《哪吒之魔童鬧?！罚ê喎Q《魔童鬧?！罚┥嫌橙齻€半月，仍然是日票房冠軍。其核心已不只是囿于中國動畫電影跌宕沉浮的視點，而有著更深渺的問題——今天，我們?nèi)绾未蜷_經(jīng)典。

每個人的心里都住著自己的“哪吒”

王國維“一代有一代之文學(xué)”的說法，并非是窄化的文學(xué)進化論；用陳建華教授的話來說，是“把文學(xué)看做活力不竭的長河，形式上新陳相替，各時期產(chǎn)生某種如雅各布森所說的‘主導(dǎo)’氛圍，釋出無限空間，聚集創(chuàng)造能量”。經(jīng)典之所以成為經(jīng)典，就在于不論它生成的時代在歷史坐標(biāo)里的位置，它總是處于“進行時”，而非“過去時”，總是“能夠隨著時間的推移不斷催生新的意義”（伊格爾頓語）。但經(jīng)典光焰的重燃需要合適的燃點，《魔童鬧海》對此作了一個動態(tài)的注腳。

我們熟知的是哪吒在《封神演義》和《西游記》兩大神話宇宙里的軼事，但如果將他置入歷史的煙海，光是造型的演繹和流變就已經(jīng)外顯成一部考據(jù)史。早在敦煌壁畫里他就已經(jīng)被賦形，之后的漫長世代，除了乾坤圈和混天綾的標(biāo)識明確，哪吒的形象各有特點，不可通約。每一代的神話形象的蔓生是集體審美和認知的合力所致，而我們認同的哪吒形象以及附著于形象上的性情，被完全定格在了1979年上海美術(shù)電影制片廠的《哪吒鬧?！防铩勰郯變簦黜X，充滿愛心和正義感。這一版堪為中國乃至世界動畫史上公認的經(jīng)典，但它的深入人心也容易導(dǎo)致一種無意識的遺忘——它的背后有著更為深廣和復(fù)雜的經(jīng)典神話系統(tǒng)，它只是取其中一隅做了改編，將矛盾的追光燈落在了哪吒與父親、與惡勢力、與命運之間。

而到了《魔童降世》與《魔童鬧?！?，看起來，哪吒的故事被顛覆了，但被顛覆的只是我們記憶里的哪吒。導(dǎo)演餃子說他從《封神演義》里發(fā)現(xiàn)原來哪吒如此叛逆，甚至兇殘，他的父親也并非只是反派，而是因為有著眾多不得已的考量。此刻，“一代有一代之文學(xué)”的含義變得立體而充盈。

經(jīng)典之所以稱其為經(jīng)典，正因為它的景深豐富，足以讓每一代人從中擷取到屬于自己的那一層意義。所以，木心會說：“‘封神榜’由姜子牙仲裁，封了許許多多大小角色，依我看，應(yīng)推哪吒第一。他是尼采的先驅(qū)，是藝術(shù)家，是武功上的莫扎特，是永遠的孤兒?！边@是屬于木心的哪吒，而我們每個人的心里都住著自己的哪吒。這樣的種子會在個體和集體的認知中彼此內(nèi)化，最后膠著成時代背景的隆隆之聲。

所以當(dāng)被問及“覺得這版電影里哪吒的形象丑嗎”時，導(dǎo)演餃子回答：這部作品希望的就是打破成見，哪吒雖然“丑”，但如果大家看了能夠喜歡的話，不僅僅是塑造主題的成功，在看臉不看實力的現(xiàn)實中也是成功，能夠引起一些反思。餃子為什么覺得大家會喜歡這樣有著黑眼圈的丑萌哪吒呢？因為“丑”比“美”更破碎，也更反壓抑。如阿多諾所說：丑的否定性會通過暴露現(xiàn)實的裂痕，以顛覆性的體驗打破原來的“靜觀”態(tài)度，正視自我的處境并尋求改變。

如果說當(dāng)年“哪吒鬧?！钡墓适履芎硠尤诵?，是因為我們在圍觀一個智勇雙全、嫉惡如仇的少年英雄的故事，那么現(xiàn)在這一版的哪吒，一開始就以一種“丑萌”的形象站在了我們的身邊。他是丑的，是頑劣的，是善良和痞氣的交織，需要面對混亂的現(xiàn)實，他的身上影影綽綽的是身處現(xiàn)世的我們的影子。而新的配角和附加的故事情節(jié)是更為寬廣的現(xiàn)代生活的隱喻場。于是，電影里的臺詞被觀眾一一提取出來：“若前方無路，我便踏出一條路”“我不做神，也不做妖，我只做我自己”"這個世界需要被改變嗎？我想試試”……這些句子擊中的是現(xiàn)代人彷徨、無助和脆弱的內(nèi)心，成為在困境中突圍的箴言。

