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今天，6月9日，是一個特殊的日子——國際檔案日。

我們來聊一個電影檔案的問題，也就是，電影的死與活。

電影拍出來，能夠讓我們每個人看到，是依托于某種物理存在的。早期是膠片，也就是底片素材、各種中間片，再加上最終的放映拷貝。

今天，即便電影轉變為數字載體，但數字也并非憑空存在，它仍然是以磁盤的形式，占據著現實的物理空間。互聯網一樣是各種存儲設備的組合而已。

毀掉膠片，或者毀掉磁盤，一部電影也就「死」了。

一部電影從拍攝出來開始計算，它的物理載體就處于一個逐漸衰老、慢性死亡的過程中。

在電影徹底死掉之前，救活它，也就是「電影修復」。

電影修復，如今是國際電影節和音像/流媒體的重要節目來源。

在數字技術興起前的幾十年中，電影修復主要依賴物理技術，包括化學浴處理、手動色彩校正和精細的膠片剪接。

數字技術的興起標志著一個轉折點，使檔案管理員能夠以超高分辨率（4K、8K甚至更高）掃描膠片，從而保留每一道劃痕、每一個顆粒和每一個細微之處。一旦數字化，影片就不再是一個脆弱的物理實體，而成為一個「近乎不朽的數字文件」。

注意，數字格式不是真的不朽，它依賴于存儲、讀取，也會受到存儲設備失靈、技術格式迭代的影響。

電影修復的首要目標是什么？

或許是盡可能多地保留原始物質，并盡可能地還原原始藝術外觀。保護者優先確保修復后的電影，盡可能忠實于電影制作人的原始意圖。

然而，一個重大困境隨之產生：一部電影是應該完全按照其原始狀態修復，還是為現代觀眾進行更新？原始物質可能因劣化、褪色等原因而失去了其原始外觀，這就引出了一個問題：是原始物質更重要，還是原始外觀更重要？

數字工具提供了「驚人的能力」，但同時也存在「克制」的倫理考量。

目標不是過度處理電影，以至于其原始特征（如膠片顆粒）丟失。修復決策可能高度主觀，專業人員需要做出影響最終結果的選擇，這可能導致爭議和不同意見。這種主觀性可能影響修復材料的真實性和歷史準確性。

電影修復的核心倫理挑戰，在于如何定義和實現「真實性」。在保留「原始物質」與實現「原始藝術外觀」之間存在張力，尤其當膠片劣化已改變其外觀時。修復中經常援引「導演意圖」的概念，但這對于老電影或導演愿景隨時間演變的情況而言，可能變得復雜。

對數字工具采取「克制」的態度，承認過度「增強」可能會抹去電影固有的特征（如顆粒），從而改變其歷史真實性。這表明「真實性」并非一個單一固定的目標，而是一個動態的、通常是主觀的、且存在爭議的構建，需要仔細考量歷史背景、物質證據和藝術理念。

數字調色，更加徹底改變了恢復褪色色調，和統一來自多個來源的元素的能力。然而，這種能力也可能導致爭議。

一個著名的例子，威廉·弗里德金對《法國販毒網》藍光版的修復，徹底改變了影片原始的攝影風格，賦予其柔和的色彩和「病態的紫色調」，這與影片的粗糲現實主義格格不入。弗里德金聲稱這是他的原始意圖，但攝影師歐文·羅伊茲曼稱其「糟糕透頂」，引發爭議和隨后的修正版。

