作者：喬納森·羅森鮑姆

譯者：Issac

校對：易二三

來源：Chicago Reader

（2000年3月3日）

我至少看過十幾部亞歷山大·索科洛夫的作品，但我一直很難理清他的風格。首先，我不記得看過他的第一部長片《孤獨人類之聲》（1987）或后來的《第二層地獄》（1990），但當我查過之后，發現十年前我已經寫過這兩部電影的評論。難道我的記憶像篩子一樣漏洞百出嗎？還是因為索科洛夫的很多作品都像即將消失的浮云？

就像他已故的導師安德烈·塔可夫斯基一樣，索科洛夫是一個神秘的掌握不確定性的大師，有時甚至讓人無法確定一幅畫面是彩色還是黑白，是內景還是外景，代表內在現實還是外在現實。多如這般的不確定性使得其電影很難被人記住。

《孤獨人類之聲》（1987）

另外一件事是，索科洛夫作為電影人和視頻藝術家非常多產，早在1991年便創作了不下20部作品，但他的職業生涯大部分仍未被記錄。據電影歷史學家尼古拉斯·加利琴科稱，即使「塔可夫斯基認定他為繼承人」，索科洛夫在1987年的蘇聯電影百科全書《電影》中也沒有被提及，這是為什么呢？

據索科洛夫自己說，他在1980年到1987年期間在俄羅斯制作了兩部長片、幾部短片和多部紀錄片，但這些作品都被蘇聯審查機構所禁止，雖然在「公開化」之后一些作品得以重見天日，但情況比塔可夫斯基還要糟糕。

《第二層地獄》（1990）

自那時以來，索科洛夫的大部分作品都是在德國或日本制作的（據我所知，日本是幾部索科洛夫電影唯一的視頻版本的發行國家）。這些作品通常使用俄語——除了順序講述了阿道夫·希特勒和伊娃·布勞恩的一天的《摩羅神》（1999）——但它們的英語翻譯經常不夠準確，容易讓人混淆。

例如，《卑微的人生》（1997）是一部長視頻，將于本周五在芝加哥電影人組織的放映會上播出，發行商的新聞稿寫道：「索科洛夫邀請我們進行一次穿越時空的旅程，首先是穿越空間。

《卑微的人生》（1997）

他帶我們前往21世紀初的日本，這是一個與時代脫節的地方。我們在那里遇見了一位繡制和服的女人，這位女人延續著一門古老的藝術。在位于這個國家心臟地帶的結實的屋子里，在冬天的霧氣籠罩下的山脈腳下，導演向我們展示了這個女人一天的生活。人物對話被減少到最低限度：只有晚上的幾首俳句。」

這段描述中的「21世紀初」的說法有些問題，因為它會讓我們期待一些科幻元素，而實際上這則視頻是在1997年制作的。法語翻譯中使用的詞是「aube」（黎明），德語翻譯中使用的詞是「Schwelle」（門檻）。所以，到底是哪個呢？

此外，英語字幕或幕間旁白經常不夠自然，例如《卑微的人生》最后的幕間旁白，用于解釋我們剛剛所看到的人和事，寫著：「山中老房子的女主人梅野雅好（Umeno Mathuyoshi ） / 位于奈良縣Aska村 / 日本」。這種表述方式可能會讓人分心。

索科洛夫的電影和視頻作品往往營造出19世紀的氛圍和場景，通常會將空間扁平化并用透視法縮小空間，但質感厚重。這些作品的情節較少，主題受限，而且節奏非常緩慢。然而，這些特點看似相互依存，卻也是這些作品成功的關鍵所在。

他的大多數電影都是用35毫米膠片拍攝的，并且通常是虛構或半虛構的敘事形式；而他的視頻作品則主要是紀錄片，盡管索科洛夫恰當地稱其中許多作品為「挽歌」。但是，這樣的描述過于簡單化了。由于作品節奏緩慢，最終它們更像是演員和場景的紀錄片。而其中一些視頻作品，包括《卑微的人生》，由于幕后詩意和個人化的敘述，更像是虛構敘事。

蘇珊·桑塔格最近在《藝術論壇》雜志上列出了她在90年代最喜歡的十部電影，其中包括索科洛夫的兩部作品，《第二層地獄》和《石頭》（1992）。她寫道：「在所有還在世的導演的作品中，我最欣賞的便是索科洛夫的電影。」她認為《日蝕的日子》（1988）是索科洛夫最杰出的電影作品。然而，有些海外同行不太喜歡索科洛夫的電影作品，但卻很喜歡他的視頻作品。

