作者：湯姆·岡寧

譯者：覃天

校對：易二三

來源：The Palgrave Handbook

of the Philosophy of Film

and Motion Pictures（2019年）

如果人們用「詩意」來描述一部影片，這意味著什么？ 批評家可能會把一部電影或電影中的某個片段稱為「詩意的」或「抒情的」。

人們也常用「詩意」來描述泰倫斯·馬利克、亞歷桑德羅·佐杜洛夫斯基 、安德烈·塔可夫斯基或是費德里科·費里尼作品的視覺風格。

《鄉愁》

此外，像瑪雅·黛倫、讓·愛潑斯坦這樣的非主流導演也常將自己的作品稱為「詩電影」，從而和大多數的商業電影區分開來。 我們是否可以梳理電影理論中對「詩意」一詞的使用？ 在本文中，我希望能探討這一詞義的含義，并分析「詩電影」一詞在批評分析中可能的有用性（以及危險性）。

在文學批評和理論中，似乎可以通過某些可識別的形式——韻律、節奏、頁面布局，將詩歌與散文或其他的文學形式進行區分。要理解詩電影，我們必須回溯這一文學傳統。將文學中的「詩意」類比在電影中，也就意味著將語言學/文學和電影中的視覺、聽覺和語言元素進行比較。

這種比較也許有其自身的價值，但我們必須牢記它們所代表和促成的飛躍。在這個簡短的章節中，我無法對詩歌理論做一個詳盡的總結，但希望能對其歷史做一個簡要的介紹。

我在很大程度上參考了文學評論家M·H·艾布拉姆斯為《普林斯頓詩歌和詩學百科全書》寫的，關于此主題簡潔的綜述性文章。

《天堂之日》

什么是詩歌？

「詩歌」（Poetry）一詞的定義在歷史上發生了變化，經常引起爭論。它的希臘語詞根「Poiesis」的含義很廣泛，不僅限于文學創作，而是指制作某物的過程，即生產行為。然而，柏拉圖和亞里士多德確實將這一術語應用于文學中，包括荷馬史詩和古希臘劇作家的作品。

根據亞里士多德的觀點，詩歌與其他藝術的區別在于它依賴文字，使用語言符號，而不是直接呈現顏色（如繪畫）或身體動作（如舞蹈）。亞里士多德和柏拉圖在《詩學》以及《理想國》中認為詩歌是一種模仿的形式，是模仿的過程。作為模仿，詩歌通過文字再現了世界。

根據柏拉圖的觀點，模仿的過程必然涉及到與現實的距離，即思想或形式的領域。由于在柏拉圖的體系中，物質世界本身是對這個神圣領域的模仿，因此世界上任何對事物的藝術模仿都只是「對模仿的模仿」，兩步之遙就是真實的現實。對于柏拉圖來說，詩歌使我們與現實的距離更遠。

在對現實的理解中，亞里士多德排除了形式上單獨的神圣領域，他并沒有以同樣的，對其本體論劣勢的懷疑來看待模仿或詩歌。亞里士多德也沒有將模仿的概念局限于對外在的盲目復制，而是聲稱詩歌可以（應該）尋求模仿超越現實的理想的各個方面。在亞里士多德看來，詩歌不同于歷史，因為它不處理真實的事件，而是虛構的事件。因此，詩歌是「一個人創造以前不存在事物的活動。」

冒著簡化復雜且經常有爭議的古典傳統的風險，我們可以說，對于希臘人和羅馬人來說，文學上的詩歌廣泛地代表了虛構的行為，通過文字來創造物體、人和他們的行為的表現。但是，如果這種對詩歌的古典理解看起來很寬泛，它也很難區分。

從亞里士多德和柏拉圖開始，詩歌的各種體裁被區分開來，詩歌的形式和手段，以及詩歌的修辭學開始被定義和分類。文藝復興時期建立的新古典主義傳統基于對古典概念的重新排序，定義了詩歌體裁的等級及其各自的規則，史詩和悲劇是詩歌的最高形式，抒情詩和其他形式的聲望則較低。

浪漫主義時代的文學挑戰了這種等級制度及其對詩歌的理解。這場革命的影響持續至今。古希臘作家、《論崇高》的作者朗吉努斯曾聲稱，詩歌本質上是表達情感的。十九世紀初的德國和英國浪漫主義者接受了這種說法，并使之成為現代詩歌定義的核心，將詩歌理解為詩人情感的表達。

威廉·華茲華斯在《抒情歌謠集》（1798）的序言中把詩歌定義為「強大情感的自發溢出。」浪漫派顛覆了從前的桎梏，將抒情視為詩歌的本質，并將詩歌的來源——正如M·H·艾布拉姆斯所述——從對世界的模仿歸為了詩人的情感。這形成了一個更為普遍的主張，即屬于詩歌的感知語言系統可以和對科學指涉性、理性的語言系統形成對比。

