“電影給時間涂上香料，使時間免于自身的腐朽。”——安德烈·巴贊

歷史是對死亡的記錄，電影亦是如此。安德烈·巴贊認為電影通過影像將現實的瞬間固定下來，電影因此超越了時間和空間，具有了幽靈的屬性。長久以來，早期電影史的幽靈都作為創作者津津樂道的話題。

安德烈·巴贊

捷克斯洛伐克，作為東歐電影事業較發達的國家之一，在1962-1969年由什特凡·烏赫爾等電影導演帶領發起的“捷克新浪潮”不僅是對法國的一次回應，也同樣影響著后來的東歐電影及后現代實驗電影至今，在電影史上留下了濃墨重彩的一筆。

捷克斯洛伐克60年代新浪潮電影《二十五面體》

1896年盧米埃爾兄弟的攝影師在布拉格首次公開放映電影，標志著電影正式登陸捷克。盡管早在1898年捷克的電影先驅揚·克?i?enecky就拍攝了第一部捷克本土影像《布拉格圣馬蒂亞斯節游行》，但并沒有受到很大的反響，捷克的傳統藝術家對電影的態度也如同早期電影受到的質疑一般——為“小市民”的低級娛樂產物，難登大雅之堂。

于是早期的捷克電影放映主要是以“流動雜耍”的形式在集市、咖啡館或劇院間歇放映，內容多為法國、德國或美國的短片（如盧米埃爾紀實片、梅里埃奇幻片）。這一局面一直持續到1907年，在布拉格開設了捷克的第一家常設固定電影院后才被打破。

伊日·門澤爾

1978年，為紀念捷克電影制作80周年，捷克新浪潮的旗手之一伊日·門澤爾將這段故事搬上了大銀幕。電影誕生130周年的今天，第十五屆北京國際電影節在“大師回顧單元——伊日·門澤爾”中特別展映了這段難能可貴的珍稀記憶。

銀幕的魔術師 Bajecni muzi s klikou

導演：伊日·門澤爾

編劇: 伊日·門澤爾 / 奧爾德日赫·弗爾切克

主演: 魯道夫·霍辛斯基 / 弗拉絲塔·法比安諾娃 / 布拉熱娜·霍利索娃 / 弗拉迪米爾·門西克 / 伊日·門澤爾

上映日期: 1979-09-10(捷克斯洛伐克)

類型: 劇情 / 喜劇 / 歷史

作者：Wayne

編輯：玉米

責編：1900

策劃：拋開書本編輯部

未經允許，禁止轉載

電影的開場，一位曾經的魔術師（魯道夫·霍辛斯基飾）帶著自己的女兒和已逝的故友的女兒購買了電影膠卷來到布拉格進行放映。不過，鑒于當時捷克本土的藝術傾向，“流浪藝人”式的電影放映員生活讓魔術師顛沛流離。出于對電影的熱愛，但更多是出于對金錢的敏銳，捷克歷史上的第一家固定影院就以這樣的念頭催生了出來。

魔術師的形象非常討喜，霍辛斯基的表演也偏向啟斯東式的肢體表現，整部電影都朝著一種喜劇小品的方向靠攏。在這里，《銀幕的魔術師》似乎從一開場就走向了與其它同類型電影的另一條路，缺少了諸如文德斯《光之幻影》中向先驅有意識致敬的敬畏感、斯科塞斯《雨果》中歷史與時間齒輪的厚重感。

但或許這也正是門澤爾想要陳述的。捷克新浪潮運動本意是沖破創作的枷鎖，講述普通人的生存困境，不料卻又一次成為了資產階級的新興藝術選擇，他們的電影也正是通過資產階級的宣傳才有了當年的成就。

根據現有能追溯到的文獻，捷克的第一家常設影院究竟是以什么樣的念頭催生出來的我們不得而知。在這里，不管是門澤爾遵循著歷史的經驗還是有意而為之，都能從中一窺門澤爾對于自己電影內外的矛盾性的一種戲謔但又富有誠意的表達：電影正是因為關乎普通人，關心走進影院的做夢者，關心熱愛電影的人的生存困境，關心錢、娛樂，它才得以從“難登大雅之堂”的枷鎖中沖出，成為“第七藝術”。

