中華文明標識賦能舞劇創(chuàng)意表達

于平，斯琴

摘 要：黨的十八大以來，四屆中國藝術(shù)節(jié)中榮獲“文華大獎”的舞劇創(chuàng)意表達主導方面是“中華文明標識”中“民族氣節(jié)”和“舍生取義”的精神品質(zhì)。舞劇須注重對物化形態(tài)“中華文明標識”的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化；“中華文明標識”的賦能升級須在“動態(tài)文本交互”中實現(xiàn)；挖掘“地域文化IP”是“中華文明標識”賦能的重要價值取向。中華文明標識極大地賦能、支撐并提升了舞劇創(chuàng)意表達，舞劇創(chuàng)意表達也有效地提煉、展示并建構(gòu)了中華文明標識。

關(guān)鍵詞：中華文明標識；舞劇創(chuàng)意表達；動態(tài)文本交互；地域文化IP

作者簡介：于平，南京藝術(shù)學院舞蹈學院教授、博士研究生導師；斯琴，內(nèi)蒙古藝術(shù)學院舞蹈學院教授、碩士研究生導師。

項目基金：本文為2019年度國家社科基金藝術(shù)學重大招標項目“當代中國舞劇的歷史脈絡(luò)、創(chuàng)作實踐與發(fā)展態(tài)勢研究（1949-2019）”（項目批準號：19ZD17）的階段性研究成果。

《民族藝術(shù)研究》雜志2025年第3期舞蹈學欄目刊出 2025年6月28日出刊

按命題行文的慣例，我們應(yīng)先行闡明“中華文明標識”，然后才演繹它如何賦能“舞劇創(chuàng)意表達”。但事實上，要闡明“中華文明標識”，特別是標識中的“中華文明”，那是若干部巨著都難以說透道全的。寫下這個標題，是因為新時代以來雨后春筍般勃發(fā)的舞劇創(chuàng)作，幾乎都從不同視角、不同層面、不同取材、不同立意上呈現(xiàn)為“中華文明標識”的創(chuàng)意表達。那些在黨的十八大以來榮獲“文華大獎”的舞劇佼佼者，固然體現(xiàn)出“創(chuàng)意表達”的藝術(shù)精彩，但卻是那些具有標識性的“中華文明”昂揚其風骨、絢爛其華彩。要言之，我們當前舞劇創(chuàng)作的風篷高舉、航速超燃，正是因為中華文明標識賦能舞劇創(chuàng)意表達。

一、舞劇創(chuàng)意表達的主導方面是“中華文明標識”的精神品質(zhì)

