傳統舞蹈舞臺化實踐路徑的多維探索

鄧佑玲

摘 要：傳統舞蹈作為民族文化基因的活態載體，既承載著民族的歷史記憶與審美密碼，又需在現代舞臺藝術的語境中尋求創造性轉化。這種實踐不僅關乎藝術形式的創新，更涉及文化主體性重構、歷史真實性與現代審美性博弈等深層命題。傳統舞蹈的舞臺化實踐，本質上是一場跨越時空的文化對話。文章基于人類學“身體實踐”理論分析傳統舞蹈舞臺化實踐的保存式、復建式、重構式和創新式四種路徑，提出傳統舞蹈舞臺化實踐的“文化基因提取—身體語法重構—語境再生”操作路徑，其價值取向要處理好傳統與現代、變與不變、過去與未來的關系，以及全景式記錄和口傳身授在傳統舞蹈傳承實踐中的重要性。

關鍵詞：舞蹈保存；舞蹈復建；舞蹈重構；傳統舞蹈活化

作者簡介：鄧佑玲，北京舞蹈學院教授、博士研究生導師，北京市哲學社會科學民族舞蹈文化研究基地負責人。

基金項目:本文為2022年度教育部人文社會科學研究規劃基金項目“舞蹈人類學研究”（項目批準號：22YJA760073）、2023年度國家社科基金藝術學重大項目“中國舞蹈學科體系、學術體系、話語體系現狀評估及評價標準研究”（項目批準號：2023ZD10）子項目“中國舞蹈學科體系歷史與現狀研究”的階段性研究成果。

《民族藝術研究》雜志2025年第1期“舞蹈學”欄目刊出 2025年2月28日出刊

在全球化浪潮與數字技術的雙重沖擊下，傳統舞蹈的存續與發展面臨著前所未有的挑戰和機遇。傳統舞蹈作為民族文化基因的活態載體，既承載著族群的歷史記憶與審美密碼，又需在現代舞臺藝術的語境中尋求創造性轉化。近年來，中國舞蹈界在傳統舞蹈舞臺化實踐中展開了多維探索。這種實踐不僅關乎藝術形式的創新，更涉及文化主體性重構、歷史真實性與現代審美性博弈等深層命題。傳統舞蹈的舞臺化實踐，本質上是一場跨越時空的文化對話。 20 世紀以來，戴愛蓮 “ 邊疆音樂舞蹈大會 ” 開啟的田野采風傳統、孫穎 “ 漢唐古典舞 ” 對中華文化歷史意象的符號提煉、劉鳳學基于唐樂古譜的嚴謹復原、劉青弋對中國古典舞代表作重建的探索、以及當代舞者借助數字媒介的先鋒實驗，共同構成了中國舞蹈 “ 古為今用 ” 的實踐譜系。然而這種轉化過程始終伴隨著根本性張力：當凝固于文物、文獻中的舞蹈痕跡被激活為動態身體語言時，如何在文獻考據與藝術想象之間確立創作倫理？當儀式性舞蹈被移植至鏡框式舞臺時，如何避免文化語境的抽離導致的符號異化？這些問題的復雜性，亟待建立跨學科的理論框架予以回應。

當前研究雖在個案分析層面積累了豐富的成果，但尚未形成系統性的方法論體系。舞蹈學界多聚焦具體技術解析與實踐，人類學領域偏重文化意義的闡釋，而藝術哲學討論往往停留在本真性爭議上。這種學科分野導致傳統舞蹈舞臺化實踐路徑探索中 “ 考據 — 創作 — 傳播 ” 鏈條斷裂。本文試圖突破單一學科視角，以舞蹈人類學的 “ 身體實踐 ” 理論為基點，通過傳統舞蹈不同的舞臺化實踐路徑討論，揭示不同實踐路徑背后的文化邏輯與技術策略，最終為傳統舞蹈的當代轉化提供兼具學術性與實踐指導性的理論框架。

本文從理論層面通過厘清保存、復建、復原、重構與創新等概念的實踐邊界，突破傳統舞蹈研究中 “ 本真性 ” 與 “ 現代性 ” 的二元對立；在實踐層面針對舞臺化過程中普遍存在的文化誤讀、符號濫用等問題，提出 “ 文化基因提取 — 身體語法重構 — 語境再生 ” 的操作路徑。這不僅有助于傳統舞蹈在當代藝術生態中找到存續空間，更為全球化時代的文化遺產保護與創新提供中國經驗。