這一喜劇小品式的電影情書似乎與特呂弗的《日以作夜》走向了某種同構，但不同的是前者是對電影史幽靈的戲謔解構，而后者則是對電影工業的生活流解構。

《日以作夜》

《銀幕的魔術師》的故事主要以兩條敘事線索展開：一是魔術師如何想方設法地在布拉格開設固定影院。為此，他拉攏了昔日的喜劇演員好友、年輕的青年電影攝影師（伊日·門澤爾飾）、經歷了歲月的摧殘的戲劇女明星……以及與自己并不喜歡的女房東結婚；

二是年輕的青年電影攝影師如何拍攝出自己滿意的捷克本土電影，并且將它放映。他與魔術師合作，并在這當中發展處了一條與魔術師故友女兒的愛情線。

魔術師希望模仿外國的影片，拍攝一部關于捷克本土女明星的影片。但作為傳統戲劇藝術的擁護者，女明星并不認同電影的藝術性。借著假冒的身份，魔術師謊稱自己是希望保留一份女明星的影像供自己留戀。

然而，在拍攝時，喜劇演員的突然闖入泄露了真相，女明星勃然大怒，憤然離去。可這時的我們卻也無法怪罪于闖入的喜劇演員，他諧星式的表演與喋喋不休地“捧哏”式話語儼然讓這場“事故”成了一出“鬧劇”。

正如電影中放映的喜劇短片：妻子的情人在利用房間里衣柜的暗道左進右出，戲耍著歸來的丈夫，最后一不小心躺在床上被丈夫當場“捉奸”。電影就好似短片中的情人，他無限地生命力與創造力面對著傳統古板的藝術體制無法生存，但在那個年代又能做些什么呢？不如會心一笑，接受犯錯的“事實”。魔術師也正是這么做的。

女明星摧毀了底片，讓眾人幻夢破滅；故友的女兒同時也被年輕導演冷落，心灰意冷。就這樣，魔術師三人背上行囊，打算離開布拉格。回顧魔術師站在街道上望著墻上的電影海報的那一幕，門澤爾在魔術師的主觀鏡頭中以疊印的手法展現那位戲劇女明星的姿態，并在海報底部附上“捷克第一部本土影片放映，由著名女明星飾演！”的宣傳語。

盡管電影的喜劇小品基調幾乎消除了該題材原有的歷史感，門澤爾也將故事中主人公遇到的難題與困境都用喜劇的手法美化了，但這一幕始終難免讓人痛心。

不過，魔術師三人沒走兩步，女兒就告知了魔術師那封自始至終沒有拆封的信的內容：他想開設的固定影院得到了許可證。這時他們也正好遇見了正在拍攝布拉格日出的年輕導演，故友的女兒與年輕導演在日光下接吻——最浪漫的電影畫面莫過于在生命中真實可觸的美好。

與此同時，女明星在房間里看著報紙上關于自己的報道陷入了沉思。一番思考過后，女明星決定重新拍攝關于自己的影片。黑白影像、粗糲質感，但也難掩女明星那由內而外散發出來的鋒芒。當鏡頭向左橫移，定格在布拉格的景色時，電影結束，電影也正式結束。

正如同電影結尾處，女明星利用膠片和攝影術將自己記錄在影像當中，讓自己得以被收錄在攝影機中獲得永恒；門澤爾也用簡單的手法將早期的捷克電影史化成“非生非死”的幽靈通過影像“活”了過來，讓我們在當下還能一窺電影史的記憶與遺忘。

不過，當我在看這部影片時，更多的感觸是聯系到門澤爾時期的捷克電影新浪潮運動。

在1968年的“布拉格之春”后，這場運動被蘇聯鎮壓，許多導演流亡在外。影片中年輕導演——也是門澤爾自己所扮演的，所以幾乎可以看作是門澤爾本人在電影中的“幽靈替身”——一直希望拍攝捷克本土的影片，而且多為記錄捷克風光的紀實影像，在某種程度上成為了新浪潮導演們一直強調的“真實高于一切”、“日常生活中的詩意”等主張的又一次復現的吶喊。

也正是1977年左右，在歐洲的另一邊，法國新浪潮主將弗朗索瓦·特呂弗拍攝了《綠屋》來緬懷曾經轟轟烈烈的法國新浪潮。誠如德里達所言“歷史并非是線性延伸的，歷史是循環的，它沒有起源和結局，是各種力量不斷博弈、徘徊、縈繞的場所”，這些影像都帶領我們跨越了時間與空間，在電影的世界里見證歷史的碰撞。

電影誕生至今已經130年了，電影史上關于電影的意義的討論多之又多，但我想，在門澤爾的這部電影情書中，他已經闡述了他心中的電影的意義——

“我要去拍下布拉格最美的日出。”