“文華大獎”是由中華人民共和國文化和旅游部頒發(fā)的國家舞臺藝術(shù)最高獎，在每三年一屆的“中國藝術(shù)節(jié)”中評出。黨的十八大以來舉辦的四屆“中國藝術(shù)節(jié)”中，榮獲“文華大獎”的舞劇作品共有11部：分別是2013年第十屆中國藝術(shù)節(jié)的《鐵道游擊隊》《紅高粱》和《粉墨春秋》；2016年第十一屆中國藝術(shù)節(jié)的《沙灣往事》和《八女投江》；2019年第十二屆中國藝術(shù)節(jié)的《永不消逝的電波》《天路》和《草原英雄小姐妹》；2022年第十三屆中國藝術(shù)節(jié)的《騎兵》《五星出東方》和《只此青綠》。需要說明的是，“文華大獎”的評選是面向所有參加中國藝術(shù)節(jié)展演的大型舞臺劇。除第十三屆當選數(shù)量增至15部外，此前三屆每屆只有10部當選。也就是說，我們舞劇創(chuàng)作的“文華大獎”，在每屆占比不少于20%，更有兩屆占比高達30%。這說明新時代以來我國的舞劇創(chuàng)作不僅數(shù)量多而且質(zhì)量高，其中一個極其重要的原因正是中華文明標識賦能舞劇創(chuàng)意表達。對上述11部舞劇進行總體分析（也可視為對近十來年舞劇創(chuàng)作的抽樣），我們可以得到以下認知：第一，支撐我們舞劇創(chuàng)意表達的，基本是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源。也可以說，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源就是“中華文明標識”產(chǎn)生和生長的沃土，是“中華文明標識”孕育和脫胎的母本。第二，與其說是我們的舞劇創(chuàng)作較多地提煉、展示乃至建構(gòu)了“中華文明標識”，不如更確切地說是“中華文明標識”賦能、支撐并提升了我們的創(chuàng)意表達。第三，我們舞劇的創(chuàng)意表達，比較多地表現(xiàn)為對民族氣節(jié)的謳歌，其中在題材上又主要表現(xiàn)為對日寇侵華暴行的殊死反抗——《鐵道游擊隊》《八女投江》《紅高粱》《沙灣往事》4部就是如此。第四，對中華民族精神品質(zhì)的表現(xiàn)，除上述“寧死不屈”“寧為玉碎不為瓦全”的民族氣節(jié)外，還有“舍生取義”“舍小家為大家（國家）”的社會倫理。革命歷史題材的《永不消逝的電波》《騎兵》和現(xiàn)實題材的《天路》《草原英雄小姐妹》，正是從對社會倫理禮贊的這一出發(fā)點而建構(gòu)的“中華文明標識”。第五，從物化形態(tài)著眼提煉、展示乃至建構(gòu)“中華文明標識”的，在我們舞劇創(chuàng)意表達中非常多見，但成功率卻相對不高。問題在于我們?nèi)绾文転檫@類物化形態(tài)的“中華文明標識”實現(xiàn)有意義、有意象、有意思的創(chuàng)意表達。在上述“文華大獎”的舞劇作品中，著眼于傳統(tǒng)戲曲的《粉墨春秋》、著眼于漢代蜀地織錦護臂的《五星出東方》，以及著眼于北宋絹本設(shè)色畫《千里江山圖》的《只此青綠》，可以說是這方面成功的創(chuàng)意表達。由于從物化形態(tài)著眼，這類舞劇對“中華文明標識”提煉、展示乃至建構(gòu)的辨識度較高，以至于被視為“國潮美學熱”的蹈海馭浪者。我們在此想強調(diào)的是，從上述優(yōu)秀舞劇作品的創(chuàng)意表達來看，提煉、展示乃至建構(gòu)“中華文明標識”的精神品質(zhì)，才是我們舞劇創(chuàng)意表達的主導方面。