一、關于傳統舞蹈的內涵與屬性

本文所指傳統舞蹈的內涵包含三個層次。第一個層次是關于傳統舞蹈的范疇。舞蹈作為人類文化的重要組成部分，既有從歷史上傳承下來的非遺形態的舞蹈，也有當下創造的新舞蹈。傳統舞蹈的范疇主要是指歷史流傳下來的，具有一定的歷史、美學價值的舞蹈。其存在形態有如下四種：一是在史詩、傳說、故事、詩歌、諺語中關于人類早期舞蹈的口頭表述；二是在巖石、洞窟、造像等視覺造型藝術中關于舞蹈的圖像描繪；三是在史志、詞曲、碑拓、舞譜中關于舞蹈的書面文獻記錄；四是各民族民眾集體創造、活態傳承至今的身體書寫，包括各民族民間舞蹈、儀式舞蹈、戲曲舞蹈等。這些口頭表述、圖像刻畫、書面文獻記錄、身體活態傳承下來的民間舞蹈、儀式舞蹈都是我們所認同的傳統舞蹈范疇，正如劉金吾所言， “ 現今仍存活于各少數民族中的舞蹈，都屬傳統舞蹈的范疇，是民族傳統文化的重要組成部分 ” 。在對傳統舞蹈的范疇予以界定的基礎上，再考察傳統舞蹈究竟具有哪些內涵和特質，所謂 “ 傳統舞蹈之謂傳統舞蹈 ” 的本質屬性何在，是開展傳統舞蹈舞臺實踐創造和創新的邏輯基礎。

第二個層次是傳統舞蹈的內涵。傳統舞蹈究竟具有怎樣的內涵和質的規定性？也就是要討論傳統舞蹈的文化屬性。關于傳統舞蹈的內涵，不同的學者有不同的理解以及實踐。筆者將傳統舞蹈的內涵分為表層和深層兩個結構形式。一是傳統舞蹈的表層結構形式，例如舞者的身體、舞姿、舞步、舞隊、舞具、舞服、舞器、舞態、時間、空間等，即呈現于外、以視覺可以感知把握的各種符號要素，這些視覺符號構成傳統舞蹈的表層形式結構。另一個是傳統舞蹈的深層結構，即看不見，但是可以感覺、體味、品悟、意會的舞蹈內在韻味和韻律，是超越視覺、感覺而直達人心理和精神深層的意味，是傳統舞蹈的精魂或舞蹈精神部分。舞蹈的深層結構是由舞蹈的表層結構來表現的，舞蹈的審美情感、審美心理、審美意味、審美精神構成的深層結構都是通過舞蹈的外在、表層的結構與形式綜合體現的。如上所述，不同類型的傳統舞蹈，其表層結構形式和深層結構具有相對穩定的形式與特點。如對于表層的舞者、舞者性別、人數、隊形、舞蹈的姿態、方向、動作、舞姿、服裝、道具、空間、時間等都有比較嚴格的傳統約定；對于深層的節奏、動律、情感、心理、功能、意義、審美等也有歷史約定俗成的規約；程式化的動作、嚴整的隊形、節奏，或神圣或喜悅單純的情感等。因此，我們討論傳統舞蹈的當代活化、舞臺化實踐，不僅要關注傳統舞蹈的表層形式，更重要的是把握傳統舞蹈的深層意味、審美心理和文化精神內核。

第三個層次是傳統舞蹈的屬性。以石器時代巖石上的舞蹈圖像來說，由于沒有文字記載，究竟出于何種原因、何種目的、何人、何時、為何刻畫一些舞蹈樣的圖畫，我們今天只能通過藝術考古研究得到部分想象性的解答。如為了重復狩獵過程并傳承生活的技能，可以說這樣的舞蹈圖畫具有一種傳承知識的教化功能；或者是出于祭祀的目的，表達對天地山水、旱澇災害的敬畏與消災祈福之心，舞蹈圖畫記錄的就是以舞敬神娛神的人群及其心理與精神所向，這就呈現出舞蹈的祭祀功能性。巖畫、壁畫、雕塑、傳說、口頭文獻、詩詞歌賦中的舞蹈都有其表演行為的時空語境，有為何而舞、為何而畫舞、為誰跳舞、記錄舞蹈的初始動機。在中國漢文獻中記錄的《云門》《大濩 》《八佾》等都有其特定的舞蹈目的以及特定的功能。總之，舞蹈具有娛己、娛人、娛神、與天地相往來的功能。因此，舞蹈必有為何而舞的動機，有以舞表達出來的情感、心理和意義，有融進舞蹈中的精神。凡是傳統舞蹈皆有其內在的價值屬性和精神屬性。基于此，傳統舞蹈的當代活化、舞臺化實踐轉化便有了以 “ 身體實踐 ” 理論為根基，通過歷史解碼 — 文化轉譯 — 當代重構的實踐策略，在傳統舞蹈的保存、復建、重構和創新方面展開的多維探索。

