作者：James Brown

譯者：覃天

校對(duì)：易二三

來(lái)源：CTEQ Annotations on Film

（2003年5月）

評(píng)論界留給安東尼奧尼早期電影的文字仍然相對(duì)較少。在20世紀(jì)60年代，讓安東尼奧尼在國(guó)際上聲名鵲起的那些電影（例如1960年的《奇遇》和1966年的《放大》），每一部都被觀眾自由地觀看和討論。與此相反的是，安東尼奧尼最初的五部影片仍然經(jīng)常被忽視，人們認(rèn)為，這幾部作品中的審美還不成熟，是這位藝術(shù)導(dǎo)演不那么令人滿意的作品。

作為標(biāo)志著這一早期階段結(jié)束的電影，《吶喊》這部影片受到的批評(píng)很少，評(píng)論家們?cè)敢鈱⑵涠ㄎ粸榘矕|尼奧尼過(guò)渡時(shí)期的坐標(biāo)。《吶喊》中明顯的特定品質(zhì)，有時(shí)與安東尼奧尼隨后一系列影片元文本中的推斷意義保持了一致。這種方法論最常見(jiàn)的兩個(gè)癥候可能是對(duì)《吶喊》的綜合性解讀。

首先，影片強(qiáng)調(diào)了主人公旅程的敘述和心理圖景，象征性的展現(xiàn)。其次，它還突出強(qiáng)調(diào)了荒涼、黯淡和陰冷的風(fēng)景。以這種方式理解，《吶喊》可能被視為簡(jiǎn)單地反映了一種更復(fù)雜、更模糊和更加深刻的表達(dá)系統(tǒng)——關(guān)于這一點(diǎn)，我們能顯而易見(jiàn)地在安東尼奧尼藝術(shù)生涯中期的作品中看到。

《吶喊》

美國(guó)印第安納大學(xué)電影研究教授彼得·邦達(dá)內(nèi)拉在他的著作《意大利電影：從新現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)在》中，有關(guān)《吶喊》的兩頁(yè)內(nèi)容，就是這種廣泛和可預(yù)測(cè)的方法的例證：

「這部作品完全使用輕描淡寫的手法，不著痕跡地達(dá)到情感上的沖擊。影片中極少使用音樂(lè)伴奏，連對(duì)話也不過(guò)寥寥數(shù)句，能省就省，導(dǎo)演用緘默而非詞語(yǔ)凸顯了孤獨(dú)疏離的凄涼形象。其中阿爾多和情人在波河泥濘堤岸上漫步的場(chǎng)景便十分具有代表性。畫面中荒涼的景象和遠(yuǎn)處分開佇立、仔細(xì)卡位的人物身影都突出了阿爾多的孤獨(dú)寂寞。在安東尼奧尼看世界的視角中，波河的景致總是占有重要地位，而對(duì)這種景致的詩(shī)意召喚，又支撐了用存在主義刻畫絕望感的效果。對(duì)阿爾多的悲劇，影片沒(méi)有予以任何解決（他只是放棄了活下去的念頭），也沒(méi)有清晰表現(xiàn)樂(lè)觀主義態(tài)度。劇情十分簡(jiǎn)單，卻給觀眾留下了難忘的記憶，片中那被霧氣籠罩的單調(diào)景致，只突出了人物孤獨(dú)和悲切的身影，環(huán)境襯托出了悲劇結(jié)局。二十年后一位評(píng)論家回顧本片時(shí)，正確地意識(shí)到安東尼奧尼所關(guān)注的不是主人公阿爾多，而是自然畫面：『事實(shí)上，這些鏡頭的主體是要表現(xiàn)陰郁凄涼的秋日荒原和壓抑沉悶的廣闊天際。正是這些激發(fā)了安東尼奧尼的創(chuàng)作靈感，這些景致并非為了襯托人物和情節(jié)而服務(wù)，相反，影片的情節(jié)，包括阿爾多的精神狀態(tài)，可以說(shuō)都是用來(lái)表現(xiàn)這些自然景色的。』」

邦達(dá)內(nèi)拉的敘述或許支撐了人們的想象力，但我想知道，其他觀眾是否也體驗(yàn)到了他對(duì)影片「孤獨(dú)疏離的凄涼形象」的感受？從這部沒(méi)有聚焦中心的影片的敘述中，我們可以領(lǐng)會(huì)到的是，在人和空間之間建立某種關(guān)系，是安東尼奧尼的影片中占主導(dǎo)地位的戰(zhàn)略意圖之一。

然而，通過(guò)主要以癥候的方式來(lái)理解這種辯證的安排，事物表象有形的一面被忽視了，而有利于其他假定的意識(shí)形態(tài)、象征和心理方面的關(guān)注。我認(rèn)為這是人們一直以來(lái)對(duì)《吶喊》缺乏的，一個(gè)主要認(rèn)識(shí)——這部影片首先是對(duì)工人階級(jí)經(jīng)歷的、現(xiàn)代化對(duì)農(nóng)村環(huán)境迅速腐蝕的描繪。