二、“民族氣節(jié)”是熔鑄在中華文明骨子里的精神標識

如前所述，對于“中華文明標識”精神品質(zhì)的創(chuàng)意表達，在這一時期比較多地表現(xiàn)為對“民族氣節(jié)”的謳歌。從歷史維度看，“民族氣節(jié)”體現(xiàn)為文明存續(xù)危機中個體對民族道義的堅守。這種“堅守”超越了單純的個體生命存續(xù)，成為中華文明基因“生生不息”的載體。中華文明之所以歷經(jīng)五千年綿延不絕、奔騰不息，這種“堅守”的養(yǎng)育已成為民族意識深處的道德律令，成為前赴后繼的文化自覺。為什么謳歌“民族氣節(jié)”在我們舞劇的創(chuàng)意表達中占有如此大的比重？是因為文明存續(xù)危機中強烈的沖突性非常適合舞劇創(chuàng)意的“戲劇行動”組織。為什么這種創(chuàng)意表達基本聚焦于殊死反抗日寇的侵華暴行？是因為這是在“百年大變局”中“中華文明”銘心刻骨的記憶——這種記憶甚至在我們的“國歌”中唱響：“中華民族到了最危險的時候，每個人被迫著發(fā)出最后的吼聲……我們?nèi)f眾一心，冒著敵人的炮火，前進！前進！前進進！”舞劇的創(chuàng)意表達由于“中華文明”精神品質(zhì)的賦能而具有了崇高的品相，但如何表現(xiàn)好這種“崇高的品相”才是舞劇創(chuàng)意表達的驅(qū)動力。比如根據(jù)劉知俠同名長篇小說改編的舞劇《鐵道游擊隊》（總編導楊笑陽），便是以“空間營造”的敘事策略驅(qū)動“創(chuàng)意表達”。在該劇第二幕《劫票車》中，這一“創(chuàng)意表達”體現(xiàn)得最為透徹：舞臺后區(qū)是一列橫向行駛的票車（旅客列車），通過一節(jié)節(jié)車廂的剖面可以讓觀眾看到車內(nèi)發(fā)生的事象；舞臺前區(qū)則是奔跑著追趕票車的游擊隊員……漸漸地，這些游擊隊員接近著票車，每個人都抓住了票車外可資攀援的把手，并隨之形成了一致的身體造型——游擊隊員們具有極強節(jié)律性的動態(tài)語言，與票車內(nèi)旅客啞劇性的表演形成了強烈的視覺對比。緊接著，游擊隊員開始分批次、有層次地向車頂攀登……車頂與廂內(nèi)的雙重空間在不同人物動作的提示下形成了情景對比，也呈現(xiàn)出兩種不同的敘述視角。在戲劇張力最強勁的時刻，中間的一節(jié)車頂向下翻轉(zhuǎn)，將“桌平面”翻轉(zhuǎn)成“門平面”——攀援至車頂?shù)挠螕絷爢T，如同在一扇素壁前表演，將大無畏的反抗精神表現(xiàn)得淋漓盡致。又比如借助“廣東音樂”來進行創(chuàng)意表達的舞劇《沙灣往事》（總編導周莉亞、韓真），驅(qū)動“創(chuàng)意表達”的主要是樂曲的“冥想外化”。“沙灣”是廣州番禺的一方古鎮(zhèn)，是《賽龍奪錦》《雨打芭蕉》等“廣東音樂”的發(fā)祥地。所謂“冥想外化”，是編導借助兩首具有代表性的“廣東音樂”，特別是《賽龍奪錦》來彰顯民族氣節(jié)并反抗日寇暴行。該劇的后兩幕表現(xiàn)的便是日寇侵華期間廣東音樂人的不屈抗爭。第三幕中那個附庸風雅的日軍下級軍官威逼何氏兄弟演奏樂曲，假惺惺宣揚“東亞共榮”；何氏兄弟借《賽龍奪錦》表達中國人的堅韌不屈；第四幕作為舞劇的高潮，音樂人在再度被逼演奏之時，通過“冥想外化”將傳統(tǒng)潮汕舞蹈“英歌”融入樂曲的呈現(xiàn)之中；“英歌”素有“中華戰(zhàn)舞”之稱，在舞者木槌互擊的強勁動態(tài)中，使何氏兄弟對“廣東音樂”譜寫的熱愛之心升華為中華文明的精神之力，為這一“中華文明標識”的創(chuàng)意表達找到了一種最恰切的“物化形態(tài)”——開掘出“廣東音樂”中“民族氣節(jié)”的精神品質(zhì)。

三、“中華文明標識”的另一精神品質(zhì)是“舍生取義”