《法國販毒網》（1971）

數字工具也允許對數字音頻文件進行非破壞性編輯，并以杜比全景聲等現代格式進行母版制作。然而，在真實性與增強之間，以及平衡導演意圖與歷史準確性之間，也存在倫理困境。

種種關于寬高比、色彩校正和聲音混音的爭議，往往源于導演不斷演變的藝術愿望與影片原始發行版歷史完整性之間的沖突。

這突出了電影行業中關于「最終」藝術愿景所有權的復雜權力動態，并強調了檔案機構在保存影片所有重要版本作為歷史文物方面的關鍵作用，而非允許一種解釋抹去其他版本。

通過歷史研究（例如，原始劇本、制作筆記）了解導演的愿景，對于做出明智的修復決策和保護作品的文化完整性至關重要。在修復與保留原始藝術意圖之間取得平衡是一項具有挑戰性的任務，因為過度修復可能會抹去獨特的特征或剝奪歷史真實性。

修復的哲學方法通常在「純粹主義」立場（嚴格忠實于特定時間點存在的原始文物）和「解釋性」方法（允許創作選擇以實現感知到的「理想」版本或適應現代觀看）之間進行辯論。

電影修復中關于忠實性與詮釋的爭論 不僅僅是技術或美學層面的，它們具有深刻的哲學基礎，觸及到作者身份、藝術作品在技術可復制時代下的本質，以及藝術作品與其歷史語境之間的關系等問題。

這表明修復本質上是一種批判性實踐，要求修復者不僅具備高超的技術標準，還要擁有「高水平的文化和培訓」，并對「作品本身、作者意圖、色彩、光線」進行深入研究。這意味著每一個修復決策，從本質上講，都是關于電影身份及其在文化記憶中地位的哲學聲明。

下面聊幾個電影保護和修復歷史上的里程碑案例。

弗里茨·朗的《大都會》是德國表現主義電影的杰作，以其開創性的特效（如舒夫坦工藝）和建筑影響（裝飾藝術、包豪斯）而聞名。它是當時成本最高的電影。該片在1927年首映后不久就遭受了大量剪輯和改動，導致出現了許多不完整的版本。

《大都會》（1927）

長時間以來，人們都認為它的原始版本已經不存在。直到2008年，在布宜諾斯艾利斯的一家電影博物館，發現了一套近乎完整的16毫米底片。這套底片是在后來的剪輯出現之前直接從制片商Ufa購買的。這一發現，促成了2010年「接近完整」的修復版誕生，該版本被認為是與朗原始愿景最接近的版本。此次修復由F.W.穆爾瑙基金會資助并指導完成。

大衛·里恩的《阿拉伯的勞倫斯》被廣泛認為是電影史上最偉大的影片之一，于1991年被選入美國國家電影登記名錄進行保存。影片的原始底片因大量沖印而遭受了「難以置信的磨損」，導致劃痕、干燥、變形和接縫脫落。

《阿拉伯的勞倫斯》（1962）

其222分鐘的首映版本在上映后不久就被大幅剪輯。1988年的修復工作，由羅伯特·A·哈里斯主導，歷時兩年，進行了一場奧德賽般的詳盡研究、偵查工作和全球范圍內的幸存元素搜尋，檢查了超過四噸的影像和聲音材料。原始的磁性音軌被發現有剝落且無法播放。此次修復成功地恢復了原始的222分鐘版本，糾正了色彩偏移并處理了物理損傷。

弗朗西斯·福特·科波拉的《教父》是美國電影史上的里程碑。為紀念影片50周年，該片在科波拉本人監督下進行了超4K修復，耗費了超過4000小時的修復工作。一個關鍵目標是讓影片恢復到1972年首次放映時的樣子，重現其著名的黑暗美學。具有諷刺意味的是，由于影片空前的成功，制片廠為了滿足巨大的需求而制作了過多的拷貝，導致原始底片「磨損嚴重」，從而使得拷貝質量下降。

《教父》（1972）

雷德利·斯科特的《銀翼殺手》因制片廠干預和導演不斷演變的愿景而存在多個版本，包括美國院線版（有旁白和快樂結局）、國際院線版（更暴力）、1992年導演剪輯版（去除旁白/快樂結局，加入獨角獸夢境）和2007年最終剪輯版（斯科特最終版本，改進特效，恢復場景，優化音軌，重拍死亡場景，更多暴力片段）。最終剪輯版的調色，特別是綠色傾向，一直是爭議焦點。