阿爾多（史蒂夫·柯臣飾）是一個(gè)心煩意亂的男人，他背負(fù)著三個(gè)相互關(guān)聯(lián)的社會(huì)負(fù)擔(dān)：他無(wú)力維持一段沒(méi)有回報(bào)的戀情；作為一名單親父親，他反復(fù)無(wú)常，缺乏感情；值得注意的是，他表現(xiàn)出對(duì)工作的極度不滿和猶豫。如果說(shuō)《吶喊》整部影片的敘述結(jié)構(gòu)，是基于一次旅行，那么這場(chǎng)旅行則主要是為了組織一系列關(guān)于阿爾多的分手，因?yàn)樗噲D逃離自己所處的困境。他離開了他的前情人厄瑪（阿莉達(dá)·瓦利飾）居住的戈里亞諾小鎮(zhèn)。

在這部電影最令人痛心的時(shí)刻之一，他切斷了與女兒羅西娜（米爾娜·吉拉爾迪飾）的父女關(guān)系，因?yàn)榱_西娜讓他想起了厄瑪，阻礙了他在性關(guān)系上的自主權(quán)和就業(yè)機(jī)會(huì)。然而，阿爾多的主要負(fù)擔(dān)是他對(duì)穩(wěn)定雇傭關(guān)系根本上的抵制。在《吶喊》全片中，至少展現(xiàn)了五次阿爾多從固定的工作崗位上離開的情景，這意味著流動(dòng)性的勞動(dòng)在很大程度上產(chǎn)生和塑造了其自身的形式。

有兩個(gè)時(shí)刻特別突出了阿爾多的非理性行為，并表明了他的挫敗感。首先，他認(rèn)真查閱了一本旅游指南，學(xué)了幾個(gè)西班牙語(yǔ)單詞，為委內(nèi)瑞拉的一份潛在工作做準(zhǔn)備。幾秒鐘后，他思考了一下情況，把這些材料扔到了波河的堤岸上，大步離開了。其次，當(dāng)阿爾多把羅西娜送回戈里亞諾鎮(zhèn)上時(shí)，他向她承認(rèn)「爸爸無(wú)法解釋自己為什么不想工作，」這就貶低了他最近的努力（他一直在一個(gè)偏遠(yuǎn)的加油站幫忙加油）。這些細(xì)小的瞬間似乎讓阿爾多對(duì)現(xiàn)代性帶來(lái)的難以捉摸的變革力量感到困惑。

由此而論，在《吶喊》中經(jīng)常出現(xiàn)的單調(diào)而荒涼的風(fēng)景就具有了不同類型的目的。過(guò)度曝光的背景，高高的地平線和180度的橫切和平移鏡頭，顛倒了觀眾的視野，形成了在貧瘠的空間里，隔絕人物的效果。與之形成鮮明對(duì)比的，則可能是那些打破空曠感的事物：加油站、快艇、挖泥船、開往戈里亞諾的公交車、豪華轎車（「那輛車是什么牌子的？」羅西娜問(wèn)道。「這跟你有什么關(guān)系？」阿爾多回答說(shuō)，后來(lái)她在高速公路上差點(diǎn)被車碾過(guò)）還有其他各種卡車、摩托車、起重機(jī)等等。有趣的是，所有這些例子都伴隨著一種機(jī)車工具；對(duì)于安東尼奧尼來(lái)說(shuō)，空間內(nèi)和空間之間的機(jī)械運(yùn)動(dòng)（所有的自我反省都是有用意的）是現(xiàn)代性的主要象征。

阿爾多無(wú)法適應(yīng)新的、流動(dòng)性的生活方式。他尋求的游牧逃亡最終是沒(méi)有回報(bào)的，因?yàn)樗释氐郊亦l(xiāng)，恢復(fù)傳統(tǒng)的、以家庭為中心的生活。無(wú)論他在尋找一份新工作和一個(gè)與新靈魂伴侶定居的新地方時(shí)，他都會(huì)發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代性已經(jīng)破裂，這讓他的傳統(tǒng)原則黯然失色。

這個(gè)加油站之所以存在，只是因?yàn)樗闹魅烁ゼ醽啠ǘ嗬锇病?a target="_blank" >格雷飾）要求她的父親賣掉他們家的農(nóng)場(chǎng)。挖泥船的領(lǐng)班厚顏無(wú)恥地解釋說(shuō)，「賺錢很容易，不是通過(guò)艱苦的勞動(dòng)，而是簡(jiǎn)單地讓自己服從于財(cái)務(wù)上級(jí)（或者用他的話說(shuō)是「鞠躬屈膝」）。安德麗娜（林恩·肖飾）帶給阿爾多的打擊最大。她向他表明自己愿意出賣自己的身體，阿爾多面對(duì)的是一種相當(dāng)天真但對(duì)他來(lái)說(shuō)是新的問(wèn)題，那就是——光靠愛(ài)是不足以維持生命的（「我很孤獨(dú)和饑渴......你也是！」）。

正是這些意料之外的事影響了阿爾多的感情。我會(huì)爭(zhēng)辯說(shuō)，他們?cè)趫?chǎng)景中的表達(dá)是切實(shí)的，而不是模棱兩可的。不論是強(qiáng)調(diào)空間的形而上學(xué)，還是把握以人類為中心的社會(huì)本質(zhì)這一傾向，或是社會(huì)和文化意義的解釋性敘述，都沒(méi)有正確地承認(rèn)安東尼奧尼的電影，特別是他在早期作品中，同樣質(zhì)疑了工業(yè)、社會(huì)機(jī)構(gòu)和經(jīng)濟(jì)的功能。在這方面，他的作品涉及到無(wú)數(shù)難以捉摸的主題和明顯的話語(yǔ)——這明顯地增加了它們自身的神秘性。