莫沫沫

今天，6月6日，是香坦·阿克曼75歲生日，她的生涯杰作《讓娜·迪爾曼》歷經坎坷，終于在上海國際電影節上映了。借這個萬分難得的機會，我們來比較深入地談談阿克曼。

香坦 ·阿克曼對電影藝術的所有貢獻中，最值得強調的，是她徹底改變了拍攝日常生活的方式，她將最平庸的姿態和最普通的慣例，提升到「電影事件」的層面。

她對日常生活的微小細節、質感和聲音的細致關注，賦予了她的電影獨特的物質感和存在感。

香坦·阿克曼

例如，在杰作《讓娜·迪爾曼》中，女主角重復的動作——整理床鋪、煮咖啡、削土豆——被如此強烈地拍攝，以至于它們失去了平庸的特性，成為承載意義和張力的「聽覺和視覺的碎片」。

這種對平庸的升華，與她的「時長詩學」密不可分。

阿克曼頻繁使用長鏡頭和延長的時長，是將其作為替觀眾創造特定時間體驗的工具。她拒絕主流電影中常見的敘事省略和時間加速，偏愛耐心的觀察和瞬間的積累，迫使觀眾感受時間，感受自身的存在。

她曾表示，希望人們感受到時間的流逝，而不是眼睜睜看著時間在不經意間飛逝。這種常被稱為極簡主義或屬于「緩慢電影」的方法，構成了一種真正的哲學立場。

阿克曼認為傳統電影「竊取」了觀眾的時間；她的抱負是將其「歸還」給觀眾。通過讓公眾面對原始的時長，她追求的并非乏味，而是一種增強的意識，一種面對影像時被強化的存在感。這是一種旨在讓電影重獲其體驗時間物質性能力的行為。

時間之外，還有空間。

在阿克曼的電影中，空間很少是中性的，它們在心理和象征層面上都承載著意義。封閉的室內空間——廚房、酒店房間、公寓——以一種執拗的方式反復出現，它們既是異化、禁閉的場所，也是保護性儀式的場所，并且矛盾地，也可能是暴力或欲望爆發的場所。

廚房尤其是一個「家庭劇場」，上演著女性生活的無聲戲劇。這些空間常被描述為「父權制條件下自我施加的監獄」，其中人物（例如讓娜·迪爾曼）維持的細致秩序，是抵御內在混亂或潛在創傷的堡壘。

面對這種禁錮，旅行和漂泊——《安娜的旅程》中的火車，《家鄉的消息》中紐約的街道，《來自東方》中東歐的道路——似乎就成了某種逃避的嘗試。然而，這種逃離很少能帶來真正的解放。

《安娜的旅程》（1978）

它更多時候是某種構成性流亡的表現，一種無法找到穩定和慰藉的「家」的無能為力。即使在異國他鄉，異化感依然存在，并被重新配置。

影片《那邊》中，阿克曼在特拉維夫的一間公寓里拍攝自己，觀察鄰居并退回到自我之中，這體現了對一個可以「在空間中扎根」之地的無盡追尋，這種愿望常常被一種根本性的焦慮所阻礙。

《那邊》(2006)

因此，禁錮與逃離的辯證法，反映了一種與內在狀態更深層次的斗爭，一種難以找到持久平靜和真正歸屬感的困境。

阿克曼的聲音世界與其視覺世界同樣至關重要。

沉默，遠非簡單的缺席，在其中是一種強有力的戲劇元素，承載著未言之語、期待和可感知的張力。

這是一種「因為無人傾聽而存留」的沉默，一種可能變得「石化」的沉默，如同在車站或空蕩公寓中等待時的沉默。

與這種沉默相對應的是日常生活的噪音，這些噪音常常被放大。

交通的嘈雜聲、家庭的咔嗒聲、電話鈴聲并非簡單的現實主義元素；它們構成了一種聲音的「浪潮」或「潮汐」，包裹著人物，常常通過對比來強調他們的沉默寡言或孤立。

在《家鄉的消息》中，紐約市的噪音，地鐵聲、汽車聲，被阿克曼明確描述為「大海的潮起潮落」，這股聲浪與朗讀母親信件的聲音交織在一起。

《家鄉的消息》(1978)

