作者：Jonathan Rosenbaum

譯者：陳思航

校對：易二三

來源：《芝加哥讀者報(bào)》

很顯然，這部在華語世界最具聲譽(yù)的影片，在中國以外的地方鮮為人知，這是非常奇怪的一件事。如果我的一位中國朋友沒有把一份帶有字幕的拷貝寄給我，我懷疑自己是否有機(jī)會(huì)能夠看到這部費(fèi)穆的《小城之春》（1948）。這份拷貝源于SBS（澳大利亞國營的、代表多元文化的電視臺(tái)）所放映的一個(gè)極為罕見的版本，這次放映也是發(fā)生在數(shù)年以前了。

《小城之春》（1948）

當(dāng)我發(fā)現(xiàn)費(fèi)穆的黑白電影確實(shí)配得上他的聲譽(yù)之后，我無意間向一位當(dāng)?shù)氐闹袊娪懊蕴崞鹆怂Ｋ嬖V我，他很容易就能在自己常去的、唐人街上的那家音像店買到它。那么，為什么帶有英文字幕的版本如此稀缺？

畢竟，這部影片是王家衛(wèi)的《花樣年華》（2000）的關(guān)鍵靈感來源，在國際范圍內(nèi)，這部影片受到了亞洲以外的觀眾的喜愛。后來，田壯壯還將費(fèi)穆的這部影片翻拍成了彩色電影——要看到這部電影，就沒有那么難了。

《小城之春》（2002）

《小城之春》是一部情欲氛圍高度緊張的室內(nèi)劇，它講述了一段不了了之的越軌之情。這部影片將時(shí)間設(shè)定在1946年，略晚于戰(zhàn)敗的日本撤離中國的時(shí)間。影片的地點(diǎn)設(shè)定在中國南部的一幢大宅的廢墟中，而它的情節(jié)也圍繞著這座廢墟發(fā)展。它是一座小鎮(zhèn)的一部分，我們無法了解更多相關(guān)的信息，但從女主角的發(fā)言中，我們可以了解到她日常購物的細(xì)節(jié)，以及她十幾歲的小姑上學(xué)的學(xué)校。

在這個(gè)故事中有五個(gè)角色。戴禮言是一位病重的「貴族」，他是自己的家族中唯一幸存的男性。他大部分的時(shí)間都耗費(fèi)在這座大宅的花園里，這里是他祖先的住所，但其中很大一部分都被日本的炸彈炸成了廢墟。他與小妹妹戴秀住在一起。與他結(jié)婚八年的妻子玉紋，雖與他在情感上十分疏遠(yuǎn)，但卻始終盡職盡責(zé)。

她是在戰(zhàn)爭爆發(fā)前不久與他結(jié)的婚，現(xiàn)在已經(jīng)睡到了單獨(dú)的臥室里。此外，還有一位年邁的男仆。一天，禮言的一位大學(xué)時(shí)的老友章志忱出乎意料地乘火車從上海來到了此地。現(xiàn)在他已經(jīng)是一名醫(yī)生，他也是玉紋此前的鄰居，而玉紋是他的第一任戀人——不過禮言對此并不知情。

不過，在大多數(shù)情況下，當(dāng)志忱與玉紋商討他們過往的熱情時(shí)，導(dǎo)演都采用了一種間接而微妙的手法。（費(fèi)穆也依靠自己在上海導(dǎo)演的那些默片而聞名，而在關(guān)錦鵬1991年的杰作《阮玲玉》中，他也被描繪成一個(gè)重要的角色。據(jù)說，他在指導(dǎo)演員的時(shí)候，會(huì)使用中國的古語「發(fā)乎情，止乎禮」，以此要求演員進(jìn)行細(xì)膩的表演。）

在戴秀的十六歲生日前夕，禮言表示，當(dāng)戴秀年長一些的時(shí)候，志忱可以當(dāng)一個(gè)完美的丈夫。當(dāng)所有人都在慶祝戴秀生日時(shí)喝醉之后，許多矛盾的情感都浮上了水面，這導(dǎo)致禮言過度地服用了安眠藥。

當(dāng)然，我們肯定可以從情節(jié)中讀出各種寓言性含義，它們可能涉及到階級(jí)、社會(huì)變革和三代人的態(tài)度（分別由仆人、十幾歲的妹妹和其他三個(gè)人物代表）——這些含義與1940年代晚期存在一定的關(guān)聯(lián)，不過即使在今天，它們也兼具歷史性和當(dāng)代性的意義。但對田壯壯來說，這個(gè)故事的關(guān)鍵，可能在于那種情感的溫度。

《小城之春》（2002）

「可以肯定的是，現(xiàn)在某些深刻而真實(shí)的情感，正在從人們的心中消失，」他在兩年前的一次采訪時(shí)說，「這是年輕人的問題。他們很困惑。他們對于感覺，對于人類情感的發(fā)展與培育，只有非常曖昧、模糊的想法。我發(fā)現(xiàn)，讓我的角色呈現(xiàn)一些感覺，是非常有趣的事情。我想要分析的東西，以及對我來說非常重要的東西，不是他們的行為最終造成的結(jié)果，而是他們對待情感的方式。」