這種區別，將詩歌進一步從模仿說中剝離出來。 特別是在現代主義的實踐中，詩歌被定義為自給自足和自我指涉的行為，與法律、哲學或日常生活中有目的使用的語言完全對立。 1788年，德國作家卡爾·菲利普·莫里茨，這位浪漫主義（事實上也是現代主義、詩歌理論）的先驅，宣稱「一首詩不需要結束，它的存在和目的本身就包含了全部的價值。 」

這種將詩歌視為自主性而非交流性的觀點，無形中為20世紀M·H·艾布拉姆斯所謂的詩歌「客觀」理論做了鋪墊，并尤為關注詩歌的語言結構，以及其中的細節，用俄國形式主義者維克多·什克洛夫斯基的話來說，「一首詩是對語言的獨特而具體的排布，它使語言的工具性交流的功能從屬于對語言藝術性的使用。」

在二十世紀最初的幾十年里，與俄羅斯形式主義有關的文學批評家和理論家將詩歌具體定義為與語言的交流任務相對立的一種文學形式。正如什克洛夫斯基在他著名的文章《作為裝置的藝術》中所說的那樣：「詩歌的語言是成型的語言，而散文是一種普通的語言——經濟、簡單、適當。」對什克洛夫斯基來說，「形式」實際上意味著「去形式化」——呈現出陌生和不熟悉之感。

在這個前衛的詩歌理論中，什克洛夫斯基聲稱去陌生化定義了一般的藝術技巧，包括小說和短篇故事中情節或修辭的藝術性使用，以及更傳統的，與傳統詩歌相關的節奏和韻律的使用。基本上，這種現代主義理論延伸了卡爾·菲利普·莫里茨的主張，即詩歌本身就是一種目的。

按照形式主義者的說法，詩歌將注意力指向詞語和它們的形式特征，如聲音（押韻、諧音、格律、重音），而不是它們的普通含義。Zaum（超越思考）——俄國未來派的「無意義」詩歌，創造了純粹基于聲音的新詞，體現了對詩歌的激進理解。

語言學家羅曼·雅克布森在年輕時與俄羅斯形式主義者（以及未來主義者）有著密切的聯系，他將所謂的「詩意功能」定義為語言表述的一個方面，他將其理解為總是具有多種功能（即一種功能不需要排除其他功能）。雅克布森認為，詩意功能將注意力引向陳述本身，引向它作為一系列符號、詞語的存在。

然而這并沒有取消表述的交流功能，但對于語言表述來說，它主要被理解為詩意，詞語——它們的聲調、它們讓人產生的聯想——比它們的意義更重要。雅克布森承認，這種「詩意的功能」在其他情況下也會出現，但并不占主導地位。他舉的最著名例子是艾森·豪威爾總統競選中的政治口號「我支持艾克」（I Like Ike），它傳達了對候選人的支持，但其有力的效果來自韻律、押韻和其他方面的聲音的詩意功能。

作為對詩歌理論大膽而先鋒的補充，什克洛夫斯基的去陌生化既打開了新的視角，又引入了新的模糊性。讓詞語和語言變得陌生和不熟悉的過程創造了一種語言藝術，這種藝術可能超出了通常被定義為詩歌的范圍。作為詩的本質的陌生化可以應用于非語言實踐，如電影。

但是，詩歌是否簡單地成為所有藝術實踐的同義詞，這是否忽視了特殊性的術語？同樣，把日常語言狹隘地描述為僅僅致力于明確的交流，可能會造成一種人為的二分法。在形式主義的傳統中，鮑里斯·艾肯鮑姆質疑對日常語言的這種理解，他說：「很懷疑是否真的存在一種語言，在這種語言中，我們對世界的態度將完全是一種『符號』。」

雅克布森關于詩歌功能的定義使我們的注意力集中在其交流的手段上——也就是它的形式，而不是它的意義，這提供了一種對詩歌的理解——它可以在不同的媒介間跨越。

電影化的詩：改編還是影像化的闡釋？

這種對文學中對「詩歌」定義的簡要回顧為我們的問題提供了一些方向：什么是詩電影？雖然評論家將「詩意」一詞應用于電影，但電影導演和評論家都不約而同地提出了詩電影的理論。這些理論大多要么宣稱詩歌由一種特定的情感表達語言組成，要么宣稱將電影作為詩歌，會突出形式上的特質的形式主義理論，要么是這兩種理論的結合。

我們能否將一部詩電影與作為文學現象的詩歌聯系起來？詩電影是否最好直接來自于存在于文字中的詩歌？既然電影可以包括影像和文字（無論是口頭的還是書面的），那么詩電影的最好例子，是否就是其包含了一首以語言存在的詩？在電影史早期，電影的制作與詩歌有直接關系。在故事片誕生之前的時代，這種電影并不罕見。

在一戰爆發前的幾年里，美國著名導演格里菲斯拍攝了許多改編于具有強烈敘事內容的詩歌的電影，如《比芭走過》（Pippa Passes; or, The Song of Conscience，1909，原詩作者羅伯特·白朗寧）；《迪伊之沙》（The Sands of Dee，1912，原詩作者查爾斯·金斯利；或《艾諾克·雅頓》（Enoch Arden，1911，原詩作者阿爾弗雷德·勞德·丁尼生）。