畫外音，通常是阿克曼本人的聲音，扮演著復雜的角色。

它可以是敘事性的，如在她的紀錄片中，也可以承載記憶和私密情感，尤其是在她朗讀信件時。這種聲音與影像之間建立了一種矛盾的關系，有時會產生一種分析性的距離，有時則是一種令人不安的親密感，如同在《家鄉的消息》中，聲音與影像交織產生的「憂慮的迷霧」賦予了城市一種「矛盾的清晰」。

構圖的嚴謹也是阿克曼風格的標志。她的畫面常常是固定的，具有精確的幾何感，而正面性則是其反復出現的審美和倫理選擇。

這種正面性，有時甚至達到鏡頭凝視的程度，與觀眾建立起一種直接的、有時令人不安的關系。

它打破了經典的電影幻覺主義，旨在建立一種意識關系：影像「注視著我們，正如我們注視著它」。例如，《來自東方》中的鏡頭凝視被描述為「令人震撼」，迫使觀眾進行對抗。

這種方法受到結構電影的影響，特別是加拿大實驗電影人邁克爾·斯諾的作品，阿克曼在紐約發現了他的作品。如同結構電影人一樣，她對電影的物質過程感興趣，并試圖打破被動的迷戀。對阿克曼而言，這是為了「通過一種提醒觀眾其在場的正面性來欺騙偶像崇拜」。這種不將影像分層、將位置和闡釋自由留給觀眾的關注是根本性的。

值得注意的是，這種正面性和畫面的固定性，雖然屬于先鋒派潮流，但在阿克曼這里，也與她的猶太傳統以及圣經中禁止偶像崇拜的禁令相關。她明確將自己的拍攝方式與這一禁令聯系起來，解釋說「正面拍攝」是一種打破偶像崇拜的方法，讓觀眾意識到自己面對影像時的存在。

結構電影通過強調裝置和物質過程，也傾向于打破幻覺。因此，阿克曼的風格選擇，既與她那個時代實驗電影的某些趨勢相一致，也構成了對創造影像行為本身的一種倫理的、個人的和文化上根深蒂固的回應，即「不顧/對抗禁令」進行創作。

香坦·阿克曼的生命歷程，是一位藝術家被多重經歷、決定性相遇，以及無法歸于單一類別的多元身份所塑造的歷程。她的作品帶有這些交織影響的印記。

香坦·阿克曼于1970年代初首次旅居紐約，這段被稱為「遲來的逃離」的時期，是她創作生涯的奠基階段。

在那里，她發現了「電影文獻資料館」和美國先鋒電影：邁克爾·斯諾的《中央區域》對她而言是繼戈達爾的《狂人皮埃羅》之后的「第二次啟示」，此外還有喬納斯·梅卡斯、安迪·沃霍爾、斯坦·布拉哈格和伊馮·賴納。

《中央區域》(1971)

戈達爾，特別是《狂人皮埃羅》的影響是決定性的，促使她想要拍電影。邁克爾·斯諾則向她揭示了「攝影機的運動……可以引發與任何敘事同樣強烈的情感反應」。

《狂人皮埃羅》(1968)

她與攝影指導芭貝特·曼戈爾特的合作在這一時期也至關重要。曼戈爾特為她在紐約拍攝的早期電影《蒙特利旅館》（1972）和《房間》（1972）以及后來的《讓娜·迪爾曼》掌鏡。她們共同構建了一種構圖和光線美學，深刻影響了她的風格。曼戈爾特還將她更深入地引入紐約實驗電影圈。