二、傳統舞蹈舞臺化實踐的多維探索

從已有的文獻研究和舞臺實踐來看，在傳統舞蹈的當代實踐方面，無論是舞臺實踐還是理論研究都有豐富的積累。如戴愛蓮、彭松等 1946 年在重慶組織演出的《邊疆音樂舞蹈大會》，就是將傳統民族民間舞蹈進行劇場化、舞臺化轉化的較早探索。其時，戴愛蓮、彭松等將羌族、藏族、彝族、維吾爾族等民族的舞蹈，經過采風學舞，搬上都市舞臺，可以說開啟了民族傳統舞蹈舞臺化實踐的先河。李正一、唐滿城則吸收傳統戲曲、武術等身體表演元素，建構了脫離戲曲的當代中國古典舞。孫穎根據歷史文獻、大量美術考古圖像材料建構了漢唐古典舞。高金榮等根據《絲路花雨》舞劇語言、敦煌壁畫、文獻資料發展了敦煌古典舞。劉鳳學根據唐樂譜等復原和重建了新古典舞。劉青弋在文獻考證基礎上開展了中國古典舞代表作的重建實踐。在筆者看來，他們的做法都是基于傳統的舞臺化實踐方式。根據實踐者對于傳統舞蹈的理解認知和北京舞蹈學院民族舞蹈文化研究基地近些年的實踐，筆者認為傳統舞蹈的當代實踐主要分為保存式、復建式、重構式、創新式四種方式（路徑）。

第一種方式是 “ 保存式實踐 ” 。這種傳統舞蹈的當代實踐方式，主要是遵循傳統舞蹈的歷史語境、形式、功能、屬性、動律和意味特點，保持傳統舞蹈的原真性屬性和傳統功能，如北京舞蹈學院 2014 年主辦的《沉香 · 壹》民族傳統樂舞演出、非遺舞蹈展演、民族節日及宗教儀式中的舞蹈演出，即是對傳統舞蹈的文化基因進行保存式舞臺化呈現。傳統民族民間舞主要依靠口傳身授的方式傳承和保存。納西族的傳統舞蹈既有舞譜的記錄，也有歷代東巴師口傳身授的活態身體實踐。隨著影像記錄等科學技術手段的進步，在口傳身授的身體實踐保存方式之外，今人越來越多地利用影像記錄、現代動作捕捉技術記錄，加上 AR 技術實現傳統舞蹈的影像記錄與保存。舞蹈作為轉瞬即逝的身體行為，身體語言復雜多變，內在的身韻動律只可意會不可言傳，難以用文字描述。因此對于傳統舞蹈的 “ 保存式 ” 實踐方式而言，舞譜記錄、影像拍攝記錄、文字記錄的舞蹈是舞臺化保存的依據，但不間斷的、不失其深層結構韻味和意義的、口傳身授的具身實踐，仍然是最重要的方式。 “ 保存式 ” 的重點在于不同手段的綜合運用。 2017 年以來北京舞蹈學院民族舞蹈文化研究基地舉辦的 “ 一帶一路 ” 民族傳統舞蹈展演活動，在學術理念上便是傳統舞蹈具身性舞臺化保存方式的實踐探索。該活動一是對 “ 一帶一路 ” 沿線國家的傳統舞蹈文化影像信息的收集、記錄與保存，二是根據其類型、形式、功能、風格、審美、意味，依據傳統舞蹈的表層和深層的結構方式選擇其中有代表性的舞目，在現代都市專業化的劇場集中展演，在展演的同時進行錄像和動作捕捉、口述史的記錄與學術研討。因此，筆者將這一展演行為列入傳統舞蹈的 “ 保存式實踐 ” 方式中。其原則在于保持傳統舞蹈的原真性，盡量不改變傳統舞蹈的形式與屬性。如舞蹈的主體是民族文化傳承者，不是他者，舞姿、動作、舞服、舞器、舞隊、舞律等盡量遵循傳統。當然，既然是從民間的語境轉換到了都市劇場，在鏡框式的舞臺、演出時間和面向觀眾的表演規制下，傳統舞蹈的傳統并不是原封不動的。如十分克制地增加了舞臺的燈光，限定了有限的舞臺、方向、調度、人數、伴奏等，但是傳統舞蹈的本質屬性或深層結構的部分得到保留。舞臺化的保存方式體現了激活傳統的功能優勢。通過進京展演活動促進了舞蹈主體各民族之間的相互交流、學習、認知，以舞蹈高等院校最高學府的專業眼光肯定了族群舞蹈的價值，增強了族人對其自身舞蹈的文化自尊與自信，為民族地區傳統舞蹈的永續發展奠定基礎，因此，舞臺化實踐保存對于中國傳統舞蹈發展起到 “ 守源護根 ” 的作用。與之并行的科學化、影像化、舞譜的記錄，則為傳統舞蹈留存了備份，在自然災害或極端情況導致民間傳統舞蹈消失的境況下，科學化的、影像記錄的、舞譜記錄的傳統舞蹈資料將成為恢復傳統舞蹈的重要資源。傳統舞蹈一旦進入保存的狀態，舞蹈本身的文化意義和價值就得以進入學術史的范圍，作為一種保存形態，還有利于復建、教學、創作與研究。在這個意義上，傳統舞蹈的 “ 保存式 ” 實踐，意味著會有對應的 “ 二次發現 ” 或者 “ 二次演繹 ” 。所以傳統舞蹈保存式舞臺實踐的目的和意義是多方面的。從我們開展的 “ 一帶一路 ” 沿線國家傳統舞蹈展演來看，這一行為很好地促進了民心相通，在共舞中實現了共情。

