作者：Andrew Chan

譯者：Issac

校對：易二三

來源：Criterion（2018年7月10日）

龍門客棧是空曠的沙漠中央的一個站點，看上去平平無奇。茅草屋頂和泥磚結構與周圍幾英里的巖石地形融為一體，墻上掛著的辣椒和谷殼是唯一與色彩相映成趣的地方。客棧里擺設稀疏而有序，放著幾張木桌，還有一個樓梯通往狹窄的二層的房間。它位于中國北部邊境某個未知的偏遠處，本應是個相安無事的地方。

然而，當它第一次出現在胡金銓1967年的《龍門客棧》中時，一群神秘的男人正接近它的大門，預示著麻煩的到來。就像西部片里的酒館和恐怖電影里的郊區住宅一樣，客棧的質樸為即將到來的善與惡的較量提供了理想的背景，搖搖欲倒的墻壁和紙窗將無力阻擋外來者。

《龍門客棧》（1967）

如果胡金銓最廣受好評的電影——他四年后拍的長達三小時的史詩《俠女》——表現了他的想象力，那么《龍門客?！罚ㄔ谖鞣缴嫌硶r，客棧名字與片名都被縮短了）代表了他最具規律、最經典的美學。這部電影在海外華人中取得了巨大的商業成功，也是胡金銓離開香港前往臺灣后的第一部電影，他希望在臺灣的聯邦影業能享受到更多的創作自由。

在看《龍門客棧》時，你會感受到，為了更好地發揮他的控制能力，他必須先排除所有干擾，使他的背景和故事盡可能簡單。到他移居臺灣時，他已經在著名的邵氏影業從事了近十年的演員、編劇和布景師工作，開始嶄露頭角，成為一名藝術家。

胡金銓

他先是協助邵氏的關鍵人物之一李翰祥，拍了很多部電影，包括吸引了無數華語觀眾的、最出色的黃梅調電影《梁山伯與祝英臺》。后來，他于1965年以《大地兒女》開始了自己的導演生涯，第二年，他又拍了口碑票房雙豐收的《大醉俠》。

《大醉俠》（1966）

胡金銓與同在邵氏的張徹（他拍過1967年的《獨臂刀》等有著流血場面的電影）繼續改變著受人欽佩的武俠片的面貌，這一類型的影片聚焦于刀劍與古老的俠士精神——讓其從幻想與舊世界的迷信，轉向于對戰斗的可信的描述。

然而，盡管張徹因其電影中的暴力與大男子主義而聞名，胡金銓卻總是設法在他混亂的現實主義中融入一點超現實的元素，比如在《大醉俠》中女主角用筷子接住銅錢的令人難忘的一幕。盡管《龍門客?！肥亲匀恢髁x的，但胡金銓讓片中驚喜連連。在影片早些時候平和的鏡頭中，他向我們展示了如何將荒涼之地激活成一個舞臺：鏡頭滑過高地，而拿著刀的人一個接一個地出現，進入畫面，然后隨著刺耳的打擊配樂站定。

與他同時代的人相比，胡金銓有一種天賦，能從基本前提中提煉出瞬間純粹的審美愉悅。在《龍門客?！分?，他在大部分時間里保持了簡潔的敘事，使他能夠專注于情緒和氛圍的細微差別——室內外的對比、寂靜和聲音、放和收——從而推動影片走向抽象化?？蜅Ｊ沁@些決斗元素匯聚的地方。

盡管這是一個樸素的客棧，但它也作為中國戲劇和文學傳統的象征，立刻讓人想到了光輝燦爛的京劇和古典小說——如《水滸傳》，書中將客棧描繪成混亂的公共空間，來自不同社會階層的人相聚于此，除了客棧，還有古老的概念——「江湖」，說的是一個隱藏著秘密的黑社會，法外分子、流浪者、武士都在這里戰斗，通常在武俠小說中被描繪成遠離主流社會的遙遠之地。

在入住客棧之前，影片穿插了一些敘事式的瑣事。序言中的畫外音把我們帶進了一個政治背景故事中，只看一次幾乎是難以理解的。曹少欽（白鷹 飾）是一個陰險的白發太監，他坐著轎子到處走，并下令處決兵部尚書于謙，后者被指控起義反抗皇帝的秘密機構。一群官員列隊穿過一片塵土，走向一個臨時講臺，于謙在他們面前跪下，堅忍地投降。