作為精神品質(zhì)的“中華文明標識”，我們的舞劇創(chuàng)意表達比較多地聚焦“舍生取義”。“舍生取義”是一個極具精神高度和價值內(nèi)涵的社會倫理概念。在社會歷史實踐中，它體現(xiàn)為對正義事業(yè)的終極堅守，對公共利益的自覺維護，和對人性尊嚴的誓死捍衛(wèi)。在前述榮獲“文華大獎”的舞劇作品中，《永不消逝的電波》《騎兵》體現(xiàn)為對正義事業(yè)的終極堅守，《天路》《草原英雄小姐妹》則體現(xiàn)為對公共利益的自覺維護。《永不消逝的電波》（總編導周莉亞、韓真）通過光影投射、場景隱喻、時空重構(gòu)等創(chuàng)意手法，將精神內(nèi)核轉(zhuǎn)化為可視化舞臺語言。開場一字兒排開的9個人物在站定后一一亮相的同時，以字幕投影標識出各個人物的身份，將影視作品的表現(xiàn)手法平移到舞劇空間，突破了傳統(tǒng)舞劇人物塑造的局限。“傘舞”場景中，眾多舞者撐傘穿梭象征上海灘的人海茫茫，當主角李俠與蘭芬靜止時，傘群的流動強化了環(huán)境的壓迫感；而二人行走之際，“傘舞”則仿佛瞬間凝定，通過動靜對比隱喻地下工作者于暗流中的隱忍堅守。實際上，這些“傘舞”既營造了上海“大馬路”的典型場景，又隱喻著那個“風雨飄搖”的時代背景。在時空轉(zhuǎn)換上，通過李俠身后不斷下移的光影模擬電梯上升，自然過渡到“星報”編輯部。聯(lián)絡(luò)點裁縫鋪遇襲后的“倒帶”場景——被推倒的物件由暗探重新扶起，李俠化身為假想的聯(lián)絡(luò)員方掌柜直面危機，這種超現(xiàn)實時空重構(gòu)，既展現(xiàn)了地下工作的復雜驚險，又表現(xiàn)出李俠臨危不懼的果敢。最終一幕，李俠在敵人的包圍下堅持發(fā)送關(guān)乎解放軍渡江戰(zhàn)役的關(guān)鍵情報，最后他繼續(xù)發(fā)送“電碼”——投影打出“同志們，永別了！我想念你們！”的遺言，將個體犧牲升華為對革命理想的終極守望，以視覺沖擊凸顯出舞劇“以生命丈量光明”的主題。這種以精神引領(lǐng)創(chuàng)意、以創(chuàng)意承載精神的創(chuàng)作路徑，為當代舞劇如何活化中華文明標識提供了可借鑒的實踐樣本。舞劇《騎兵》（總編導何燕敏）以蒙古族騎兵文化為載體，塑造朝魯、珊丹與紅鬃烈馬尕臘的角色關(guān)系，將人與馬的羈絆深化為對國家大義的詮釋。劇中將蒙古馬精神具象化為紅鬃烈馬尕臘——這一堪稱除男女首席外的“馬首席”角色，成為舞劇創(chuàng)意表達最具特色之處。在全劇情感表現(xiàn)高潮的第五幕《英雄淚》中，朝魯與“馬首席”尕臘重傷后，尕臘艱難地跪爬到朝魯身邊，用雙臂模擬“馬嘴”輕輕拱動主人，示意他趴到自己背上；然而朝魯察覺到尕臘已無力承載，于是與尕臘相互攙扶著艱難前行……這段令人動容的“人馬情”雙人舞將全劇情感推向了巔峰，既將馬的忠誠、堅韌轉(zhuǎn)化為可感知的肢體語言，又揭示了朝魯“舍生取義”的人格境界。第六幕《騎兵魂》其實是全劇的“尾聲”：珊丹與失去左臂的朝魯?shù)摹半p人舞”，以男首席的單臂扶抱和牽引形成了獨特的“雙人舞”創(chuàng)意表達，將“舍生取義”的精神升華至哲學的層面。通過打破對稱美的肢體語言，將英雄的傷殘轉(zhuǎn)化為具有象征意味的藝術(shù)符號，使空蕩的袖筒成為一種視覺隱喻，既呼應(yīng)了傳統(tǒng)英雄敘事中“雖九死其猶未悔”的悲壯美學，又傳達出浴火重生的現(xiàn)代價值。這種創(chuàng)作手法將文化符號融入敘事結(jié)構(gòu)、肢體語言與舞臺意象，使舞劇超越了個體敘事，為“中華文明標識”提供了全新的藝術(shù)形象。