當(dāng)我第一次聽到我最喜愛的、在世的中國導(dǎo)演之一——這位《盜馬賊》（1985）和《藍(lán)風(fēng)箏》（1993）的導(dǎo)演——正在翻拍這部經(jīng)典的時(shí)候，我感到有些擔(dān)憂。翻拍這種行為，從一開始就令人煩悶，尤其是對于那些杰作的翻拍——例如很快就要上映的那部《滿洲候選人》（1962）的翻拍——我甚至只要一想到它們的存在，我就感到難受。

但在田壯壯的這次嘗試中，翻拍活動(dòng)并不意味著重新列出原先的公式。我應(yīng)該猜到這一點(diǎn)的：在田壯壯的整個(gè)從影生涯中，他都一直在重塑自己，這或許可以部分地歸結(jié)于他在政治上的直言。

我認(rèn)為，對于中國觀眾來說，《小城之春》既代表著一個(gè)艱巨的電影挑戰(zhàn)，也代表著一種將過去與現(xiàn)在聯(lián)系起來的方式，田壯壯本人也在長達(dá)一小時(shí)的、制作《小城之春》的紀(jì)錄片中接受了采訪，這部紀(jì)錄片包含在這部電影的英語DVD中。

他指出，「仿佛是費(fèi)穆在教我如何制作電影——對待電影的正確態(tài)度，以及理解、呈現(xiàn)影片中角色的方式。」對于幾乎每一個(gè)人來說，這都是一個(gè)足以自洽的新故事。

在費(fèi)穆的影片和田壯壯的翻拍版之間，存在著一個(gè)最為明顯的風(fēng)格化聯(lián)系。那就是兩者都是由表現(xiàn)力極強(qiáng)的場面調(diào)度所推動(dòng)的，這種調(diào)度發(fā)生在近乎恒定的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)之中。他們的攝影機(jī)都圍繞著演員和布景，不斷地重新定義這些元素之間的關(guān)系。

這樣的場面調(diào)度呈現(xiàn)了一種非常緊張的情感，因?yàn)榻巧珎冎荒苡霉铝⒌膭?dòng)作來暗示他們內(nèi)心的變化——憤怒的禮言扔掉了他的藥；而玉紋懷著一種被壓抑的熱情，這讓她擊碎了門上的玻璃板，正是它將她與志忱隔絕開來。

而原作與翻拍版之間最顯著的差異，或許在于田壯壯完全放棄了玉紋的那種詩意的、現(xiàn)代主義式的畫外敘述，這種敘述以一種怪異的方式，回顧了她缺席的情況下發(fā)生的事件，而且還表述了詳盡的細(xì)節(jié)。此外，田壯壯的主要調(diào)整，就是在景別更遠(yuǎn)的情況下呈現(xiàn)大量的情節(jié)。

而且，他也更快地將醫(yī)生引入了故事之中，他將醫(yī)生安排在開場的戲份中，而不是等到確定其他角色后再介紹他。（不過，田壯壯遵循了早期的中國電影中一個(gè)有趣的慣例，這可能是從默片時(shí)代遺留下來的傳統(tǒng)：在一個(gè)演員第一次出場后不久，就顯示一行標(biāo)識(shí)該角色身份的字幕。費(fèi)穆展現(xiàn)它們的時(shí)機(jī)，都是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的——這是他諸多精湛技藝中的一項(xiàng)。）

雖然禮言作為一個(gè)沒落貴族的代言人，身上散發(fā)著某種悲痛的情愫，但他的妹妹卻像是一塊空白的石板，留待文字的書寫。但是，這個(gè)故事的優(yōu)勢在于，這五個(gè)人都是感性的。不過，整部影片激情的核心存在于志忱和玉紋之間，那是他們之間難以表達(dá)的記憶、悸動(dòng)與渴望。那些在志忱的房間里，發(fā)生在兩人之間的那幾場戲，散發(fā)出某種極為緊張的情欲。

我們現(xiàn)在是在討論費(fèi)穆的場景，還是田壯壯的場景？實(shí)際上，兩者兼而有之。盡管田壯壯進(jìn)行了復(fù)雜的、自給自足的創(chuàng)作，但最值得注意的是，它忠實(shí)地尊重了自己的來源，而不是局限于簡單的模仿，或是后現(xiàn)代式的致敬。

盡管他采用了更精美的色彩、更精巧的環(huán)境，但我們不會(huì)認(rèn)為田壯壯的翻拍等于或是超過了1948年的原版。但是，從任何層面上來說，他沒有玷污那部作品。田壯壯大膽地重塑了自己所翻拍的原作，正像他重塑自己的藝術(shù)身份那樣。他讓自己的作品顯得煥然一新，以此規(guī)避了那種翻拍電影的慣常思路。