作者：David Parkinson

譯者：鳶尾花

校對：易二三

來源：Sight & Sound（2023年5月25日）

讓·雷諾阿在拍攝諷刺鄉(xiāng)村生活的名作《游戲規(guī)則》（1939）時，試圖描繪一個動蕩不安的社會——在過去十年的大部分時間里，法國電影本身就似乎處于懸崖邊緣。此外，當(dāng)時法國還拍攝了一大批優(yōu)秀的作品。事實上，我們需要列一份前三十名的片單，才能對這一黃金時代的作品做出公正的評價，并認(rèn)識到雷蒙·貝爾納、馬克·阿萊格雷和皮埃爾·謝納爾等經(jīng)常被忽視的天才導(dǎo)演所取得的成就。

《游戲規(guī)則》（1939）

無聲時代向有聲時代的轉(zhuǎn)換是電影人必須面對的問題，財大氣粗的好萊塢制片廠不會為此發(fā)愁，而在大蕭條的背景下，法國的獨立制片公司卻愁容滿面。彼時的法國電影市場，有聲片的受眾還不如默片。因此，在配音技術(shù)得到改進之前，制片人不得不承擔(dān)出口他們影片的額外成本。

當(dāng)然對于編劇和明星來說，聲音的出現(xiàn)無疑帶來了新的可能性，導(dǎo)演還能請來他們心儀的攝影師和美術(shù)指導(dǎo)，他們帶來的技術(shù)支撐著被稱為「詩意現(xiàn)實主義」的影像風(fēng)格，這種風(fēng)格通常受到以普通人的日常生活為中心的大眾小說的啟發(fā)。

像雷諾阿的《蘭基先生的犯罪》（1936）這樣的影片反映了1936年執(zhí)政的左翼人民陣線聯(lián)盟所帶來的樂觀情緒。然而隨著和德國日益焦灼戰(zhàn)事的展開，雷諾阿的《低下層》（1936）和《衣冠禽獸》（1938）中開始溢出一種絕望的情緒，這對戰(zhàn)后好萊塢的黑色電影產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

《蘭基先生的犯罪》（1936）

在《游戲規(guī)則》之外，如前文所述，我們列舉了30年代其他10部值得欣賞的影片。

1.《詩人之血》（1930）

導(dǎo)演：讓·科克托

讓·科克托一直對觀眾將自己的導(dǎo)演首作《詩人之血》和路易斯·布努埃爾的《黃金時代》（1930）相提并論感到失落。這兩部作品可能都得到了諾瓦耶子爵的贊助（科克托按照子爵家族的要求被迫刪減了子爵的客串角色）。布努埃爾的超現(xiàn)實主義促使他使用夢境來探索社會或心理現(xiàn)實，而科克托則試圖重現(xiàn)一個沒有象征或寓意的內(nèi)在意識狀態(tài)。

有人認(rèn)為，詩人（恩里克·里韋羅斯飾）的創(chuàng)作歷程是對創(chuàng)作痛苦的注解，因為他在努力控制自己正在畫的嘴或雕刻的雕像。然而，在整個創(chuàng)作過程中，隨處可見詩人的生平事跡以及對欲望、絕望和死亡的暗示。

雖然在十多年后才重返電影界，但科克托還是憑借《奧菲斯》（1950）和《奧菲斯的遺囑》（1960）完成了他的「奧菲斯三部曲」。（「奧菲斯三部曲」由《詩人之血》與這兩部影片組成。）

2.《我們等待自由》（1931）

導(dǎo)演：雷內(nèi)·克萊爾

雷內(nèi)·克萊爾的第三部有聲電影《我們等待自由》和科克托的導(dǎo)演首作有著共同的攝影師（喬治·佩里納爾）和作曲家（喬治·奧里克），當(dāng)然還有才華橫溢的美術(shù)師拉扎爾·米爾森。在克萊爾這部反資本主義的諷刺片中，米爾森洞穴式的布景營造出了監(jiān)獄與工廠之間的相似性，為流浪漢兄弟路易（雷蒙·科爾迪飾）和埃米爾（亨利·馬爾尚飾）之間的友誼提供了背景。

