開寅

拍攝于1994年的《肖申克的救贖》能在世界電影排行榜上名列第一，是讓人著實感到匪夷所思的事。

當年它在美國上映時反應平平，甚至連成本也沒有收回，但隨后卻在錄像帶市場和電視電影頻道放映中逐漸聲譽鵲起，在IMDB的評分投票中，擊敗了《教父》，穩居最受歡迎的電影頭把交椅。

對于一部沒有票房巨星、沒有女性角色、沒有動作場面和特效、長達140分鐘的逃獄片來說，取得這樣的口碑大大超出了所有人的預料。

所以，究竟是什么撬動了觀眾們的敏感神經，讓他們對這部逃獄片念念不忘呢？

1

美國電影理論家諾埃爾·伯齊（No?l Burch）在分析弗里茲·朗的影片《M就是兇手》時，認為影片中存在著一種通用的敘事結構模式，即人物們陷入某種特定的環境或事件當中，并由此展開一連串互相關聯具有因果效應的行動，最終導致了事件走向的改變，從而形成了新的環境。

《M就是兇手》（1931）

在《M就是兇手》的開始，神秘的幼女綁架案不斷發生，讓城市陷入恐慌；警察和城市地下社會采取了一系列行動以抓捕元兇；最終兇徒歸案，而黑社會和警察則形成了嶄新的平衡關系。我們可以看出，影片中存在著一種清晰的「環境-行動-新環境」的敘事流程，諾埃爾·伯齊稱之為「大形式」。

《M就是兇手》的導演弗里茨·朗借這部影片釋放出一個有趣的暗示：在此片之前，他是一名深受德國表現主義影響的導演，而在此之后，他全面倒向了好萊塢體系的行動電影模式——他擺脫了納粹德國的糾纏，移居到美國，開始了自己的好萊塢生涯。

作為弗里茨·朗在德國的最后一部作品，《M就是兇手》代表著他對自己過去影片主導意識與風格的告別甚至決裂。自此之后，他成為了好萊塢式影片的制造者。

「大形式」模式廣泛地存在于自格里菲斯以來的美國電影中，它滲透了影片制作的方方面面，從劇作架構到導演技巧，從視聽語言的構建到表演方法的形成，成為好萊塢的內在運作邏輯原則。

法國哲學家吉爾·德勒茲更認為，大形式之所以在美國電影之中占據主導地位，和「美國夢」意識形態近一百多年的長盛不衰有著直接聯系。

美國作為一個帶著新教傳統的移民國家，所有來到這片土地的異鄉人都經歷了這樣的過程：面對陌生環境的挑戰，展開各種行動應對挑戰，并由此改變環境而實現自我價值。

所以，在美國電影的類型中，無論是西部片、戰爭片、歷史片，甚至是黑色電影，都潛在貫穿著這一單一而強勢的邏輯原則，這其中當然也包含《肖申克的救贖》這樣的監獄片。

2

在九十年代的美國電影中，我們可能無法再找出另一部影片能比《肖申克的救贖》更貫徹了「大形式」的流程：銀行家安迪被誣陷殺妻而判無期徒刑，肖申克監獄成為給予他絕望挑戰的新環境；他必須作出一系列的行為和思想上的改變，以適應這個地獄般的場所，同時又在絕境之中激發出勇氣去嘗試另一些大膽而危險的行為，挑戰甚至改變環境；最終他突破環境（監獄）的限制，逃獄成功而進入了另一個嶄新而理想化的新環境（獲得新身份并在海邊展開新的生活）。

和60多年前的《M就是兇手》相比，《肖申克的救贖》的敘事構架幾乎規整得像人工智能編寫的程序軟件：不但它的整體結構緊緊依照大形式模式展開，他的故事主線和每一條副線都建筑在「環境-行動-新環境」起承轉合之上。

比如，剛剛來到監獄的安迪被同性戀團伙「三姐妹」騷擾性侵，備受欺凌（事件/情況），他屢屢反抗不成行動失敗，但終于通過為獄警合理避稅解決財務問題而博取了后者的好感，借獄警之手，報復了「三姐妹」中的老大，讓他無法再次逞兇（新情況）。