《蒙特利旅館》（1972）

結構電影的影響體現在她的極簡主義、對物質過程的關注,以及對空間和時間的嚴謹探索上。阿克曼被結構主義「感知的遲鈍性」所吸引，這種遲鈍性拒絕了主流電影對敘事性情節的關注。

后來，阿克曼以教師身份重返紐約，特別是從2011年到2014年在紐約市立學院（CCNY）任教。這段教學經歷證明了她傳播其電影觀念的愿望。紐約的經歷不僅僅是風格影響的來源；對阿克曼而言，它代表了一個擺脫歐洲束縛的「自由之地」，一個她可以將先鋒派的嚴謹與深刻個人化且常植根于其歐洲歷史的主題相結合的地方。她以教師身份回歸，似乎表明紐約這座城市，仍然是她重要的知識和藝術參照點，一個她希望回饋其所贈予的空間。

香坦·阿克曼

阿克曼的歷程中點綴著一些經歷，凸顯了她的決心和強烈的獨立性。她的早期生涯總是伴隨著顯著的融資困難。為了拍攝她的第一部短片《毀掉我城》，她在「安特衛普鉆石交易所」「以每頁3美元的價格」出售影片股份。隨后，她靠打零工維持生計并資助她的項目：銀行職員、售貨員、電傳打字員、雕塑課模特、餐館雇員、照片沖洗室工人和舊貨店店員。

《毀掉我城》(1968)

一個特別能體現她對藝術的激進投入的事件是，她在一家色情電影院（她曾在那家名為55街劇場的電影院當收銀員）偷了4000美元，這筆錢讓她得以拍攝《蒙特利旅館》和《房間》。

《房間》(1972)

她的訓練基本上是自學成才。1967年，她在布魯塞爾的INSAS（國立表演藝術與傳播技術高等學院）短暫學習后迅速離開，阿克曼拒絕了她認為過于僵化且不被重視的學校環境。

寫作在她生活和作品中始終占據核心地位。

在觀看《狂人皮埃羅》將她引向電影之前，她最初的愿望是成為一名作家。她著有數本書，包括《布魯塞爾一家》和《我媽笑了》，她的許多劇本也已出版。她認為寫作是「終極藝術」，與文字的「關系肯定和與電影一樣強烈」。

母親形象，內莉·阿克曼（父姓萊布爾，出生于波蘭塔爾努夫），以及大屠殺的陰影，構成了香坦·阿克曼作品的一個基本軸心。

內莉是奧斯威辛集中營的幸存者，她的父母在那里被殺害。她對這段創傷經歷幾乎持續的沉默，深深地影響了她的女兒。阿克曼在這種「未言說的」氛圍中長大，試圖猜測母親的噩夢，內心承載著她所說的「一個被埋葬的盒子，一顆炸彈或一座墳墓」。

影片《家鄉的消息》（1976）直面了這種遠距離的關系。阿克曼在片中朗讀了她住在紐約時，母親從布魯塞爾寄給她的信件。這些信件充滿了擔憂和思念（「我靠著你的信過活」），與美國大都市的非個人化影像疊加在一起。

《家鄉的消息》（1976）

影片因此成為一種影像的「信件」，一種延遲的回應，一種「憂慮的迷霧」帶來的「奇妙的饋贈」，這層迷霧籠罩在眼睛與城市之間，賦予了城市一種「矛盾的清晰」。

大屠殺的「未言說」是這位電影人持續焦慮的來源，也是創作的源泉。她提到一段「充滿漏洞的歷史」，一段以代際方式傳遞的碎片化記憶。

她的最后一部電影《非家庭電影》（2015），是她母親晚年生活的私密而深刻的寫照。內莉的家在片中成為香坦最后的「家」（「每當我說我必須回家時，都是去我母親那里」）。