第二種方式是 “ 復建式實踐 ” 。 “ 復建 ” 就是復現、恢復、重建的意思。 “ 重建是根據過去所記錄的舞圖、文字及舞譜，透過研究、演練，把記錄的文字、圖譜符號，還原成肢體動作表演重現的歷程。 ” 傳統舞蹈的 “ 復建 ” 就是對歷史上一度流傳過，并有舞譜、文字或圖像記載的舞蹈，依據舞譜、文字或圖像進行恢復重建，是對傳統舞蹈進行當代舞臺實踐的重要方式之一。這種方式是依據史料、樂譜、舞譜或圖譜對傳統舞蹈進行復原的一個過程，這一過程強調對客觀歷史事實的遵循，不可避免的少量主觀想象也并非 “ 歷史樣態本身 ” ，即 “ 經過現代人重新拼貼、粘合 ——‘ 碎片 ’ 是其原件部分，粘合修補的部分則是當代人想象下的補缺 ” 。因此，在舞臺上復建的傳統舞蹈，在舞蹈時間、舞蹈空間、舞蹈人、舞蹈動作、姿態、動律、隊形、情感、服裝、道具、音樂、功能等方面，都有一定的樂譜、舞譜、圖譜、文字記錄為依據，在進行舞臺化實踐過程中有嚴格的歷史文獻遵循。例如 2018 年 12 月曲阜師范大學音樂學院參照《樂律全書 · 六小舞》舞譜復現了《人舞》《皇舞》《羽舞》《帗 舞》《旄舞》《干舞》的舉措，屬于典型的復建式實踐。 2020 年 12 月 6 日晚在北京舞蹈學院舞蹈劇場演出的《青海波》作品（見圖1、圖2）。高度教授帶領的團隊前后考察了中日文獻、壁畫、樂譜、舞譜、服裝，如現行日本雅樂《青海波》為方袖、短袖，而唐墓壁畫上唐樂舞多為窄袖長袖，在復建過程中勢必要考慮到不同袖型對于手部動作舞蹈術語的極大影響。古代舞譜與近現代的明治舞譜仍使用部分相同的舞蹈動作術語，比如手部動作的去肘、伏肘等，對于這些舞蹈動作術語所指代的實際動作，古代與近現代是否一致，復建團隊收集了大量資料進行分析，包括古代樂器的復原等，研究者對此也加以考量，在多方考證下最終完成了古舞譜舞蹈動作術語及作品復建。

圖1 北京舞蹈學院復建作品《青海波》演出照

圖2 北京舞蹈學院復建作品《青海波》演出照

復建的主體在舞蹈實踐中既要有創造性，又要遵循舞蹈的歷史文化規定性，復建式的舞臺實踐重點不在于創造性，而是要遵循傳統舞蹈的歷史屬性、文化屬性、審美屬性，離開了舞蹈特殊的歷史文化規定性便走向構擬和純粹的創作。劉鳳學教授根據日本所藏文獻資料復建的新古典舞、劉青弋教授的中國雅樂舞代表作重建，可視為復建式舞臺實踐的代表。劉青弋教授從 2009 年 11 月推出 “ 中日韓傳統雅樂舞國際學術研討會暨中日韓傳統雅樂舞代表作 ” 展演，到 2013 年底項目結題成果《南宋雅樂回聲》專場演出，其中的 “ 代表作重建 ” 屬于典型的復建式舞臺實踐。劉青弋教授提出重建中國古典舞歷史和傳統形態的代表作的觀點，一方面要通過依據歷史遺存的舞譜復建中國傳統雅樂舞和宮廷舞蹈代表作，另一方面要在亞洲非遺中建設中國古典舞蹈和古典舞蹈代表作體系，同時闡明了中國古典舞的歷史遺存與當代演藝舞蹈創作中以 “ 中國古典舞 ” 命名（實為古典風格或古代題材舞蹈）的作品之間 “ 名 ” 與 “ 實 ” 的差異。 在傳統舞蹈的舞臺實踐方面，劉青弋教授是一位既有理論主張又有理論指導的實踐者。 她提出的中國古典舞代表作 “ 重建 ” 的理論和實踐，對于中國舞蹈實踐與學術理論體系建設具有十分重要的意義。