與《巴黎屋檐下》（1930）和《百萬法郎》（1931）一樣，克萊爾在這部電影中對聲音的創(chuàng)新運用十分出色，花朵似乎在歌唱，工業(yè)機械聽起來像是管弦樂。

緊隨著囚犯重踏的步伐節(jié)奏，影片的氛圍變得越來越輕松愉快，路易逃離監(jiān)獄開始經(jīng)營一家留聲機工廠，埃米爾也在那里經(jīng)歷了，和卓別林在《摩登時代》（1936）中機械帶來的一樣的笑料。在贊美奇特生存方式的同時，克萊爾也證實了自己在插科打諢方面的天賦，片中自行車比賽、攻擊肖像畫和人們爭搶飄落的鈔票等情節(jié)，尤其引人發(fā)笑。

3.《亞特蘭大號》（1934）

導(dǎo)演：讓·維果

在校園諷刺片《操行零分》（1933）在當(dāng)局那里遇到麻煩后，制片人雅克·路易·努內(nèi)茲和讓·維果改編了讓·吉尼的故事，這個故事講述了一對新婚夫婦在一艘貨船上的經(jīng)歷。電影《亞特蘭大號》以駁船命名，是一個矛盾的綜合體，情節(jié)中巧妙地融合了悲劇和前衛(wèi)、傳統(tǒng)和無政府主義、紀(jì)實現(xiàn)實主義和超現(xiàn)實主義、抒情等多種元素。

誠然，我們很難用女性主義的目光來審視朱麗葉（迪塔·帕爾洛飾）在駁船上和獨自一人在巴黎所經(jīng)歷的苦難。但她在水下的一段頓悟過程中，讓船長讓（讓·達斯特飾）對自己的大男子主義姿態(tài)產(chǎn)生了懷疑，并讓無賴船員朱爾斯神父（米歇爾·西蒙飾）展現(xiàn)出了其溫情的一面，朱爾斯神父是一位古玩收藏家，這個角色和西蒙在雷諾阿的《布杜落水遇難記》（1932）中扮演的流浪漢角色有著異曲同工之妙。不幸的是，讓·維果在這部如今被公認(rèn)為詩意現(xiàn)實主義杰作的影片上映后不久便去世了，年僅 29 歲。

4.《費蘭得狂歡節(jié)》（1935）

導(dǎo)演：雅克·費代爾

在拍攝了厚重的年代戲《大賭局》（1934）和《米摩沙公寓》（1935）之后，雅克·費代爾轉(zhuǎn)去改編了夏爾·斯巴克的短篇小說，以求放松。故事發(fā)生在 1616 年的弗拉芒小鎮(zhèn)博姆，記錄了當(dāng)男人們?yōu)榱吮苊馀c逼近的西班牙公爵和他的軍隊發(fā)生沖突而假裝死亡時，女人們的反應(yīng)。

影片的服裝和布景設(shè)計以 17 世紀(jì)的繪畫為藍(lán)本，生動再現(xiàn)了那個時代的風(fēng)尚。然而，電影的主題卻引發(fā)了爭議，費代爾的比利時同胞指責(zé)他諷刺了第一次世界大戰(zhàn)期間比利時被占領(lǐng)的歷史。盡管費代爾憑借這部電影獲得了威尼斯電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎，但納粹宣傳部長約瑟夫·戈培爾因這部作品中對合作主義的顛覆性解讀下令禁映了它。

許多觀眾認(rèn)為《費蘭得狂歡節(jié)》是一部屬于貝當(dāng)主義者（譯者注：指支持法國菲利普·貝當(dāng)元帥的人。貝當(dāng)在二戰(zhàn)期間擔(dān)任維希法國政府首腦，與納粹德國合作）的影片，而特呂弗——在他作為《電影手冊》影評人的狂熱寫作時期——則憎恨這部「令人愉快的完美之作」。