再比如，典獄長把安迪派駐破舊簡陋的監獄圖書館（環境），他在幾年之間持續不斷地向州政府寫信尋求資助（行動），最終獲得了回應得到了大批的圖書和捐款而建立了一個嶄新的圖書館（新環境）。

又如，典獄長收授了大筆賄賂但又不知該如何將其合法化（事件），安迪則利用了他豐富的財務知識制造了一個虛構的人物完成了洗錢過程（行動），使典獄長合理合法地將大量非法財產存入銀行，而安迪則贏得了典獄長的欣賞（新情況）。

不過有些時候，新情況的形成并不代表著積極意義的成功，它也有可能是負面意義上的失望和失敗。

比如，安迪和典獄長因為洗錢勾當的進行而結成了某種類型的同盟（情況），但當安迪從年輕犯人口中得知可以證明他清白的證據時，他急匆匆地找到典獄長企圖上訴（行動），但沒想到典獄長卻害怕他們同謀關系的暴露而拒絕幫助安迪，甚至謀殺了證人阻止翻案，最終導致了安迪和典獄長的決裂，他重新陷入絕望之中（新情況）。

承接這樣的情況，安迪決定展開一系列行動，最終通過多年秘密挖掘的通道逃獄成功并攫取了典獄長的不義之財（行動），而展開了新的生活（最終的新情況/環境）。也正是在影片的這一階段，副線的微觀行動（逃獄）融入了主線的宏觀行動（獲得自由），匯聚成了影片最終嶄新的環境作為成功上揚的結尾。

在《M就是兇手》的結尾，弗里茨·朗安排了一場意味深長的審判：殘害女孩的變態兇手M面對城市地下社會的成員們，絕望地坦白：他無法解釋自己犯罪的清晰理由，他只是不能阻止自己不斷對女孩們伸出的黑手。

換句話說，這是一個沒有明確動機的激情式罪犯。但地下社會成員們卻完全不能理解他的陳述。無論是黑社會分子，還是被動員起來的國家安全機關的警察們，都出于清晰的原因和明確的動機展開自己的行為——前者是為了維護非法活動的利益，后者要平息民眾的恐慌，維護社會秩序的正常運作。

在某種意義上，《M就是兇手》的結尾是一場「大形式」對于表現主義的審判，也是一場理性、邏輯和因果關系對于激情、感性和情緒表達的審判。弗里茨·朗在其中表明了自己的態度：盡管他對感性充滿了超驗的理解和同情，但卻選擇倒向了「大形式」的嚴格流程，因為后者才是理性社會運作的基礎，也是被流行大眾文化接受的捷徑。

而當美國電影發展到了《肖申克的救贖》時代，人物們的言語、行為和動作已經完全嵌入了大形式規范下的因果關系行動鏈條。影片中的每一個人物，安迪、獄友瑞德、典獄長諾頓還是獄警頭子海利，都被清晰的理性動機所驅使。他可以是獲得自由的渴望，阻止真相暴露的陰謀，也可以是對朋友的同情和信任，等等，它們都嵌進了大形式流程，成為其中的關鍵驅動元素。

正是在這樣的邏輯聯動中，影片各條敘事線路逐步向前推進，最終達到沖突爆發的高潮。而在《M就是兇手》中那無法解釋自己行為動機，在激情、沖動和本能欲望驅使下無因行事的罪犯，在《肖申克的救贖》式的好萊塢時代，已經消失得無影無蹤。

很多觀眾都表示，之所以被這部影片感動，皆因影片后半段呈現出的宗教情懷「自我救贖」意識。似乎主角安迪的個人努力讓這一間充滿著罪惡感的監獄和其中的罪人們（囚徒、典獄長和獄警）都在某種程度上被洗刷了原罪，獲得了被救贖的靈魂。

但這樣的觀點疏于涉及的是，大形式流程之所以在美國電影中經久不衰，恰恰是因為它所帶來的「新環境/結果」和「美國夢」理想化的實現密不可分。正是通過個人不間斷的行動化努力，人們對于未來美好的期待才有可能變為現實。而在行動中對預期結果的熱切期待和無比信任，化作了「美國夢」中理想化的精神升華。