劉鳳學教授 “1947 年到日本的宮內廳雅樂部考察過 7 個月，從研究日本雅樂入手，探索唐舞經過 1400 年演變之后，到底留下多少遺跡值得我們進一步研究 ” 。 她在重建和復原唐樂舞時，主要依據日本保存的唐代日本古文字譜（包括舞譜和樂譜）進行研究分析，通過深入研讀這些古代舞譜，最終解讀并呈現了對一些唐代燕樂作品的復原和重建。唐代舞譜中含有的一些代表特定動作的俗語，如 “ 打 ”“ 曳 ”“ 摺 ” 等也是她重建唐代燕樂作品中舞蹈動作的重要依據。這種在嚴謹考證基礎上的復原和重建，是筆者所分類中比較典型的復建類型。由于樂舞是時空藝術，隨意而遷，人不在了，舞蹈自然也就消失了，種種動態藝術不可能再現原貌。因此復建是一個艱辛的過程，僅復建《皇帝破陣樂》就用了兩年時間，不僅要依據文獻，而且要靠個人修養和智慧的判斷。自 1966 年至今，劉鳳學教授已經復建了《皇帝破陣樂》《春鶯轉》《蘇合香》《蘭陵王》《胡飲酒》等多部唐代宮廷燕樂作品，整體呈現出唐樂舞氣韻生動、連綿不斷、圓融貴氣、端莊嫻雅之美，其復建舞蹈的實踐樣式符合那個時代的哲學觀。 “ 第一步是將日本古文舞譜在腦中譯成日文，同時將中文古文譯成現代白話文，再轉譯成英文；第二步將音樂的拍子與舞步配合的關鍵找出來，因為唐代音樂所謂的拍子與現代的詮釋不同，它每一個樂句的長短是不規則的；第三步把文字符號轉化為真實的動作；第四步是將動作轉化為拉班舞譜。然后再訓練舞者掌握動作。 ” 從劉鳳學對《皇帝破陣樂》復建過程的簡要描述，我們不難發現從文獻研究到舞臺上的身體語言呈現，實踐者作為主體參與了傳統舞蹈恢復的全過程。舞臺化的實踐就是實踐主體對傳統舞蹈進行 “ 歷史解碼 — 文化轉譯 — 當代重構 ” 的動態過程。在這個過程中一刻也離不開實踐者的理解力、想象力、舞蹈表演力、身體運行規律的內化能力和外化能力、音樂素養、歷史文化素養等等。盡管如此，在復建中主體的建構能力固然是重要的，但主體建構的創造性是有度的。建構和創造性不能離開傳統舞蹈的深層結構，即傳統舞蹈內在的審美意味、審美精神。劉鳳學教授也提出 “ 唐樂舞的重建最重要的是重建那個時代的精神，唐樂舞重建沒有終結 ” ，這是傳統舞蹈文化當代實踐中需要追求的價值，離開了對于舞蹈文化精神的研究復建，任何舞蹈動作技術的復建都將成為失魂的軀殼。

在舞蹈界與 “復 建 ” 較為接近的還有 “ 復原 ” 的提法和舞臺實踐。如在《楚文化保護中編鐘舞的復原與展示》文章中，作者介紹了他們參考文獻記載、現存的圖像及出土的文物，使用三維掃描、建模技術對編鐘、青銅工藝品、漆器、人物、服飾及其建筑進行三維模型重建，通過動作捕捉技術，從楚舞演員身上采集具有楚舞風格的動作信息，賦予人物模型、保護中國古代的楚文化，通過數字化技術對當時的文化空間和文化活動進行的動畫模擬與再現。作者提到 “ 對于特定文化空間與歷史文化活動的保護，例如舞蹈、慶典、祭祀等，核心內容是針對活動中的人物行為進行復原。整個復原過程通過真人活動重演并結合運動捕捉技術來完成。活動中的歷史人物可以根據歷史資料中的文字描述和圖像為參考，通過網絡編輯技術進行重建，也可以根據古代墓葬中出土的尸骨殘骸進行復原。對于歷史文化活動發生的場景及場景中的器件，根據文物的大小、易破損的程度以及可參考的信息量，分別采用三維掃描技術、基于參考圖像重建和三維網絡編輯技術進行虛擬重建。這個文化復原包括活動場景及文物模型重建、紋理復原、歷史人物重建、運動信息采集等相關工作。 ” 這一實踐案例有效應用了現代科技手段，完成了 “ 文化基因提取 — 身體語法重構 — 語境的再生 ” 的舞臺化實踐，不失為利用數字技術開展的舞臺化實踐，該案例最突出的是在復建中對舞蹈的文化歷史記憶挖掘和舞蹈語境的再生探索。