動畫的世界與復(fù)活的經(jīng)典

《魔童鬧海》印證了中國動漫的重塑輝煌。既然是“重塑”，之前的落寞就不容忽略。中國動畫在上世紀(jì)60年代開始的鼎盛期有多耀眼，90年代以來的式微就有多刺眼。我也曾聽一些中國動畫人談?wù)?，他們的觀點高度一致：這不是因為技術(shù)上的問題，而是缺少好的故事本子。

很長一段時間里，大家都在努力地開掘動畫故事，但失敗的根本在于抱有一種偏見，認為動畫的觀眾席是留給兒童的。正如大多人會覺得愿意捧讀童話的總是孩子一樣。但英國作家E.B.懷特說：“任何人若有意識地去寫給小孩看的東西，那都是在浪費時間。你應(yīng)該往深處寫，而不是往淺處寫。孩子們的要求是很高的。他們是地球上最認真、最好奇、最熱情、最有觀察力、最敏感、最靈敏，也最容易相處的讀者?！彪m然動畫的視覺呈現(xiàn)方式讓人覺得它與孩子的世界天然地親近，但實則它擁有著一種特權(quán)，一種更開闊更深刻也更自如地映射現(xiàn)實的特權(quán)。中國動畫的開場、誕生于抗戰(zhàn)時期的最早動畫電影《鐵扇公主》，就明確地要以孫悟空的斗爭精神鼓舞中國人民的抗日斗志。

所以，動畫的世界是一片自由而深幽的疆域，它貫通的是孩童和成人之間的性情，以溫暖而多維的方式重新給人生和世界編碼。而神話成為其最讓人迷戀的資源，因為那里有著人類世界最初的秩序和原型密碼。它是一種極境，可以恢復(fù)我們對于平乏之物的陌生感，重新發(fā)現(xiàn)和體悟我們的習(xí)焉不察。就像《魔童鬧?！分械纳旯蜔o量仙翁，前者是改編，后者是“新發(fā)明”，但都成了一種探究矛盾、多面以及未知人性的極端設(shè)置。

于是，動畫與經(jīng)典神話成就了這些年中國動畫電影的集體亮相，從《大圣歸來》到《白蛇：緣起》《白蛇2：青蛇劫起》《新神榜：楊戩》……經(jīng)典于這些動畫而言只是一種容器，它們被改編，被置入的是現(xiàn)代人的心境和困境，暗示著現(xiàn)代人獲得救贖的出口。當(dāng)然會有爭議的聲音，因為這些被重塑的經(jīng)典與原典已經(jīng)相去甚遠，但這是一種極致的方式，提示我們，在解讀和改編經(jīng)典時，一己之情感如此渺小又如此可貴，唯此才能深入經(jīng)典的腹地。

當(dāng)我看到導(dǎo)演餃子努力做著各種表情，再以電腦技術(shù)合成為片中小哪吒的表情時，會想起當(dāng)年上海美術(shù)館電影廠繪制《大鬧天宮》的時候，每個動畫創(chuàng)作人員的桌上都會擺放著一面鏡子。他們想象著片中各色人物的喜怒哀樂，對著鏡子做出各種表情，再落到筆端，以期生動。動畫技術(shù)日新月異，但動畫持續(xù)發(fā)展的原生力量，永遠是對于人情的拿捏和對人性的探究。

動畫電影與經(jīng)典的互相依靠，演繹了經(jīng)典被復(fù)活的過程就是觀眾和讀者發(fā)現(xiàn)自我的過程。用哈羅德·布魯姆的話來說：“先找來莎士比亞，然后讓他來找你”。因為經(jīng)典會擊中你的心坎，讓你意識到自己可以與其分享同一種天性，但同時也會發(fā)現(xiàn)我們并不了解自己，那些內(nèi)心深處被遮蔽的秘密被經(jīng)典不斷洞悉。當(dāng)然，動畫是現(xiàn)代語境下打開經(jīng)典的一種特殊方式，特殊在它對于技術(shù)和人情的雙重要求。但它從形式和內(nèi)容上都不斷印證著，面對經(jīng)典，“要用人性來讀，用全部身心來讀”，因為最后的結(jié)局其實是經(jīng)典打開了我們，因為人性才是根本的謎團，是經(jīng)典里永恒的核心。這也是為什么真正的經(jīng)典可以擺脫時間的獨裁，擁有超越時代的透視力。