《非家庭電影》（2015）

影片記錄了她母親的衰老和去世，讓這位電影人直面失去這種原始聯系的痛苦。因此，母親的大屠殺創傷并非簡單的傳記元素；它是一股潛藏的力量，滲透到整個作品中，通過沉默、缺席、未言說的重負、流離失所以及母女關系的復雜性等主題表現出來。

香坦·阿克曼的酷兒身份也影響了她的電影，尤其體現在她對傳統異性戀規范框架之外的女性性行為和欲望的探索上。影片《我，你，他，她》（1974）在這方面尤為典型。

《我，你，他，她》（1974）

片中包含一段時長可觀且極為直白的同性戀愛情場景，阿克曼本人飾演了其中一個角色。

這場戲的特點在于它拒絕了傳統的色情化處理和客觀化的男性凝視。當時的評論家強調了其「絕對非色情化」的特點，其「有意識地展示非人化和缺乏視覺快感」，同時也承認了其在那個時代的勇氣。

這種處理方式表明了，一種以誠實和非中介的方式表現親密關系和身體的意愿，挑戰了通常拍攝女性性行為，特別是同性戀性行為的方式。

盡管阿克曼有時對她的電影被僅僅歸類為「同性戀電影」表示一定的保留（「這不是一部女性主義電影。我不是說這是一部同性戀電影。」），但她的作品提供了關于孤立、欲望和人際關系的視角，這些視角與酷兒經驗產生了深刻的共鳴。

例如，在《安娜的旅程》（1978）中，主角，一位年輕的女電影人，在一次夜間談話中提到了她的第一次同性戀經歷。她手法的激進性并不在于對同性戀欲望的明確表達，而在于她拍攝方式的激進性，這種方式打破了慣常的誘惑和窺淫癖的符碼，這與她更廣泛的質疑電影再現的項目是一致的。

《安娜的旅程》（1978）

香坦·阿克曼的作品與女性主義電影史密不可分。《讓娜·迪爾曼》被普遍認為是一部重要的「女性主義檄文」。它對女性主義電影理論產生了巨大影響，為表現女性經驗、家務勞動以及父權制框架下的異化提供了一個范例。該片拍攝時，技術團隊也以女性為主，這在當時是罕見的。

然而，阿克曼本人與「女性主義電影人」這一標簽保持著一種復雜的關系。

她宣稱：「我不會說我是一個女性主義電影人。我是一個女人，我也拍電影」。她警惕那些簡化的分類，聲稱「有多少個體就有多少種電影語言」，并不存在一種單一的「女性主義電影語言」。

盡管如此，她的女性主義是其創作手法的內在組成部分。這體現在她一貫選擇的主題——女性生活、作為勞動和禁錮場所的家庭空間、女性主體性——以及更根本的是，她激進的拍攝方式，這種方式積極地解構了客觀化的男性凝視。

她運用了「個人即政治」的女性主義原則，探索私人領域與社會公共結構之間的復雜聯系。她對標簽的抗拒絲毫沒有削弱其作品的女性主義意義；相反，這證明了她希望自己的電影能在其全部藝術和人文豐富性中被理解，而不是僅僅從意識形態的角度進行解讀。

她的作品體現了一種實踐的女性主義，即使她對這種在她看來有時具有局限性的分類有所辯護。

香坦·阿克曼的一生都與抑郁癥持續抗爭，有時被診斷為躁郁癥。她在34歲時經歷了第一次「躁狂發作」，據她所說，這一事件深刻地改變了她的生命能量。

這種精神脆弱在她母親內莉去世后不久，于2015年10月以自殺告終，母親的離世讓她「悲痛欲絕」。在她的著作《我媽笑了》中，她曾預言般地寫道：「我常常想自殺。但我告訴自己，我不能對我母親這樣做。等她不在了以后再說。」

這種憂郁、這種存在的焦慮、這種「活著的痛苦」潛藏在她許多電影的字里行間，即使沒有被明確地主題化。對「虛無」、空虛、等待的執著，以及她某些鏡頭中緩慢和沉重的感覺，都可以被解讀為這種內在狀態的表現。