他的處決發生在畫外，暗示著明朝這段混亂時期——當時無情的太監控制了多個政府機構——這樣的事發生得多么頻繁，甚至算不上什么大事。斬首后不久，曹少欽就派人去殺于謙的三個孩子，這三個孩子已經被俘，正帶往龍門客棧方向。刺客們在那里等待伏擊，而一群效忠于謙的人來到這里保護無辜的人。

幾分鐘之內，沖突的輪廓就被有效地勾勒出來，而胡金銓也避免了徐克的《刀》、王家衛的《東邪西毒》和侯孝賢的《刺客聶隱娘》等現代標志性武俠片中那種冗長的敘事。角色的動機相對來說并不復雜，也不相關。

影片中出現了很多新面孔，他們基本上都是老套的戲劇類型人物，伴隨著他們出場的音樂更加突出了他們的道德價值，這使得他們的道德價值很容易被辨別出來。壞人的暴行被冷漠地刻畫得近乎滑稽——在客棧最初的場景中，一個仆人因為膽敢向雇主要賞錢而被捅死。

至于主人公們，胡金銓通過最大程度減少孩子出現在銀幕上的時間來強調他們的情感動機之單薄并弱化其使命。在他看來，比起受害者的危險，他更感興趣于俠客堅定的職業精神，這些俠客是揮舞刀劍的武士，他們十分在乎自己的榮譽。這些斗士用他們自己可靠的天性來對抗人類世界的不可預測性，他們從一場戰斗轉移到另一場戰斗，與其說是有目的，不如說是不屈不撓，莊嚴地走向一個不歸路。

情節簡陋、背景封閉的動作片已經多如牛毛；只有真正的藝術家才能超越這種前提下的單調。如果胡金銓把注意力集中在一位有魅力的明星身上，可能會讓他的任務變得容易一些，因為他可以依靠這位明星來維持勢頭和興趣。

但與《大醉俠》《俠女》《空山靈雨》（1979）——胡金銓的這三部電影因其女性主義的、孤狼式的女主角而成就非凡——不同，《龍門客棧》完全是群戲，不會單獨聚焦于主角的戰斗能力或是不可抗拒的角色。由于這種對集體的強調，這是胡金銓作品中演員陣容最多樣化的一次，也是他用一種輕盈、近乎空靈的觸感完成動態抽象研究的關鍵組成部分。

如同大多數動作片導演，胡金銓并非因對演員的指導而聞名，但他聚齊了中國最令人振奮的類型演員，而他在自己的每一部電影里都發現了其演員陣容的特殊表達，以及他們對演技和力量的控制，這與他自己美妙的風格旗鼓相當——這一點將其形而上的戰斗落地化。

《龍門客?！纷钤绾妥钶x煌的部分是為數不多的單獨為一位演員構建的場景。胡金銓一直以來的合作伙伴石雋——他后來繼續在《俠女》中飾演一名學儒——在片中飾演一個名叫蕭少镃的神秘的游俠。

在這部圍繞著戲劇性入口展開的電影中，他的表演特別令人難忘：身穿白衣，肩上撐著一把綠色陽傘，以近乎天使般的姿態跨過小溪。他在龍門客棧坐下吃午飯，繼續以巧妙的小動作展示他的壞脾氣。在接下來的戰斗序列中，其他新來的大俠也會出現，他發現自己被敵人包圍了，但不得不盡可能隱藏身份，把全面屠殺推遲到最后一秒。

這種暫時的沖突帶來了一個又一個令人愉快的幽默場面。當一個刺客要求他交出剛剛點的面湯時，蕭少镃把碗扔到對面，碗落在了敵人的桌子上，一滴湯也沒有灑出來。有人在蕭少镃的食物里下了毒藥后，他假裝死了好長一段時間，然后吐在想要殺他的人的臉上，之后他在戰斗中又喝了一輪酒。

在將近20分鐘的時間里，這個序列在客棧里展開，展示了導演在這樣一個舞臺背景下可以完成的事情。在不犧牲精度的前提下，胡金銓變換了拍攝方法，時而懶洋洋，時而瘋狂，時而以長鏡頭勾勒出醞釀緊張氣氛的區域，時而以特寫鏡頭傳遞角色眼神中交換的信息。

但正是石雋那雙嚇人的眼睛，賦予了這片區域穩定的脈搏。他內心的沉靜就像一張白紙，任何情緒都可以投射在上面，讓場景在輕松和恐懼之間靈活地旋轉。他飾演了一個沒有缺憾的角色，他在銀幕上體現了胡金銓試圖用他的電影語法的具體細節來創造的東西：在嚴密控制的表面下高度警惕的運作。