第三種方式是 “ 重構式實踐 ” 。指舞臺實踐者根據歷史繪畫、雕塑、詩詞歌賦的文學描寫等材料重新構想編創舞蹈的方式。在筆者看來 “ 復建 ” 和 “ 重構 ” 是不同的。 “ 復建 ” 的前提是歷史上有明確的舞蹈文獻記載，今人根據歷史文獻進行恢復性建設，重在特定的歷史文化語境中恢復原有的舞蹈樣式，即 “ 是以詳實的史料、樂譜、舞譜或圖譜作為憑據進行的復制工作，就像建筑物的復建，須有完整的圖紙作為依據 ” 。 有學者稱之為 “ 當代復現 ” 。如張玉玲在 “ 從《激楚》看楚舞遺存及其當代復現 ” 一文中說： “ 古代楚國的《激楚》到底是一種什么樣的樂舞形態呢？從現有的歷史遺存中，可以尋找到相關的記憶碎片，將其拼接成一個我們可以想見并能獲得滿足的基礎樣態。 ” 作者根據歷史文獻記載，對比 2012 年湖北藝術職業學院舞蹈系編排演繹的《激楚》，討論了歷史上楚舞的表演性質、表演形式、表演規模、表演風格、表演內容、表演妝容和服飾內涵等問題。通過歷史遺存和當代《激楚》舞蹈的舞臺實踐比較，提出《激楚》不屬于 “ 復現 ” ，即筆者所提 “ 復建 ” 方式。張玉玲認為 “ 復現與事物原初狀態可以具有一定的差別，復現不是一種絕對完全的復古行為，在一定程度上允許對原初狀態進行重新理解和演繹。也就是說，復現作品應當是在自覺尊崇和充分考察歷史遺存的基礎上，呈現出客觀的、不以現代人的審美需要和功利目的為轉移的研究型作品。以此而言，《激楚》尚不能稱為嚴格意義上的復現作品，它更多的是一種歷史推演，創造性地呈現了舊時楚地的舞蹈風貌。 ” 在這一點上筆者認同張玉玲的觀點。因此，依據上述舞臺實踐分類，《激楚》不屬于復建式類型，而是重構式的舞臺實踐。

“ 重構 ” 的前提是根本不知道原來的舞蹈是什么樣式，僅有與舞蹈相關的表述依據。重構式的舞臺實踐，依托一定的文學、戲曲、武術、圖像、表演依據，在實踐當中了解大致的時代、歷史、環境、情感與功能，但舞蹈的時間、地點、人數、隊形、服裝、道具、音樂等方面沒有嚴格的規定性，對于舞蹈的動作、姿態、舞動的方向、幅度、速度、力度及其規律等都基于實踐者的構想。因此，在舞臺呈現時沒有嚴格的歷史時空語境要求，人數隊形不定，服裝音樂等可創意設計，靜態舞蹈身體語匯、舞蹈姿態造型盡可能遵循古代壁畫或詩詞歌賦中描寫的形態，舞蹈形象、動作力效接近舞蹈畫面和文學描述。重構的主體在舞蹈實踐中傾注較多主體性想象和創造。如陳美娥 1983 年在臺灣創辦 “ 漢唐樂府 ” 所開展的舞臺實踐，運用 “ 傳統 + 傳統 ” 的模式，將梨園戲中的核心 “ 舞姿身段 ”——“ 十八步科母 ” 的表演程式動作進行拆解，并保留了梨園舞蹈的審美意蘊，對漢唐樂舞進行重構實踐，先后創作了《艷歌行》《儷人行》《武丁與婦好》等一系列 “ 重構 ” 作品，一定程度上推動了 “ 梨園舞蹈 ” 的建立與保存。 “ 她的創作并不止于 “ 梨園科步 ” 的編舞，而是自己編劇、編樂、填詞；自己導演、自己構思；編排舞段，每部作品都有 “ 新 ” 的創意，卻又都保留著永恒不變的傳統基因 ” 。 再如浙江某學院推出的《前溪舞》復建基礎課。文獻記載《前溪舞》是晉代浙江湖州德清武康一帶的民間樂舞，經過宋齊梁陳至隋唐盛極一時。《前溪舞》的當代重構式實踐，是依據部分舞蹈文字記錄進行重構的舞臺實踐類型。盡管作品一定程度上呈現了文獻中所記錄前溪舞的情感特色、離別相思主題、與舞蹈相伴的江南吳歌的 “ 艷 ”“ 婉約 ” 等風格特征以及動作質感，但是由于缺乏真實的舞蹈全過程的記錄，有關前溪舞的舞姿、舞動、舞態、舞情、舞律的編創都是實踐者構想和重新編碼的結果。舞蹈的身體語法是當代的，語境是再生的，在重構《前溪舞》時除了依據文獻文辭詩句分析舞蹈的情感、風格、節奏快慢、力度大小之外，還根據當代人的審美進行想象。 “ 我們的復建行為無法絕對地脫離當代審美意識，所以本文對動作本體的推斷也出于當代人的審美邏輯 ?? 從史料中挖掘和提煉其風格并結合當代審美意識推斷其本體語言似乎成了唯一道路 ” 。雖然實踐者使用了 “ 復建 ” 的概念，但從《前溪舞》案例實踐與研究分析看，筆者將其歸入重構式舞臺化實踐之列當是無異議的。