因此，阿克曼個人的心理景觀并非簡單的傳記注腳；它是她藝術視野和其電影所帶來的情感體驗的重要來源和塑造者。她母親傳遞下來的、未曾言說的大屠殺創傷，無疑加劇了這種彌漫在她生命和作品中的「空虛」感和焦慮感。她的電影因此成為探索這些深層情感狀態、這種在世界中存在的艱難的特權空間。

在維持激進藝術完整性的同時駕馭電影產業，對香坦·阿克曼而言是一個持續的挑戰。她的歷程以忠誠的合作、在電影節上的顯著表現為標志，但也伴隨著創作一部高要求作者電影的經濟現實。

阿克曼獨特的電影視野得益于長期的藝術合作，這些合作往往是與其他女性藝術家共同完成的，并因此得到豐富和提升：

和芭貝特·曼戈爾特的合作對于早期的紐約電影（《蒙特利旅館》、《房間》）至關重要，尤其是對于《讓娜·迪爾曼》。她們共同定義了一種極簡主義美學，致力于自然光、嚴謹的構圖和固定的鏡頭。曼戈爾特將《讓娜·迪爾曼》的精髓描述為「世界的靜止以及這個世界突然轉變為神秘」。

德菲因·塞里格對讓娜·迪爾曼的塑造堪稱經典。兩人的合作非常密切，注重姿態的精確性和身體的存在感，阿克曼引導塞里格進行非心理化的表演，一種身體的機械性。塞里格是一位積極的女性主義者，她對《蒙特利旅館》（這讓她想起了雷乃，而阿克曼則看過《去年在馬倫巴》）印象深刻，并希望與這位年輕的電影人合作。

《蒙特利旅館》（1972）

從1980年代中期開始，克萊爾·阿泰爾頓成為阿克曼指定的剪輯師和重要的藝術合作者。她們的默契體現在對「恰當的時間」、阿克曼電影和裝置作品特有節奏的追求上。阿泰爾頓提到，在剪輯過程中，一個鏡頭的確切時長會以「奇跡」般的方式顯現出來。

索尼婭·維德-阿瑟頓是大提琴家和阿克曼的伴侶。作為音樂家、作曲家、音樂顧問，有時還是她電影中的演員（她尤其出現在《美國故事》和《馬萊-史蒂文斯街》中），索尼婭·維德-阿瑟頓從1980年代初開始，在德菲因·塞里格的介紹下，與阿克曼建立了密切的藝術和個人關系，她的音樂滲透在阿克曼的許多電影中。

這些長期的合作，特別是與那些擁有相似敏感度和要求的女性藝術家的合作，對阿克曼作品的實現至關重要。它們證明了她圍繞自身愿景凝聚才華的能力，并暗示了一種團結合作的工作環境的創造，這種環境或許比傳統行業結構更適合她激進的電影創作。

香坦·阿克曼的電影主要依賴獨立的制片經濟，這是維護其藝術自由的必要條件。她與瑪麗蓮·瓦特萊于1975年共同創立了自己的制片公司Paradise Films，該公司制作了她的大部分影片，之后又成立了Chemah I.S.，該公司聯合制作了她后期的一些作品，如《南方》《另一邊》《那邊》《與索尼婭·維德-阿瑟頓在東方》和《非家庭電影》。

她的電影融資通常依賴于比利時（特別是比利時法語社群）和法國（CNC）的公共資助、歐洲聯合制片（例如Eurimages基金支持了《明天我們搬家》）以及電視臺（INA、La Sept/ARTE、France Culture）的委托制作。

《明天我們搬家》(2004)

盡管常獲得評論界的高度認可，她的電影很少取得巨大的商業成功。與國際明星威廉·赫特和朱麗葉·比諾什合作的、預算較高的喜劇片《紐約沙發》（1996）的經歷尤為艱難。該片口碑褒貶不一，票房慘淡，阿克曼稱之為「太艱難」的考驗，這使她遠離了這種她認為與「成人世界」相關的更傳統的制片方式。她在為《金色八十年代》融資時也曾遇到困難，該項目歷時四年才得以實現。