5.《騙子的故事》（1936）

導(dǎo)演：薩卡·圭特瑞

薩卡·圭特瑞是一位舞臺劇演員，在無聲電影時代曾一度被電影拒之門外，但他意識到有聲電影以讓他接觸到比之前多得多的觀眾。因此，在改編自己唯一的一部小說時，他抵制了當(dāng)時流行的舞臺劇技術(shù)，以實現(xiàn)獨特的電影風(fēng)格。除了一個簡短的情節(jié)外，對話完全限于騙子（圭特瑞飾）喋喋不休的敘述，他是一個中年男子，正在撰寫一本回憶錄，講述他與命運和道德的矛盾較量。

隨著倒敘在優(yōu)雅的啞劇中上演，圭特瑞似乎預(yù)見性地展現(xiàn)了法國新浪潮的影像風(fēng)格，他在影片中加入了一些自我反思的小把戲，如中毒的親戚從餐桌上消失、鞭狀搖攝（whip-pan）、偽裝蒙太奇以及行軍士兵鏡頭的反轉(zhuǎn)，以突出電影過程的人為性。奧遜·威爾斯在 1942 年的《偉大的安巴遜》中借鑒了《騙子的故事》片頭的創(chuàng)意字幕。然而，盡管這部電影影響深遠(yuǎn)，它的創(chuàng)新性仍然被人們低估了。

6.《同心協(xié)力》（1936）

導(dǎo)演：朱利安·杜維威爾

讓·迦本是 30 年代最具代表性的法國演員，也是民族自尊心的晴雨表。然而特呂弗在他具有里程碑意義的文章《論法國電影中的某種傾向》中，嚴(yán)厲地批判以迦本為代表的優(yōu)質(zhì)電影演員。杜維威爾在六部影片中一步步塑造了迦本的銀幕形象，但觀眾卻認(rèn)為他是一個缺乏個人觀點的平庸導(dǎo)演，因此逐漸把他遺忘了。

杜維威爾的《天涯海角》（1935）或《逃犯貝貝》（1937）本可入選此榜單，但這部對人民陣線烏托邦理想進行冷嘲熱諷的影片卻更耐人尋味、更具煽動性。迦本在片中飾演五名工人階級彩票中獎?wù)咧唬麄兗Y在河邊開了一家小咖啡館。

遺憾的是，編劇夏爾·斯巴克對國家現(xiàn)狀的前瞻性觀點因強加的大團圓結(jié)局而大打折扣，直到斯巴克和杜維威爾的莊園打贏了官司，才恢復(fù)了悲觀的結(jié)局。與杜維威爾的全部作品一樣，《同心協(xié)力》一直在等待觀眾發(fā)掘它的價值。

7.《大幻影》（1937）

導(dǎo)演：讓·雷諾阿

這部戰(zhàn)俘題材的影片部分靈感來源于雷諾阿與法國飛行員阿曼德·平薩德的戰(zhàn)時友誼，但它并不只是一部宣揚和平主義的電影。影片突出強調(diào)的無疑是戰(zhàn)斗的徒勞，特別是 1936 年末開拍時不斷惡化的外交局勢。但雷諾阿和高產(chǎn)的編劇夏爾·斯巴克同樣對溫特斯邦指揮官馮·勞芬施泰因少校（馮·施特羅海姆飾）和他的法國俘虜們之間的階級關(guān)系和鴻溝感到好奇，這些俘虜包括貴族出身的布爾瓦迪厄上尉（皮埃爾·弗雷奈飾）、阿什肯納茲資產(chǎn)階級的羅森塔爾中尉（馬塞爾·達里奧飾）和布列塔尼工人階級的馬雷夏爾中尉（讓·迦本飾）。

雷諾阿以其特有的人文主義和視覺包容性探討了種族、性別以及責(zé)任和榮譽的概念。難怪戈培爾把他視作「電影界的頭號公敵」。然而，幾十年來，隨著文化和知識界關(guān)注點的轉(zhuǎn)變，《大幻影》在評論界的聲譽有所下降。盡管如此，本片的演員陣容依然出色，而克勞德·雷諾阿（導(dǎo)演的弟弟）的攝影也保持了其細(xì)膩的技巧。此外，影片所傳達的核心信息依然有力。