《銀翼殺手》（1982）

喬治·盧卡斯為《星球大戰》原始三部曲的再發行（1997年特別版、2004年DVD、2011年藍光、2019年4K UHD）進行了大量修改，包括細微的改進（調色、音頻混音）和重大改變（新對話、角色、CGI視覺效果）。

許多修改是為了配合前傳電影的視覺效果測試或實現與前傳的一致性。然而，大多數較大的修改受到了影迷和評論家的負面評價，特別是「韓·索羅先開槍」的改動。盧卡斯的名字有時甚至被用作追溯修改電影的動詞。關鍵是，原始院線版本從未以高清形式正式發行，這使得現代觀眾難以觀看。

《星球大戰》（1977）

《星球大戰》特別版是一個備受爭議的著名案例，其中創作者持續的修改，通常以「原始意圖」或技術進步為理由，直接與既定的文化記憶和粉絲期望相沖突。故意不以高清形式發行原始院線版本，將藝術選擇轉化為商業問題，引發了廣泛的粉絲不滿，并引發了關于創作者后期愿景是否應取代已公開發行并融入文化的版本的辯論。

再說兩個阿貝爾·岡斯作品的例子。

《致命毒氣》2006年的修復是基于一份「混亂且缺失片頭字幕的底片」。一個關鍵的挑戰是重建影片的片頭字幕和原始剪輯。盡管修復成功，但影片仍然未進行著色，這可能與1916年原始放映時的效果不符，因為岡斯的筆記暗示了潛在的色彩方案。這表明了在修復過程中，特別是對于無聲電影，當原始色彩信息可能丟失或模糊時，會面臨不完整的原始材料和解釋性決策的挑戰。

《致命毒氣》（1916）

《第十交響曲》的新修復版本因其「精美著色和調色的拷貝」而備受贊譽。法國電影資料館的Hervé Pichard指出，修復版本保留了各「部分」之間的原始片頭字幕，以示對原始膠片和放映背景的尊重，即使是以數字影院包（DCP）的形式呈現。

《第十交響曲》（1918）

需要強調的是，電影保護是一項全球性的事業，由一個由專業機構組成的網絡推動，每個機構都貢獻著獨特的優勢，并相互協作以保護世界電影遺產。

簡單介紹幾個當前國際上主要的檔案機構和基金會。

電影基金會（The Film Foundation, TFF）：由馬丁·斯科塞斯于1990年創立，TFF是一個非營利組織，致力于修復好萊塢主要制片廠、獨立電影人以及全球范圍內的電影。它為保護項目提供資助，并與合作檔案機構協作，識別和資助修復工作。TFF積極參與國際項目，如世界電影項目和非洲電影遺產項目，常與博洛尼亞電影資料館等機構合作。根據其政策，TFF在數字工作流程結束時，始終會輸出到膠片，以同時滿足保存和放映的需求。

紐約現代藝術博物館（MoMA）：作為最早的機構性電影保護嘗試之一，MoMA的電影保護工作始于1935年。MoMA幾十年來一直致力于電影的保存和修復，是許多合作項目的重要伙伴。其策展人強調保留原始意圖的重要性。

英國電影學院（BFI）國家檔案館：成立于1933年，國家電影圖書館于1935年建立，BFI國家檔案館是全球最大的電影檔案機構之一，負責收集、保存、修復和分享英國及具有國際重要性的電影和電視節目。其J.保羅·蓋蒂青少年保護中心是主要的修復基地，擁有龐大的硝酸片基和母版膠片存儲設施。著名的修復案例包括阿爾弗雷德·希區柯克的九部幸存無聲故事片、《皮卡迪利》《亨利八世的私生活》《煤氣燈》《戀愛中的女人》。BFI積極與電影基金會和喬治·伊士曼博物館等美國機構合作。