《紐約沙發》（1996）

因此，她某些作品的發行范圍往往較為有限。她的職業生涯展現了歐洲作者電影人在經濟上的走鋼絲狀態，他們不斷在激進的藝術視野和財務現實之間尋求脆弱的平衡。

如今，阿克曼的作品主要由2017年成立的香坦·阿克曼基金會負責保存和傳播。該基金會與比利時皇家電影資料館緊密合作，進行她電影、紙質及攝影檔案（包括其制片公司Paradise Films的檔案）的保存、修復和數字化工作。

修復工作對于重新發現和重新評估她的作品目錄至關重要，使得像《金色八十年代》、《讓娜·迪爾曼》或《不眠之夜》這樣的影片能夠以最佳狀態為新一代觀眾所接觸。

《金色八十年代》(1986)

最后再說說阿克曼至關重要的代表作《讓娜·迪爾曼》。

這部全名《布魯塞爾1080商業街23號讓娜·迪爾曼》的影片拍攝于阿克曼25歲時，是一部持續挑戰并吸引觀眾的開創性作品，近年被《視與聽》雜志評為「影史最佳影片」。

《讓娜·迪爾曼》的登頂是電影史的一次重大事件。這是70年來首次由女性導演的作品達到這一地位，標志著「女性電影的勝利」，也是對實驗性和高要求電影的重大認可。

這種（重新）評價可歸因于幾個因素：參與投票的影評人中女性的多樣性和代表性增加；對性別問題和電影史中排斥機制的認識提高；以及對影片持續的激進形式和主題相關性的遲來但強有力的認可。

這部電影被視為一個「轉折點」，一個其影響堪比當年《公民凱恩》的里程碑，重新定義了電影語言的可能性。

電影人喬安娜·霍格指出，香坦·阿克曼無疑會為這一認可感到高興，盡管她可能認為《讓娜·迪爾曼》最初的成功有時阻礙了她后來的藝術生涯，這與奧遜·威爾斯因《公民凱恩》而承受的重負相似。

女性主義電影理論的領軍人物勞拉·穆爾維強調了這部電影的勇氣，以及阿克曼如何將不妥協的女性視角與連貫的電影激進主義相結合。因此，這一肯定不僅反映了影評口味的變化，也反映了更廣泛的文化向認可邊緣化聲音和質疑既定經典的演變。

盡管對《讓娜·迪爾曼》的女性主義解讀至關重要且具有奠基意義，但該片所展現的美學豐富性超越了這一單一視角。阿克曼本人隨著時間的推移，也強調了其作品的其他維度，特別是與「失落的猶太儀式」或強迫癥女性形象相關的自傳性維度。

影片以其對讓娜·迪爾曼家務勞動的細致入微、近乎臨床式的觀察而著稱：整理床鋪、準備飯菜、洗碗、織毛衣。阿克曼以近乎實時的方式拍攝這些姿態，創造了一個「家務姿態詞典」，并以前所未有的方式展現了傳統上被忽視的女性勞動。這些姿態在三天內的重復，以及逐漸滲透其中的微小失調，構成了影片的敘事框架和緊張感的來源。死寂時間、等待、延長的時長是觀眾體驗的核心。

這種對日常儀式的呈現超越了單純的現實主義。它類似于一種「家庭動作電影」，日常生活中最微小的變化都具有巨大的戲劇張力。

阿克曼運用長時間的固定鏡頭，聚焦于這些動作的物質性。敘事張力并非源于外部事件，而是源于讓娜日常慣例的微妙擾動——土豆燒糊了、提早一小時醒來。這些事件被賦予了傳統情節高潮般的嚴肅性。阿克曼因此將平庸提升至具有意義的行動層面，創造了一種植根于日常生活的獨特懸念和戲劇形式。

