《Deadman》MV解析及分鏡拉片

愛和得與失

——從影像角度淺析KUN《Deadman》的主題設置

如果愛恨在荒山合一，我從水中望向你，自愿將得失獻給硝煙、血跡與火星，倘若被提現的人偶可以與你共舞，我將把死亡喚做親吻，漂浮而重生。

從《Spotlight》《Ride or Die》《Afterglow》到《Remedy》，縱觀KUN迄今為止的作品序列，2023年巡回演唱會是其音樂生涯中最為重要轉折點。正如樂評人所說，近年KUN在音樂創作上逐漸走向“見眾生”的場域，以個人的生命情感體驗為原點，提煉出對時間、空間、本我等人類共同命題的觀展與探索，流露出其經驗主義的創作態度，并呈現了一種“后現象時代”的作品分野。

以《Remedy》與本次新作《Deadman》為代表的美式復古曲風是“后現象時代”，抑或說過去一年來KUN創作的重要傾向。然而在復古的框架以外，KUN善于“混合復古、老派的聲音與新潮的搖滾、流行和靈魂樂感”，在《Deadman》MV中表現為對于美式經典西部片的解構與再塑，與傳統男性氣質在凝視、受虐、客體化、死亡敘事與性別倒置中的消解。

一、場景與意象：對位互融的元素暨情節分析

1.山谷、水邊、樹林

MV共100個鏡頭，故事限定在山谷、水邊、樹林三個場景內。總覽敘事邏輯則以非線性的敘事展開，借地點、時間、道具、服裝、后期、人物行動的變化容納不同時間線的情節，復構的形式將信息后置，把原本便帶有一定劇情向的文本籠括在懸疑的外殼中。

如果要提煉故事的主線，則以山谷夜晚中抽煙、雙人舞、彈吉他，水邊的受傷狀態，樹林中的對抗、受傷、倒下為三個主敘事場景，即主時間線。而山谷、水邊兩個場景中發生的其余事件則在影像畫面上皆添加了暗角處理，更像是一種對過往的回溯和將來情景的前置或想象，包含來到山谷、受傷后在山谷中踉蹌前行（即單人舞蹈場景），水邊的槍殺、水中的吉他彈奏等。

敘事線索的存在并不等同作品以動力敘事為主導，《Deadman》MV的創作并不在于講述一個故事，而更在明晰創作者對于情感、欲望、人格、生死的態度與它們之間牽連與轉化關系。倘若一定要概括整部MV的情節或許可以被簡化為：KUN來到山谷（樹林）后遇見面紗女人被刺（槍擊）后，在異質的空間中（可以是腦內）返照過往的經歷，生發出彈吉他、跳舞的想象，最終倒在雪中，倒在苔蘚上，留下生死的空白。

2.水、火、雪

來自自然的三個意象在服務于場景建構的同時，以其自身的對位屬性在影像層面上形成了極強的視覺張力，同時擴展了敘事和主題的廣度。背反的概念（水/火）放置在人物塑造的單一空間中，提煉了矛盾的同構統一屬性，不局限于對立的觀點而更在渴求一種自然萬物與本我存在的渾圓的整體。

分析樹林、山谷場地中飄雪出現與未出現的鏡頭可知，它像是某種現實的征兆或警示。在雪中出現的傷、血、痛、愛，都是切實地發生在他身上。

火在出現在三個場景中：面紗女的點火、火光中摸臉這一行為，及燃燒的身體。前二者補足了行動情節發展和親密關系表達的語言。而KUN燃燒這一場景極為特殊。它是唯一一個白天的山谷中的場景，甚至采用了徑向模糊的影像處理方式，同時，從畫面上可以看到，KUN跪在一片水流中，水火在這個單一場景中共存。該場景在最后一段chorus出現，可以被視作一種想象的延展，或掙扎的外化，也更升華出萬物整一概念的輔助表達。

3.吉他

無論是山谷還是水邊，彈吉他的鏡頭都出現在verse1，即面紗女出現后。MV中大量使用隱喻蒙太奇拼接了彈吉他與雙人舞的行動，且從始至終面紗女與吉他未曾出現在同一畫面空間中。正如很多人分析的，吉他和面紗女人的角色可以被互為象征。

而彈奏吉他這個行動本身，作為音樂形式，本事就是一種表達。而影像再次賦予了它陳述的權力，在雙重媒介的作用下外化了人物的心理狀態，把痛苦變為官能的種種。

4.馬

在史詩電影與各類西部片中，男人與馬在影像界的歷史中已經成為了一種意象組合，象征著權力的掠奪與男性力量的延伸。而《Deadman》則在開篇第四個鏡頭中就以遠景呈現了馬離開畫框也離開故事地點與主角的全過程，全然以反向的意象運用表達了反英雄、反傳統性別氣質的命題，顛覆標簽、顛覆主流、顛覆歷史。

二、血跡與死亡：侵蝕、自毀、重生

1.刺殺、槍殺、縱火

MV中以不同的死亡方式與地點構成了復調式的結構建制。據統計，KUN在MV中實際死亡（受傷）五次，分別為山谷中的刺殺，水邊的刺殺與槍殺，樹林中的刺殺與槍殺。此外，面紗女于未知場景中舉槍一次（是否開槍不明）、KUN自行舉槍對準太陽穴一次（是否開槍不明）、水域上燃燒一次。