8.《淑女殺手》（1937）

導(dǎo)演：讓·格萊米永

繼《逃犯貝貝》之后，讓·迦本和米海伊·巴林再次合作，在導(dǎo)演讓·格萊米永和編劇夏爾·斯巴克的第三次合作中扮演了兩個黑色電影原型人物。故事取材自安德烈·博克萊的長篇小說，部分場景在柏林烏發(fā)電影公司的巴貝爾斯堡攝影棚拍攝。故事以呂西安·布爾拉什（讓·迦本飾）受到部隊的熱捧開始，因為他以「淑女殺手」的名聲而聞名。

然而，當(dāng)他從位于奧朗日的兵營前往戛納領(lǐng)取一筆小遺產(chǎn)時，他卻陷入了瑪?shù)铝铡靾D瓦（米海伊·巴林飾）的魔咒——后者是一個典型的蛇蝎美女，不僅會引誘呂西安背離正道，還會陷害他信任的朋友勒內(nèi)（瑞奈·列費夫爾飾）。

盡管瑪格麗特·杜瓦爾和讓·艾梅（飾演瑪?shù)铝盏哪赣H和管家）的喜劇感給這部劇增添了喜劇效果，但這卻是一部無情的悲劇，呂西安象征著一個迷失方向的國家，詩意現(xiàn)實主義的黎明開始被表現(xiàn)主義的陰云所籠罩。

9.《面包師之妻》（1938）

導(dǎo)演：馬賽爾·帕尼奧爾

與薩卡·圭特瑞一樣，作家馬賽爾·帕尼奧爾也有自己獨特的電影制作方法。讓·喬諾的鄉(xiāng)村傳奇故事為《喬弗洛伊》（Jofroi，1933）、《安吉爾》（1934）和《再生草》（1937）以及這部有趣的、充滿憂郁和古老的性寓言的影片提供了靈感。影片詳細(xì)描述了在卡斯特內(nèi)的妻子奧雷莉（吉內(nèi)特·勒克萊爾飾）和一位英俊的牧羊人私奔后，圣塞西爾居民如何團結(jié)起來，勸說艾梅布爾·卡斯特內(nèi)（雷姆飾）重新開始烤面包的故事。

影片的各位演員都奉獻了精彩的表演，特別是雷姆在飾演心神不寧的面包師時表現(xiàn)出色，正如他在帕尼奧爾的馬賽三部曲《馬呂斯》（1931）、《芬妮》（1932）和《塞薩爾》（1936）中飾演的水邊酒吧老板一樣。由于雷姆不喜歡在戶外表演，因此影片部分場景再在攝影棚內(nèi)拍攝，但帕格諾將懸崖邊的勒卡斯特萊村莊周圍的普羅旺斯鄉(xiāng)村拍得大氣磅礴。

10.《天色破曉》（1939）

導(dǎo)演：馬賽爾·卡爾內(nèi)

讓·迦本的十年演藝生涯似乎注定會走向馬塞爾·卡而內(nèi)的這部宿命主義作品中，他被困在了片中那個充滿厄運的閣樓里。卡爾內(nèi)和編劇雅克·普雷維爾在《霧碼頭》和《北方旅館》中也堅持了這種悲觀的創(chuàng)作傾向。這兩部影片表現(xiàn)了人民陣線瓦解和戰(zhàn)爭爆發(fā)之間法國逐漸陷入的荒涼情景。

迦本飾演的工廠工人弗朗索瓦愛上了賣花女卡拉（雅克利娜·洛朗飾），但卡拉對馴狗師瓦倫汀（朱爾·貝里飾）的依戀促使弗朗索瓦去找瓦倫汀的前舞臺助理（阿萊蒂飾）尋求慰藉。亞歷山大·特勞納為這部電影設(shè)計了引人入勝的的布景。

影片通過回憶的形式揭示了導(dǎo)致弗朗索瓦謀殺的事件，而他則在等待不可逃避的命運。即使在《天色破曉》因其悲觀的消極主義被政府禁映后的八十年里，它仍然具有震撼人心的力量。幸運的是，雷電華公司在1947年翻拍《天色破曉》的作品《漫漫長夜》發(fā)行前，沒能如愿以償?shù)劁N毀前者的任何一份拷貝。