讓娜·迪爾曼的布魯塞爾公寓不僅僅是一個簡單的布景；它本身就是一個角色，一個幽閉、充滿心理張力的空間。攝影機通常是固定的，并置于阿克曼的視線高度，以一種尊重但冷酷的距離觀察讓娜，強調了空間的幾何約束性：門、走廊、廚房、客廳。沒有反打鏡頭或試圖營造輕易共情的攝影機運動。

讓娜的生活局限于這間公寓及其周邊。在這些空間內（從廚房到客廳，從客廳到臥室）的重復性活動，強化了她生活儀式化和受困的本質。

燈光也扮演著至關重要的角色：從客廳窗戶可見的外部閃爍的藍色霓虹燈，像一個干擾因素，是讓娜無意識的象征，或是彌漫在她封閉有序世界中的一種模糊威脅。因此，空間調度并非簡單的背景，而是積極參與傳遞讓娜心理狀態及其社會禁錮的元素。

《讓娜·迪爾曼》的聲音環境至關重要。阿克曼放大了日常生活的聲響：開關的咔噠聲、碗碟的碰撞聲、門鈴聲、衣物的摩擦聲。這些通常被置于次要地位的聲音，在這里獲得了近乎觸覺的存在感，有時甚至令人不安，從而營造出緊張和禁錮的氛圍。

讓娜的沉默寡言、她罕見且事實性的言語，與她家庭環境豐富的聲響形成強烈對比，凸顯了她的孤立和未言之事的普遍性。完全沒有非劇情音樂進一步強化了影片的超現實感，使觀眾專注于劇情動作和聲音，從而加劇了時長感和沉重感。

選擇傳奇演員德菲因·塞里格來飾演「普通」女性讓娜·迪爾曼，堪稱神來之筆。阿克曼希望選擇一位觀眾不常看到從事家務勞動的女演員，以便讓這些姿態重新變得可見。塞里格「高貴」的身體和「高級定制時裝般的婀娜」被用來塑造一個矛盾的角色，這個角色在她的儀式背后逐漸隱去。

阿克曼以非常精確的方式指導塞里格，堅持機械地完成任務，并避免對角色進行任何心理化處理。表演的重點在于克制、姿態的精確性，以及表現力的逐漸消退，取而代之的是一種最終失調的身體機械性。

這種處理方式在女演員的公眾形象與角色的匿名性之間，在讓娜受控的外表與其內心的崩潰之間，創造了一種引人入勝的張力。塞里格紀律嚴明且非心理化的表演，因此成為影片力量的關鍵因素，有助于阿克曼實現其使不可見者可見，并挑戰電影角色和表演慣例的計劃。

阿克曼去世至今剛好十年，她對當代電影人的影響是得到證實和公認的。

格斯·范·桑特、索菲亞·科波拉、凱莉·萊卡特，以及近期的瑟琳·席安瑪和愛麗絲·迪歐普等導演，都曾提及阿克曼是他們的靈感來源，特別是在她對真實時間的探索，以及以嚴謹形式拍攝私密情感的能力方面。

除了對電影形式的影響之外，阿克曼所探討主題的現實意義依然存在。

她對身份、記憶（個人與集體記憶，特別是大屠殺的記憶）、流亡、家庭關系的復雜性（尤其是母女關系）、欲望以及當代女性處境的追問，仍然能引起強烈的共鳴。

她的作品展現為與觀眾之間一種始終開放的「對話」，它觸動觀眾，有時甚至會打擾觀眾，但絕不會讓觀眾無動于衷。

香坦·阿克曼顯示，通過某種獨特的、女性的、間或帶有猶太離散經驗烙印的棱鏡，來過濾各種世界性和普遍性的主題，也能創造出既私密又深刻的體驗，同時具有強大的政治力量。