己的話來表述，這是一種子宮的象征。而黃色代表了權力，威嚴，因為黃色是太陽的顏色，它讓人無法直視。

莊士敦先生來臨之后，開始出現了綠色。這是成長的顏色。但必須特別注意的是，這個段落中的綠色并非主色調，而是點綴性的，顯示出成長的艱難。

這場戲的打光非常顯示斯托拉羅的水準。這是溥儀與莊士敦關于如何做一名紳士的對話。請注意，光在莊士敦的臉上，分布的是非常平均的，在溥儀臉上的時候這是有明顯的焦點與陰影的，這是一道啟蒙之光，來自莊士敦來自窗外西方世界的啟蒙之光。

這是溥儀在天津住進張公館，變成花花公子，與日本人合作之后的光色，很明顯，這是一道沉淪之光、頹廢之光。

所謂第二次登基的這場戲，即便是白天，在藍天以及溥儀藍色外套的襯托下，也是全部的沉淪之藍。

這是一場充滿同性情欲氣氛的戲，貝托魯奇非常喜歡拍攝類似的場景，在《同流者》中就有不少類似的情欲場景。這場戲，鏡子再次成為了重要道具。鏡子在這里強烈的表現出，女間諜在肉體和精神上對婉容的雙重控制。

最后潰敗前的段落，白色成為了主要的基調。白色，在這里成為了空無、無力、潰敗的象征。

這場戲，是說溥儀以為有了繼承人，還有一絲得意，一絲反抗的微弱力量，所以之前的鏡頭有一些微弱的暖光，但真相卻是一切都是日本人安排的，得知真相后的場景，所有的光都消失了。

最后我想引用一個理論說下影片的詩意究竟來自哪里。光影本身的詩意我們談了很多，但我覺得影片真正的詩意其實來自視點。這就是之前我們提到的自由間接引語。這是來自帕索里尼的一個概念，也是帕索里尼身為理論家對電影理論的發展做出的最重要貢獻。

如果要具體說清這個理論的來龍去脈可能非常復雜，如果用比較簡單的方法解釋便是，當攝影機的視點與角色的視點之間的區別消失了之后，詩意就出現了。帕索里尼定義的詩意電影正是從這個角度出發評估的。當年他把貝托魯奇的電影還有戈達爾、安東尼奧尼的電影作為詩意電影的代表。

《末代皇帝》里面的這些場景，確實是溥儀的主觀回憶場景，可是從色彩來看，這些色彩究竟是攝影機客觀拍攝下來的還是溥儀個人主觀回憶的？這個就像是安東尼奧尼《紅色沙漠》一樣。當這種區分主客觀的區分無法分辨的時候，詩意就出現了。

總的來說，《末代皇帝》一如既往表現了貝托魯奇對于歷史與個人、對于烏托邦、對于革命、對于自我成長的理解與認知。這種認知既是詩意的，夢幻的，同時又是高度歷史化、政治化、情感化的。

貝托魯奇的電影也代表了意大利電影偉大光榮輝煌的傳統，《末代皇帝》提醒全球觀眾，意大利電影人是最擅長用光影魅力來表現人類復雜多面迷幻般的人性真相，《末代皇帝》是意大利電影人在二十世紀為全球觀眾留下的最后一筆寶貴電影財富，在那之后，它就難堪地跌入了漫長的衰落。