德國電影資料館（德國）：該機構保存了近八萬部電影，重點關注獨立電影、社會批判電影、女性導演電影、跨文化電影、酷兒電影和實驗電影。它們積極開展數字修復工作，特別是通過電影遺產（FFE）資助計劃，優先處理面臨分解威脅的材料。

博洛尼亞電影資料館修復實驗室：成立于1963年，其專業修復實驗室于1992年成立，該機構是電影修復領域的國際標桿，以其方法論、研究和最先進的設備（包括4K和光化學工作流程）而聞名。它主辦了著名的「探佚電影節」，這被認為是世界上最重要的修復電影展映活動。實驗室是電影基金會世界電影項目和非洲電影遺產項目的重要合作伙伴。

著名的修復案例有《大都會》，及卓別林協會合作修復的卓別林所有長片短片。此外，他們修復的意大利經典如費里尼《八部半》、德西卡《擦鞋童》，以及與馬丁·斯科塞斯基金會合作修復的華語片《龍門客棧》和《霸王別姬》等也廣受贊譽。也曾和中國資料館合作修復費穆的《孔夫子》。

《擦鞋童》（1946）

法國電影資料館：電影史上最早的資料館之一，擁有大量電影及相關材料的收藏。在傳統和尖端的保護技術上都非常領先，重要的修復案例包括《吸血鬼》《偽作》《一條安達魯狗》以及阿貝爾·岡斯《拿破侖》的多個版本。

UCLA影視資料館：UCLA最著名的修復之一是《娃娃臉》(1933)的未刪減版本。工作人員在檔案中發現了該片上映前被審查刪除的敏感鏡頭，通過修復將其復原，使觀眾得以一窺前法規時代好萊塢的真實風貌。這一發現轟動影壇，也體現了學術檔案館修復的不一樣價值：不僅修畫質，更要還原版本的完整。另外，UCLA參與修復的《紅菱艷》被認為色彩驚艷、堪比當年Technicolor拷貝；他們修復的武俠名作《獨臂刀》則讓港片經典得以重映。

《娃娃臉》(1933)

日本國立電影資料館（NFAJ）：前身是東京國立近代美術館Film Center，2018年獨立為國立電影檔案館，作為日本唯一的國家電影保存機構，收藏約4萬部影片。東京的檔案館與民間公司合作緊密，例如Imagica實驗室和東京科技研究所等，都參與了《東京物語》(1953)的4K修復。

修復團隊由導演山田洋次擔任總監修，集合松竹影業和學界專家，投入巨大人力物力完成了小津安二郎一系列作品的4K修復。NFAJ的特點是對本國作品極高的忠實度和尊重。他們強調在修復中保留原作品的日語字幕書法、美術風格等日本電影特有元素。同時NFAJ也逐漸開放合作，將修復成果帶到國際舞臺，例如通過東京國際電影節和海外影展來推廣日本經典影片。

《東京物語》(1953)

對比下來，好萊塢電影的修復工作，和世界上其他地方相比，的確存在明顯區別。首先好萊塢電影的版權屬性和商業價值和很多其他地方生產的老電影不同。得益于在流媒體平臺和其他渠道重新發行經典電影的商業潛力日益凸顯，好萊塢版權方自然越來越樂于從事電影的修復。像迪士尼這樣的電影公司擁有專門的修復團隊，致力于滿足藍光、數字流媒體的各種需求。

相比之下，歐洲的保存工作主要是由公共資金支持的文化使命，而好萊塢的努力，盡管也為遺產做出了貢獻，但往往與知識產權再貨幣化的商業策略交織在一起，這種差異無疑會影響到，究竟哪些電影被優先修復？以及怎么來向公眾開放這些修復成果。