圖3 陳慶燁創新式作品《金蓮寸》

圖4 陳慶燁創新式作品《金蓮寸》

第四種方式是 “ 創新式實踐 ” 。這種舞臺實踐方式本質上是依據傳統舞蹈進行的創意轉化。與前幾種方式比較而言，創新就是以創作者的主體創意為主，傳統舞蹈僅僅是一個引發創作者編創、創意的動機、靈感、素材、想象、意象、情緒、氛圍而已。如陳慶燁創作的《金蓮寸》（見圖3、圖4）、鄭捷創作的《霓旋妙影》、張杏的《長安仕女》、鄭璐的《簪花一簇》、田湉的《俑》系列、舞劇《只此青綠》《詠春》等作品，傳統舞蹈安徽花鼓燈及其寸子鞋、敦煌壁畫舞蹈圖像、簪花仕女圖繪畫作品等傳統文化，啟發感召了舞臺實踐者的創作靈感、情緒、意象，而不是舞蹈身體語言本身。舞蹈的表層結構形式和內在的精神表達、審美意味，以實踐創造者的主觀意志、審美傾向、審美情趣、文化修養為中心創造。如何實現傳統舞蹈與當代主體性創造之間的有效連接，使當代舞臺實踐富有價值和意義，則考驗實踐者扎根傳統、理解傳統、吸收傳統、反思傳統、提取傳統文化基因及解碼與再編碼的能力。真正有價值的創作不止停留在傳統舞蹈的表層形式這個層面，而是對傳統舞蹈、傳統文化中的哲學觀念、審美精神、人性認識有深刻的理解，內化于其創作的觀念、思想、審美，外化于舞蹈構思、結構、身體語言的形神動律表達當中。對于創新式的舞臺實踐而言，似乎擺脫了傳統舞蹈語言形式（甚至只有傳統的文化基因，如中國古典繪畫）的規限與束縛，實踐者獲得極大的主體創意空間，表達可以天馬行空，語言可以不受約束。但在藝術史上真正有價值的創作實踐，都離不開對傳統哲學觀、生命觀、身體觀和語言形式的深刻體認。如《荷花舞》《春江花月夜》《木蘭歸》《秦俑魂》《雀之靈》《殘春》《扇骨》等作品，在筆者看來就是以舞蹈身體的方式實現了對自然、生命、人性、生死的哲學化、詩意化的思考與表達，這些作品既富有中國文化的韻味，也實現了身體、生命共情的當代表達。創新式的舞臺化實踐，若離開民族傳統文化基因，又缺乏當下的思考和對未來的關懷，則會陷入無意義的身體動作和技術操弄，成為不知所云的粗制濫造。因此，對于當下的舞臺實踐現狀而言，亟待更多內含美學底蘊、外顯美學意味的創新創意之作。

三、傳統舞蹈舞臺實踐的價值取向

通過近些年對傳統舞蹈舞臺化實踐的觀察，筆者深刻地體會到舞蹈與文化之間關系選擇的重要性。這是傳統舞蹈舞臺化實踐首要面對的問題，也是我們把握傳統舞蹈形式和精神的根本。因此，明確傳統舞蹈舞臺化實踐的價值定位，關鍵要處理好三個關系。

第一，要處理好傳統民族文化和實踐者文化選擇之間的關系。上面談到四種舞臺化實踐方式，無論哪種方式，一旦離開了文化選擇，我們的價值定位將難以依托。一方面，離開傳統舞蹈的文化屬性及傳承者生活和舞蹈所發生的場域，我們的舞臺化實踐就喪失了文化土壤。另一方面，開展舞臺化實踐的主體背后的文化選擇也是顯而易見的。實踐者記錄什么、保存什么舞蹈、拍攝什么、怎么拍、誰來拍，鏡頭背后體現著文化的選擇與文化取向。即使是影像全紀錄的傳統舞蹈，也是影像建構、文化建構的過程及結果。說明這兩個方面都十分重要，但關鍵仍然是舞臺化、實踐對象的文化，切忌以舞臺化實踐者的文化代替對象的文化。