站在這個角度審視《肖申克的救贖》，它的「救贖」早已擺脫了宗教化的內涵，而演變為對「行為轉化為預期結果」的篤信不疑。

我們甚至可以把它看作是在特定劇情環境下對「美國夢」精神的再次驗證。它在大眾中受到如此程度的熱烈歡迎，和影片中的人物在逆境中最終實現夢想的奇跡緊緊聯結在一起。它帶來的感化式煽動正是給所有普通人注射的一針「美國夢」式麻醉劑。

3

美國電影在六十年代曾經歷了一次巨變式的革命，浸透著各種新鮮思潮和革新性表現手法的影片在那個時代層出不窮。但到了七十年代后期，好萊塢又重新回歸了保守傳統的套路，以大形式流程批量出產通俗劇情片，這種情況一直延續到了九十年代中期。

《肖申克的救贖》出品和上映的1994-1995年，正是好萊塢正在產生深刻的時代。昆汀·塔倫蒂諾拍攝了《低俗小說》（1994），完全打破了時間進程的順序，將幾段松散關聯的故事情節以無序碎片化的方式組接剪輯在一起，讓觀眾無從判斷人物的動機和事件的前后邏輯關系。

《低俗小說》（1994）

《低俗小說》斬斷因果鏈而讓事件呈開放式發展的敘事方式在世界范圍內贏得了一片喝彩，也為昆汀斬獲了一座金棕櫚獎杯。也正是在同一年，奧利弗·斯通拍攝了《天生殺人狂》，以一對隨心所欲展開瘋狂無因殺戮的男女為主角，刻畫了一個暴力無序又自由奔放的癲狂精神世界。

《天生殺人狂》（1994）

差不多一年以后，大衛·芬奇以極致的詭異和莫名邪典意識貫穿了他的作品《七宗罪》（1995），將宿命式的被操控和被詛咒作為主題，以邪惡靈魂的最終勝利作為影片的結局。

《七宗罪》（1995）

幾乎出于同樣的意圖，布萊恩·辛格拍攝了《非常嫌疑犯》（1995），將人物的命運都系于未知掌控之下，他們所有擺脫傾覆之災的努力都付諸東流，最終無法避免被毀滅的命運。而在強弱戲劇性的轉換之中，罪惡游刃有余地逃脫法網，而正義則被耍弄得無計可施。

《非常嫌疑犯》（1995）

甚至在著名的《阿甘正傳》（1994）中，主角阿甘在影片的結尾處，突然停下腳步不再奔跑，徹底退出了行動，不再以跑步作為自己人生意義的終點。相比起《M就是兇手》中意義、邏輯、行為和動機對激情、本能和癲狂的壓倒性判決，阿甘退出意義追尋的舉動，看上去更像是對前者的一次顛覆性反動。

《阿甘正傳》（1994）

上述這些在94/95年出產的影片都內在包涵了對大形式流程的強烈背叛意味，影片中的人物都從正常而合理的行事邏輯中脫軌，陷入到無以名狀由本能驅動的心理狀態中去，而這些影片也因此而獲得了極大的表達自由，呈現出多重可能的發展方向。

在這一電影主導思想的革新時期，弗蘭克·塔拉邦特卻重拾起好萊塢最陳舊的套路，拍攝了這樣一部中規中矩、浸透著敘事規則條框、再現「美國夢」核心精神的過時之作。

它通過最輕易簡便的手段迎合了流行大眾的通俗心理，為長盛不衰的「美國夢」意識形態添磚加瓦。但在電影本體上，它毫無進取追求，完全無法與同一年的其他出色美國電影相比。而其后的電影史也證明，《肖申克的救贖》是平庸時代的美國電影套路一次揮手告別之作。

隨后的好萊塢前行到了一個分裂時代：一方面，小成本不拘一格的獨立制作異軍突起；另一方面，劇情愈加「白癡化」但視覺效果華麗驚人的高成本巨片也與日俱增。而處在兩者夾縫之中的《肖申克的救贖》式說理造夢煽情影片，則偃旗息鼓退出了歷史舞臺。