《Deadman》中的“dead”是形容詞“死去的”，然而MV中重復的，卻是“die”本身這一動詞，或其進行時“dying”。關于最后KUN是死是活，在尾聲的長鏡頭中，羸弱的呼吸慢慢停止，又在結束前重新呼吸起來，以留白的方式創造了表意的后延空間，供觀者進行解讀，也許也為后續作品作了鋪陳。

2.特殊的死亡

MV的各個情境都曾反復出現，以完善影像的回環結構與敘事感，而部分鏡頭的剪輯轉場則使之在成組出現的死亡中顯得極為特殊。

需單獨討論的死亡其一，是verse1中他躺在死尸堆上，而身下的尸體是誰又從何而來尚未可知。如若將后續自戕的行為結合而言，合理推測其身下的尸體是KUN本人。同一人尸體堆疊處理方式在影視作品分析中常以精神分析的理論解讀，尤其在恐怖電影中更為多見，如《恐怖游輪》等。在這個空間封閉的漆黑荒山里，自己無法殺死自己，好比本我與超我的撕扯無法停歇，在鏡像階段中，一次次自殺是一次次對自己的識別，也一次次主體詢喚的失敗。

其二，是水邊場景的第一次出現。在被面紗女刺殺、親吻過后，水邊的KUN胸前的血跡不斷蔓延擴散，殺戮行為貫穿時空，近乎達成通感的痛覺。超現實主義的運用切分了暴力行為和其后果，使畫面更為輕盈，而承擔起更為本質的鏈接作用，影像在此處成為語言本身，承擔著現實與想象的轉換。

三、關系與角色：“愛和恨有沒有可能是同一個東西”

1.雙人舞的演變

同吉他一樣，舞蹈作為另一種表意路徑在MV中承擔了極為重要的信息傳遞功能。大量篇幅的雙人舞場景通過肢體的語言，在復雜的演變進程中，影射了權力地位的轉換，揆諸情節和角色設置，則囊括了面紗女人和KUN兩個角色關系的動態變化，進一步成為主題表達的重要通道。

以華爾茲式的舞蹈為開端，旋轉舞姿在山谷、水邊兩個場景中快速跳切，二人身體的緊貼像是每一段關系的開始，在山水開闊的世界與空間里依舊把自己迷惑成親密無間的樣子，即便你我的起點是來自長刀的貫穿和槍聲下迸濺的血漿。

當歌曲進行到第二段chorus，舞蹈的姿勢開始呈現出統攝的姿態（如擺弄頭部，而KUN跳的是女位），輔之個別鏡頭中二人幾乎完全同步的動作，關系進展到更為混亂、曖昧、未明的階段之中。誰是操控者？誰又甘之如飴？誰是愛的發出者？誰又承擔了痛苦？在KUN的創作史中，這一主題在《沒有意外》、《nobody cares》、《愛與痛》等歌曲中皆有呈現，正如ART LAB1.0的轉場短片中的那句“The pain it feels so sweet.”

直到bridge和最后一段chorus，KUN在這段雙人舞或這段關系中才顯現出一些主體性，他開始抱著她旋轉、下腰，而隨之配合的山谷中的單人吉他的場景也愈漸激烈。在關系的流變之中，向死而生的希望與回光返照的決絕都迸濺在這易碎的、柔韌的、無機的、玻璃般的舞蹈中。

2.概念的“她”

KUN與面紗女的關系，并不只是女方的一味殺害，而呈現出由KUN復雜內心感情生發的多層次的疊加態。在不多的出現二人的承擔敘事作用的鏡頭中（即對戰鏡頭），無論是槍還是長刀，他們都互相作用著。他曾對她舉起過槍，也與她刀劍相向，只是在既定的，或許由他自己決定的失敗中，難以言說的感情是那樣清晰有力，背叛了動力和理性，把個人的生命體驗生生從程序的機制中拔除。

她有太大的解讀空間。

如果是音樂，那她永遠不死。在他的職業生涯中，他們之間有過思索、掙扎、割舍，但從未分離，哪怕死亡就在附近。如果是粉絲，那他永遠做不到殺她。粉絲愛他，也傷害他，不愿他受苦，也賦予他枷鎖。所幸他的力量強大到可以刺破造神的毒霧，所幸我們還有機會可以挽留。如果是他自己，那痛是永恒的。自反的過程會有一具具堆成山的尸體，但死的背面是生，每一個死掉的他都在尸山頂上重生一個新的他。

但回歸到宏大的概念本身，她更像一個抽象的集合。在擬人化的表現形式下，愛恨的兩條支流匯聚，化為一個可供觸摸、親吻，共舞，同時極具攻擊力的實體，透過一層黑色的面紗，用手槍、長刀、火焰在他的身體上留下傷痕、血跡、痛苦，和切身的、可貴的、無法拋卻的情感。

得與失這般強烈，切膚的痛換切身的感，而他們在故事和生命里永存。