《日蝕的日子》（1988）

索科洛夫的作品中緩慢的節奏和缺乏敘事進展，常常讓一些觀眾感到不耐煩，但我卻覺得這些元素很有意思，因為它們迫使我審視自己看電影的習慣。實際上，索科洛夫作品中的緩慢節奏常常極端到時間似乎被轉化為空間，讓人感覺停留在某個地方，無限期地等待著發生什么。（在《卑微的人生》中，敘述者說：「一切事物中都有堅持、頑固和不變的東西。」當攝影機緩慢地上升到一座古老的日本房屋的墻壁時，他的話聽起來很像威廉·福克納的作品。）

我第一次遇到京都的能劇時也有同樣的體驗，原本只需要45分鐘演出的中世紀劇目，因為場景的擴展而延長到三倍時間。（我在西方戲劇中看到的類似情形只有羅伯特·威爾遜的《啞劇人的凝視》和塞繆爾·貝克特在70年代中期執導的單幕劇《足音》。）

索科洛夫現在在德國和日本進行大部分制作，這似乎不是偶然的，因為加上俄羅斯，這三個國家通常都會制作節奏最緩慢的電影，盡管它們的緩慢方式非常不同。簡單來說，俄羅斯電影通常比較沉重和緩慢，德國電影在沉默時期比較沉重和緩慢，而日本電影則既緩慢又快速，而且輕盈。

為了解釋日本電影如何同時緩慢和快速，讓我引用前衛作曲家卡爾海因茨·斯托克豪森25年前寫的一篇引人注目的短文《儀式的日本》。在這篇文章中，他探討了自己對各種各樣的日本儀式形式（包括能劇、相撲和茶道）的著迷。

斯托克豪森說：「在時間掌握方面，歐洲人是絕對平庸的。這意味著他們已經在他們的潛在速度范圍的中間定居下來了，這個范圍非常狹窄，而與之相比，日本人在某些時刻可能會表現出極快的反應，而在另一些時刻可能會表現出極慢的反應，他們的反應速度范圍非常廣泛。」

作為對斯托克豪森理論的支持，人們可以引用小津安二郎的電影《東京物語》，片中主角通常是長者，并且就坐在那里，因此動作非常緩慢。然而，在他的無聲電影中，通常會有年輕角色站著或走著，因此動作和反應非常快。

在《早安》中，站立的孩子和坐著的成年人同樣重要，這使得電影呈現出復雜的快慢節奏混合。與此相似，《卑微的人生》的主角年紀較大且通常坐著，因此與《東京物語》相似，但比后者緩慢得多。

《早安》（1959）

電影《卑微的人生》一開始有點像哥特小說（類似于索科洛夫制作于1996年的更具誘惑力和魔力的黑白電影《東方挽歌》），主要是彩色畫面。它以一支在家庭環境中燃燒的蠟燭和類似于火車的節奏聲開頭，這使人想起塔可夫斯基電影《潛行者》的結尾。

一個不知名的男性旁白者（可能是索科洛夫本人）籠統地描述了他在黃昏時分到達一個位于山中的舊房子，接著我們看到一盞煤氣燈放在他的床邊，他的手指在近景中輕撫著它。

旁白者的腦海中出現了一系列黑白嬰兒和「某個母親」的照片，這些似乎是來自過去或未來的東西，并且場景是一個顯然是俄羅斯鄉村的背景，這表明了旁白者在俄羅斯。然后，鏡頭開始探索這座有130年歷史的日本山中房屋和住在里面的老婦人，她「似乎沒有注意到我」。偶爾會插入云、森林、溪流和相鄰的巖石花園的畫面。通過特寫和長鏡頭、緩慢的淡入淡出和攝影機運動，平靜地觀察老婦人的面容、她的房子和縫紉活動。

接下來幾乎沒有什么事件發生。一群揮動鈴鐺的念佛僧人在房子外短暫出現，接受老婦人的施舍后離開。聽到一輛摩托車駛過。老婦人吃飯和祈禱。旁白者在房子的主屋里等待著老婦人，然后決定是時候離開了。視頻的開頭再現了鏡頭，然后老婦人出現了，并朗讀了幾首她的俳句，這些俳句暗示了自然、她已故的丈夫、她已婚的女兒和即將到來的暴風雪。

這些俳句被翻譯成幕間旁白，平衡了畫面的構圖——這在日本電影中有時會發生——首先出現在畫面的右上角，然后出現在老婦人的近景的左上角。然后，在一個長鏡頭中，她鞠躬離開畫面，畫面漸漸消失，留下了空無一物的空間。