另外，全世界電影保護和修復機構早已達成共識，協作是電影修復工作的基石。

國際電影資料館聯合會（FIAF）成立于1938年，由法國電影資料館和英國電影學院等機構共同創立，在協調全球修復工作和制定道德標準方面，發揮著至關重要的作用。歐洲電影資料館協會（ACE）成立于1991年，是49個歐洲國家和地區電影資料館的聯盟，專門致力于保護和普及歐洲電影遺產。

這些機構共同管理著從前電影時期的設備，到數字電影文件等各種形式的龐大藏品，每種藏品都需要專門的修復技術。泛歐洲機構如FIAF和ACE的積極存在和緊密合作，表明歐洲對電影遺產有著根深蒂固的集體承諾，這種承諾超越了國界，歐洲采取了一種更統一、更文化驅動的修復方法。這種集體結構意味著共享資源、標準化實踐以及保護歐洲遺產的共同目標，這與好萊塢更注重商業或制片廠自身利益的修復模式存在顯著差異。

所以為什么要合作呢？

因為需要修復的電影數量實在非常龐大，加上修復工作成本高昂，且需要專業知識，任何單一機構都無法獨立完成所有任務。

眾多機構之間的合作（例如電影基金會與博洛尼亞電影資料館、BFI與美國檔案機構的合作），以及AMIA等協調機構的作用，都揭示了電影保護本質上是一項全球性的、網絡化的事業。

其可持續性，依賴于多樣化的資金來源，包括中央和地方政府、贊助商、商業團體和媒體。電影基金會等組織提供的贈款至關重要。甚至互聯網時代的眾籌（例如，IndieCollect首批修復項目通過Kickstarter籌集）也發揮了作用。

多數機構通常會優先處理因霉菌或醋酸綜合癥等嚴重降解，而處于「真正危險」中的電影，因為這些影片需要緊急關注以防止不可逆轉的損失。

關于合作，ACE的聯合修復資助項目值得關注，該資助項目成立于2022年，旨在支持電影修復領域的跨境合作，鼓勵至少三個歐洲電影檔案館共同參與項目。這有助于解決歐洲電影遺產通常都會面臨的跨國性質問題。

近年值得一體的合作項目，包括伊維察·馬蒂奇的電影《帶女人的風景》（1976, 南斯拉夫）及其五部實驗短片。這將是斯洛文尼亞電影資料館、克羅地亞國家檔案館-克羅地亞電影資料館、斯洛文尼亞共和國檔案館-斯洛文尼亞電影資料館和奧地利電影博物館之間的合作項目。

還有武洛·拉德夫的《桃子小偷》（1964, 保加利亞），由南斯拉夫電影資料館、保加利亞國家電影檔案館和黑山電影資料館修復。《奇幻花朵》（1906-1920），一部著色短片合集，由比利時皇家電影檔案館、荷蘭EYE電影博物館和奧地利電影博物館修復。

當修復完成后，讓更多的觀眾看到影片煥然一新，是下一個階段的工作。

其中電影節是至關重要的展出窗口，它們在「經典電影的再發現和電影歷史的重建」中發揮著關鍵作用。博洛尼亞電影資料館主辦的「探佚電影節」被認為是世界上最重要的修復電影展映活動。戛納、威尼斯、上海等電影節，也都有專門的修復影片展映單元。

家庭影音和流媒體如今也是我們看到這些修復電影的重要渠道。

歐洲有一種做法值得學習，ACE和創意歐洲媒體，發起了「經典電影季」計劃，旨在向年輕觀眾每年展示來自27個歐洲檔案館的40多部新修復電影，并推廣電影遺產和修復工作。

自啟動以來，該計劃已促成了210多部歐洲電影的修復和發行，極大地彌合了歷史文物與當代觀眾之間的鴻溝。

正如朗格盧瓦所說，保護電影最好的辦法，就是讓觀眾更多看到它們。超越單純的存儲，讓電影檔案活在人們的記憶中，比讓拷貝躺在倉庫更有意義。