四、舞劇創(chuàng)意表達要轉(zhuǎn)化好物化形態(tài)的“中華文明標識”

賦能舞劇創(chuàng)意表達的“中華文明標識”，范圍廣、體量大、層次多的當然還是“物化形態(tài)”的標識。從榮獲“文華大獎”者僅有《粉墨春秋》《只此青綠》《五星出東方》3部舞劇來看（如果算上從“廣東音樂”啟程的《沙灣往事》則有4部），說明舞劇創(chuàng)意表達要轉(zhuǎn)化好物化形態(tài)的“中華文明標識”并不容易。《粉墨春秋》（總編導邢時苗）是一部成功轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)戲曲的舞劇創(chuàng)意表達，依托的是傳統(tǒng)戲曲中“武生”行當?shù)墓适隆≈械耐T三武生在坐科分行后，大師兄習武“長靠”，二師兄演武“短打”，小師弟卻是一打即敗、一戰(zhàn)即潰的“撇子武生”。稍通戲理的觀眾都知道，這部舞劇創(chuàng)意的玄機顯然系于“撇子武生”。“撇子武生”作為舞劇創(chuàng)意表達的焦點，在劇中名為“黑豆”，而飾演“黑豆”的舞者是在舞壇享有盛譽的黃豆豆。《粉墨春秋》中的撇子武生黑豆，在某種意義上來說就是本色出演的黃豆豆。觀劇時，觀眾能感受其中“天生我材必有用”的底蘊，但更引人入勝的是“你方唱罷我登場”的妙趣——在一個舊式戲班的苦練、精演、情困、藝探之間，領(lǐng)略菊圃艷朵、梨園馨香。例如，一列六人男旦的“寸蹺”表演，在故作“嫵媚”中流淌出赤子的“清純”；滿臺須生的“抖髯”表演，則在髯口的翻飛中抖落出伶人的“執(zhí)著”。當然，大師兄的《挑滑車》和二師兄的《殺四門》也令人印象深刻，而蒲劇《掛畫》的“戲中戲”更是攫人眼球。特別值得一提的是二師兄由《天霸拜山》轉(zhuǎn)化的那段表達——作為第二幕的核心舞段，這一表達有兩大亮點：一是“以舞化戲”，將隨著“板腔體”頓挫有致的身段轉(zhuǎn)化為“旋律性”流暢成韻的舞語；二是“寓戲于舞”，將觀看二師兄表演的三姨太閃回到二師兄的“意識流”中，使二師兄的舞蹈“獨白”自然而然地演化為他與三姨太的“對話”，從而讓舞蹈的“詠嘆調(diào)”產(chǎn)生了“宣敘調(diào)”的效果。由“中華文明標識”物化形態(tài)賦能的舞劇創(chuàng)意表達，實現(xiàn)成功轉(zhuǎn)化的還有舞蹈詩劇《只此青綠》（總編導周莉亞、韓真）。該劇的呈現(xiàn)是在“文旅融合”理念引導下的舞劇創(chuàng)意表達。《千里江山圖》是我國古代“青綠山水”繪畫的代表作，舞蹈詩劇通過創(chuàng)意表達，將其轉(zhuǎn)化為《展卷》《問篆》《唱絲》《尋石》《習筆》《淬黑》和《入畫》七個情境。其中《展卷》作為序幕，由一位被稱為“展卷人”的故宮博物院研究人員展開畫卷、開啟舞蹈詩劇的表達；《入畫》作為尾聲，是一群仕女轉(zhuǎn)化的“青綠”色，從臺沿向天幕慢慢行去，直至融入天幕呈現(xiàn)的“絹本”之中。作為主體部分的五個篇章：《問篆》聚焦于絹畫題款中的篆刻藝術(shù)；《唱絲》歌吟著蠶桑人家的織絹日常；《尋石》琢磨著石青石綠的礦物顏料；《習筆》甄別著千毫萬毛中的精粹；《淬墨》晾曬著松煙與輕膠制成的墨脂。看得出來，《只此青綠》著眼于轉(zhuǎn)化畫作的材質(zhì)和技藝元素，由此深探“舞繪”的魅力——更確切地說，它通過展示“生產(chǎn)流程”來“舞繪《千里江山圖》”，在推導出一個“人民山水”的全能概念。如該劇美術(shù)顧問張曉凌所說：“在編導的創(chuàng)作理念中，突破既有圖像的束縛，摒棄傳統(tǒng)套路，開拓新的表現(xiàn)領(lǐng)域與題材，探索新的敘事手法，構(gòu)建新的主題，才是作品的價值與生命力所在。基于這種思路，編導的創(chuàng)作聚焦于《千里江山圖》背后那片被歷史忽視的廣闊民間圖景——由問篆、唱絲、尋石、習筆、淬墨構(gòu)成的民間技藝體系。在她們看來，其中蘊含的萬物有靈論、智慧、激情、創(chuàng)造力與想象力，不僅是包括《千里江山圖》在內(nèi)的一切偉大作品的根基，也是山水精神的源頭。饒有意味的是，沿著這種認知可以自然地推導出一個全新的概念——‘人民山水’……‘人民山水’之理念是《只此青綠》全劇的思想基石，也意味著由《千里江山圖》到《只此青綠》的價值轉(zhuǎn)向。”也就是說，舞蹈詩劇《只此青綠》對“中華文明標識”物化形態(tài)的成功轉(zhuǎn)化，在于深刻洞悉并推導出了“人民山水”的全新概念。