《比芭走過》

每部電影都有了引用原詩句的字幕卡，還將每首詩中對應描述的動作鏡頭呈現了出來。即使在一戰之后，這樣改編自詩歌的作品也在不斷涌現，如根據C.J.丹尼斯的詩歌小說改編的澳大利亞電影《傷感的家伙》（1919），或導演弗蘭克·卡普拉的第一部短片——根據吉卜林的詩歌改編的《福塔·費許的寄宿屋》（1922）。

《福塔·費許的寄宿屋》

雖然以「詩意」來描述這些電影并無問題，但它們卻提出了關于這個詞義的問題。這些電影都改編自敘事詩，人們可能會問，除了字幕卡中的引語，從對動作的呈現上來說，它們是否和其他敘事電影有著本質上的區別。

然而，將字幕卡排除在外很難稱得上是一種負責任的批判行為，這些電影中的文字和影像之間的關系創造了一種獨特的效果，與通常使用字幕卡作為解釋或對話的做法截然不同。在有聲時代也有電影改編詩歌的例子，如實驗動畫師勞倫斯·喬丹拍攝的《古舟子詠》（The Rime of Ancient Mariner，1977），在片中，奧遜·威爾斯用畫外音朗讀著柯勒律治的詩，背景則是古斯塔夫·多雷的動畫。

《古舟子詠》

與其說這樣的電影應該被認為是詩電影，不如說是電影影像對詩歌的闡釋。影像為詩作插圖的傳統由來已久，而這些電影也許最接近這種做法。奇怪的是，法國現代主義詩人斯特凡·馬拉美在他生命的晚期（也是電影史的早期）接受采訪時，談到了為詩歌作插圖的做法，他有點口無遮攔地回答說，「如果你想為文學作品插圖，也許電影是最有效的手段，因為它可以自動生產如此多的影像。

盡管如此，上述格里菲斯的電影通過并置影像和引用詩句的字幕卡，這兩種形式達到了某種抒情的效果。《迪伊之沙》講述了一個年輕女孩被勾引者拋棄后溺水身亡的故事，反復上演的場景以大海為背景。為了宣布女主人公的死亡，格里菲斯拍攝了海浪拍打在沒有人煙的海岸上，仿佛被潮水沖刷干凈。在這個鏡頭之前，有一個引用金斯利詩句的字幕卡。「潮水沿著海面緩緩涌來/越過海面/一圈又一圈/她卻永遠無法回家。」這個鏡頭的哀傷之美與凄美的詩句相融合，產生了超越畫面的效果。

《迪伊之沙》

曼·雷的《海星》（1928）作為先鋒派電影和詩電影的先聲，進一步提出了影像和詩歌之間富有意味的問題。這部電影是攝影師兼導演曼·雷和詩人兼小說家羅伯特·德斯諾之間的合作，兩人都曾參與超現實主義運動。盡管曼·雷表示，自己在拍攝這部電影之前就讀到了德斯諾的詩，但德斯諾并沒有發表這首詩，而是直接在電影中使用。

《海星》

但是，即便這首詩先于電影被創作出來，《海星》仍然與前文討論的，那些改編自經典作品的影片有很大不同。那些電影以一種連貫的方式上演了原詩的敘事行為。相比之下，《海星》中的動作仍然顯得模棱兩可，難以捉摸。

影片的前三分之一部分似乎呈現了一個簡單的事件：一個年輕的男人和女人相遇，他們上樓到一個房間，女人脫掉衣服躺在床上，但男人起身離開。在街上，他遇到了一個賣報紙的女人，并從她那里買了一個裝在玻璃缸里的海星，他把它帶到自己的房間里沉思。然而，這個動作由于通過一塊有條紋的玻璃鏡頭被掩蓋了。

《海星》

此外，字幕卡并沒有解釋這個動作，而是提供了反思或隱喻。在男人的思考場景后，影片不再有任何連續的動作，而是隨機組合，有時圍繞主題（如旅行：有火車和船的影像），或暗示仍未完成的行動（如一個女人手拿刀上樓，但沒有刺傷任何人），而海星作為一個重復的意象反復出現。

我不打算解釋這些意象（先鋒電影史學家P·亞當斯·希特尼提供了一個精彩的解讀），而是強調《海星》的畫面和文字，首先以一個潛在的戲劇性來挑逗我們，然后用一系列的影像和字幕來擺脫這種期望，喚起聯想而不是行動。

《海星》

海星的核心意象不斷出現，字幕先后描述了玻璃、肉體和火焰的花朵，隱喻著女性和欲望的力量。開場時，男人沒有和女人上床，而是盯著玻璃里的海星，這不僅是指代了弗洛伊德的戀物癖理論，也是圍繞欲望的凝視，對影像和文字進行隱喻性替換。

根據敘事詩改編的電影和呈現意象而非故事的影片之間的這種對比，順理成章地將詩電影作為主流敘事電影的替代品。這就提出了一個核心問題：在何種程度上來說，電影影像可以被認為是「詩意」的？有關于詩電影的理論解決了這個問題。