第二，要處理好變與不變的關系。從理論上和這幾年的舞臺實踐來看，舞蹈文化的發展規律是 “ 器變而道不變 ” ，也就是說，舞蹈的表層一直在變化，但舞蹈的深層之精神、 “ 魂魄 ” 是不變的。這里所說的舞蹈之 “ 魂 ” 就是舞臺化、實踐對象的核心精神，也就是其特定的審美心理、審美趣味、審美情感、文化精神。正如劉鳳學教授所說： “ 樂舞之所以動人，是以真實的文化內涵，牽動人心至和諧、寬宏的心靈境界。 ” 如傣族孔雀舞的變，是外在的道具、服裝的變，毛相舍棄了沉重的孔雀架子，以自己的肢體來自由表現孔雀，變的是舞蹈的服裝、道具等表層形式，不變的是孔雀舞快速小顫的 “ 踮步 ” 、剛勁有力的 “ 起伏步 ” 以及孔雀手勢、體態和孔雀的情態生命。 “ 這些不變，無疑正是保持其民族風格的關鍵所在。也正因為毛相保留了這些不變而發展，因此使用甩掉了 “ 架子 ” 后的孔雀舞依然地那么傣味十足、風格濃烈 ” 。 傳統舞蹈在舞臺化實踐中，處理好其間變與不變的關系至關重要，關鍵是不能 “ 失魂 ” 與 “ 離道 ” ，遵循傳統舞蹈的深層結構、情感表達與精神價值。

第三，要處理好過去和未來的關系。文化不僅是要站在現在看過去和未來，還要站在未來看現在和過去。現在是過去和未來的連接點。另外，文化問題的本質無非三個問題：一是從哪里來？二是我們是誰？三是往哪里去？說到底就是以現在為過去和未來的連接點，盡力做好傳統舞蹈的舞臺化實踐，回答從哪里來、我們是誰和往哪里去這三個問題。 對于 “ 具身性 ” 的傳統舞蹈而言，舞蹈的肉身、身體的流動、身心情感、氣韻、精神都是內在的、深層的文化，因此全景式的記錄、口傳身受的身體學習及 “ 保存式實踐 ” ，在傳統舞蹈的傳承、保護、創新和發展中具有更加基礎、更加深遠的價值。傳統舞蹈是凝聚民族共識和民族認同的載體，也是當下我們以舞蹈形塑中華民族自我形象的源頭，只有找到了民族深層的文化記憶、情感與精神，兼顧保存式傳承和發展式創新實踐，才能在全球化浪潮中展現中國舞蹈文化復興的美好未來。

結 語

傳統舞蹈文化的舞臺化實踐研究，既是對歷史文脈的深度梳理，也是對當代藝術創新的積極探索。本文通過理論與實踐案例雙重視角，揭示了傳統舞蹈在舞臺化轉型中的多重路徑、多維價值與復雜張力。舞臺化實踐不僅是傳統舞蹈回應現代審美需求的必然路徑，更是其實現文化傳承與創新傳播的核心載體。通過編創技法的革新、舞臺技術的賦能以及敘事邏輯的重構，傳統舞蹈得以突破地域性和儀式性限制，在當代語境中煥發新生。同時舞臺化實踐也需警惕背離文化基因、隨意符號化對文化本真性的消解，需要在藝術表達與文化內涵之間尋求平衡。未來研究還可以進一步拓展至數字技術介入下舞蹈形態的變革、全球化語境中的跨文化改編策略，以及社區參與式舞蹈實踐對舞臺化的反向影響等領域。傳統舞蹈的舞臺化轉化價值也不應止步于藝術形式的轉換，而應成為激活文化遺產生命力的動態過程。它既需要實踐者以敬畏之心守護文化根脈，關注保存式、復建式舞臺實踐，亦需以開放姿態擁抱時代審美需求，結合優秀的傳統舞蹈文化開展兩創實踐。唯有在傳承和創新的辯證統一中，傳統舞蹈才能在當代舞臺上真正實現 “ 活態傳承 ” ，為人類文明多樣性的延續提供中國智慧與藝術方案。

（本文是作者在2020年民族舞蹈文化研究基地 年會暨傳統舞蹈文化的當代實踐性研究研討會上的發言，發言題目是“保存、復建、重構、創作：傳統舞蹈實踐發展的幾種樣式”，發表時有修改。）

(責任編輯 王 蕙)

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