五、“中華文明標識”賦能在“動態(tài)文本交互”中提升

自2022年第十三屆中國藝術(shù)節(jié)后，我國舞劇創(chuàng)演的勢頭如火如荼。我們注意到，這些舞劇的創(chuàng)意表達基本上都由“中華文明標識”賦能，而與之進行“動態(tài)文本交互”的領(lǐng)域則十分廣闊——黎星、李超的《紅樓夢》屬文化典籍；周莉亞、韓真的《詠春》屬文化技藝；劉翠、張雅琦的《天下大足》屬文化器物；佟睿睿的《蜀道》屬文化空間；李世博的《二十四時舞》屬文化時令；田壯的《胡笳十八拍》屬文化名人……作為與各種“動態(tài)文本交互”的舞劇創(chuàng)意表達，意味著其依賴于與其他文本的“動態(tài)交互”，并在這種“動態(tài)交互”中實現(xiàn)對其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化。比如舞劇《紅樓夢》，在2023年第十三屆中國舞蹈“荷花獎”舞劇評獎中穩(wěn)登榜首。這部舞劇的創(chuàng)意表達作為“動態(tài)文本交互”，可以說是高度吸納并轉(zhuǎn)化了“舞蹈劇場”的理念。其首要特征便是大膽地將“金陵十二釵”的群體當作全劇重點表現(xiàn)對象，這幾乎是任何舞劇的《紅樓夢》都難以想象的。這一創(chuàng)作選擇，實則延續(xù)了黎星自舞蹈劇場《大飯店》便確立的“聚合空間”理念——“空間”建構(gòu)只是手段，在“空間”中讓各色人等“聚合”并“本色呈觀”才是目的。這里的“大觀園”作為聚合空間，絕非僅作為被動的故事發(fā)生地，它的內(nèi)涵和特性，恰恰需要由十二釵等一眾人物的“本色呈現(xiàn)”來綜合體現(xiàn)。劇中《游園》《元宵》《花葬》三大關(guān)鍵場景，讓全體“十二釵”共同出鏡，比起“寶黛之戀”那些家喻戶曉的情節(jié)、細節(jié)，這些場景給觀眾帶來了更多的新奇感、驚愕感乃至震撼感。其第二個特征是在敘事架構(gòu)上，從“大觀園”的整體事象而非局促于“寶黛之戀”來結(jié)構(gòu)“舞劇敘事”。該劇分為上、下兩個半場。除序幕《入府》和尾聲《歸彼大荒》外，上半場包括《幻境》《含酸》《省親》《游園》和《葬花》五場戲，下半場則由《元宵》《丟玉》《沖喜》《團圓》和《花葬》五幕構(gòu)成。這其中，即便是《入府》《省親》《葬花》《丟玉》《沖喜》《歸彼大荒》這些望“名”而知“情”的場次，也因“舞蹈劇場”創(chuàng)編理念的滲入而新意迭出；更不用說《幻境》《含酸》《游園》《元宵》《團圓》《花葬》這些為“情”而造境的場次，帶給觀眾的“懸疑”及其解惑后的“凈化”。又比如舞劇《詠春》，在2024年榮獲中宣部第十七屆精神文明建設(shè)“五個一工程”獎，是十五部戲劇“優(yōu)秀作品獎”中唯一的舞劇。