《龍門客?！肥呛疸尩谝淮瓮晟屏藢掋y幕構圖、流暢的鏡頭和節奏的剪輯之間的相互作用，這使他成為他那個時代最杰出的形式革新者之一——一個一眼就能被認出的作者導演，而當時中國電影在這方面幾乎乏善可陳。胡金銓早年在邵氏擔任布景師時所做的工作對他產生了深遠的影響。胡金銓的一場戲讓人感覺仿佛是生活的故事板，是一種強迫性思維在混亂中賦予秩序的產物。

他有潔癖，而他的笑話也基于他的主人公也有潔癖的事實：在激戰中，蕭少镃花時間整理東西，清理他的陽傘上的血跡或從他的衣服上撕下一塊。胡金銓在處理武俠傳統時，仿佛武俠提供了一種安全感，一種如此熟悉且經受了時間考驗的框架，使他得以解放，去應對更刺激的挑戰。在他的電影中，媒介的可塑性與人物形象拼圖式的可操作性協同作用，形成了一種微妙的押韻效果。

盡管武俠片有時被視為亞洲的西部片，但《龍門客棧》滿是精心設計的動作（由胡金銓的偉大的伙伴韓英杰擔任動作指導，他也出演了本片），與之相配的是配樂，在這樣的類型中，演員的肢體既可以是驅動那場戲的敘事力量，也可以僅作為導演的宏大的視覺設計中的又一個元素。

胡金銓之前沒有武術方面的興趣或專長，他把自己的打斗場面想象成一場壯觀的表演，就像他小時候經常在京劇中看到的舞蹈和雜技一樣?！洱堥T客棧》以大門建立了與配樂的聯系——在石雋主要在桌后進行的表演的那場耀眼的戲中——但在影片走向最后一幕，并開始走出客棧時，這樣的聯系變得更加不可避免。

在這一轉變的場景中，電影中唯一的女游俠（上官靈鳳 飾）女扮男裝，蹲在墻后，在障礙物上翻筋斗。在刺客的夾擊下，她一個接一個地消滅了刺客，在一個跟拍鏡頭中，她站在廣闊的天空下。配樂是具象音樂的奇跡，所有的奔忙的腳步，鏗鏘的金屬，和令人心跳停止的休止，有時被鑼鼓打擊樂緊張的嗒嗒聲增強。

在電影的開始時間里，胡金銓主要是利用室內鏡頭，隨后他終于擁抱了陽光燦爛的戶外的狂歡，看著戰士們占領廣闊的沙漠，不再被旅店幽閉的空間所包圍，這是令人激動的。當角色們享受著他們新的活動范圍時，電影的風格沉溺于斷斷續續的破裂時刻。粗糲的風景，扭曲的樹木和崎嶇的山脈，構成了優雅的構圖。以前胡金銓只滿足于從一個很酷的位置觀看動作，現在他使用足夠快的變焦、搖鏡和剪輯，讓我們不知道如何將我們看到的東西拼湊在一起。

最后一刻曹少欽的再次出現，將影片推向決定性的決戰，并在一陣迷幻狂熱中達到高潮。但對于結尾所有令人眼花繚亂的技術，《龍門客?！窂膩頉]有完全失去它的精致和克制感。胡金銓有學者的好奇心和行家的品味，他以支撐古裝戲的再創造的詳盡研究而聞名——在《俠女》復雜漫長的制作期，出一點錯就會導致聯邦影業的財務危機。

這樣對物質細節的準確性與導演對王朝歷史的懷念，被認為是反革命的，也是破「四舊」運動要消滅的——思想、習俗、文化和習慣。這也暗示了胡金銓作為一個土生土長的北京人的經歷，他的職業生涯讓他離開大陸，來到南方之都，在那里，他對北方文化的記憶只能通過藝術重新點燃。

也許正是這種疏離感使胡金銓取得了偉大的、不可思議的成就：重新構想中國商業電影作為沉思場所的前景。當他出生的國家的觀眾被強制灌輸文革的宣傳時，胡金銓不僅為他們自己慶祝銀幕的樂趣，他還展示了美是如何在常規的野蠻背景下生存下來的。

在《龍門客棧》的結尾，敵人被打敗了，英雄們走向夕陽，回到鏡頭前，再次匿名。這是電影中的致命一擊，只有真正投入到調和對立沖動的力量中的藝術家才能表現出同等程度的驕傲與謙遜、堅韌與寧靜。