與舞劇《紅樓夢》作為文化典籍的“動態(tài)文本交互”不同，舞劇《詠春》的“動態(tài)文本交互”雖深層關(guān)聯(lián)著“詠春拳”這一文化技藝，但卻是兩位編導從同名電影中改編而來。舞劇《詠春》以“詠春”為名，卻并非為表達“詠春”之拳。演出場刊開宗明義的第一句便是：“《詠春》是一部致敬平凡人的英雄故事。”怎樣來“致敬”呢？場刊說的是“以同根同脈的民族親情和自立自強的中華兒女本色為立意，塑造了以廣東武學宗師為代表的‘中國英雄’形象，以‘扶弱小以武輔仁’的尚武崇德精神弘揚民族自信”。為了做好這一“動態(tài)文本交互”，兩位編導確定了“雙線敘事結(jié)構(gòu)”——“戲外”深圳的《詠春》攝制組與“戲內(nèi)”（拍攝對象）葉問赴香港打拼的故事。兩條線索在劇中并行展現(xiàn)、無縫切換。該劇的場次稱為“鏡”（取電影“鏡頭”之語），被稱為“六鏡”的六場戲分別是《立足》《彷徨》《理想》《離別》《困境》和《傳承》，“兩鏡”在上半場，而“四鏡”在下半場，這體現(xiàn)出上半場敘事節(jié)奏的舒緩和下半場敘事節(jié)奏的緊湊。全劇的最后“兩鏡”是《困境》和《傳承》，前者指的是男主葉問所處的時代困境，后者則并非僅僅傳承“詠春拳”的招招式式，更是傳承那個始而為祖訓、繼而成信念的“扶弱小以武輔仁”。筆者曾想，借葉問的操行彰顯“以武輔仁”的情懷，為何非要采用這種“雙線敘事結(jié)構(gòu)”呢？場刊文字高度概括地告訴我們：其一，精彩卓絕的武學招式、登峰造極的高手對壘、熱血燃情的快意江湖……電影人以光影塑刻英雄的身影，原來這一方“造夢”的片場，便是夢想開始的地方；而每個追光的人，都在奔赴自己的“武林”。其二，光環(huán)里，葉問穩(wěn)穩(wěn)打出詠春拳“小念頭”的第一式……光環(huán)之外的人們，正用無聲的澎湃為他人掌燈；將畢生期待付予推、拉、搖、移的運鏡，以一幀一格守護夢想的溫度。其三，英雄，如戲里的葉問……在他身處的時代困境中播下了“詠春”的種子，枝繁葉茂成一棵參天大樹；平凡，如戲外的“電影人”乃至今日今時每一個懷抱理想奮斗的普通人，皆是這棵大樹的枝枝蔓蔓，每一根樹杈都在盡全力輸送養(yǎng)分，每一片綠葉都在用生命歌詠春天。通過上述舞劇《紅樓夢》和《詠春》的創(chuàng)意表達，我們可以認識到：一方面，“中華文明標識”能有效地賦能舞劇創(chuàng)意表達；另一方面，舞劇創(chuàng)意表達也要在“動態(tài)文本交互”中提升“中華文明標識”的凝聚力和影響力，同時提升自身的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

六、“地域文化IP”是“中華文明標識”賦能的重要價值取向

在“中華文明標識”賦能的舞劇創(chuàng)意表達中，盡管與之進行“動態(tài)文本交互”的領(lǐng)域十分廣闊，但所有的“動態(tài)文本交互”都具有鮮明的地域特征，即我們舞劇創(chuàng)意表達所提煉、展示乃至建構(gòu)的“中華文明標識”，都把“地域文化IP”的表現(xiàn)視為重要價值取向。比如北京的《巍巍正陽》、內(nèi)蒙古的《胡笳十八拍》、重慶的《天下大足》、四川的《蜀道》、湖北的《樂和長歌》、湖南的《二十四時舞》、青海的《昆侖問道》、浙江的《東方大港》等等。在這方面，廣東的舞劇創(chuàng)意表達成就最為顯著，僅新時代以來就有十余部；其中又以廣州歌舞劇院和廣州芭蕾舞劇院最為突出——前者有《醒·獅》《龍·舟》和《英歌》，后者則有《浩然鐵軍》《旗幟》和《家園》。作為2019年第十一屆中國舞蹈“荷花獎”舞劇獎獲得者，《醒·獅》（總編導錢鑫、王思思）的成功，無疑與“中華文明標識”賦能密切相關(guān)。劇名以“圓點”將“醒獅”拆分、間離，意在對“醒”加以強調(diào)，強調(diào)民族尊嚴的“自覺”、民族血液中流淌的“堅韌”和骨子里昂揚的“不屈”。應(yīng)該說，以“醒獅”賦能舞劇創(chuàng)意表達體現(xiàn)出一種智慧，即它不僅抓住了題材的“可舞性”，而且通過這一“中華文明標識”的“隱喻性”升華了主題——當那位曾經(jīng)馳騁歐陸的拿破侖說“中國是一頭沉睡的獅子”時，他其實認定這頭獅子“遲早會醒來的”；拿破侖說“當這頭睡獅醒來時，世界都會為之發(fā)抖”，而所謂“發(fā)抖”，是指這個世界應(yīng)當尊重中華民族的復興及其在當代的和平崛起。在這里，“醒”是舞劇創(chuàng)意表達的主題隱喻；這個創(chuàng)意表達作為一種“舞蹈的言說”還得聚焦于“獅”——聚焦的是那種伏地能蓄勢、攀高敢采青的“南獅”。選擇“南獅”進行舞劇創(chuàng)意表達，更在于其“可舞性”所置身的語境，在于那個因抵制“鴉片貿(mào)易”而引發(fā)列強入侵的廣州城郊“三元里”。就像電視劇《霍元甲》主題歌《萬里長城永不倒》所唱，自公元1840年以來的“昏睡百年”，是“國人漸已醒”的百年，是因不屈而反抗、因反抗而圖強、因圖強而復興的百年。舞劇《醒·獅》揭露的是殖民主義者以“貿(mào)易”為名的侵略與屠殺，“三元里”作為一個舉世矚目的焦點，開啟了中國百年屈辱、百年抗爭、百年赴死、百年昂首的近代史。作為已列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的“醒獅”（又稱“南獅”），積淀著不甘萎靡、不甘示弱、更不甘屈辱的民族精神，而舞劇《醒·獅》深刻把握這一精神實質(zhì)，并將其演繹為生動、鮮活的悲壯人生，取得十分震撼的劇場效果。這使我們深深地體悟到，盡管我們舞劇創(chuàng)意表達不能不帶有鮮明的地域色彩，但我們對于“地域文化IP”的展示，一定要上升到“中華文明標識”的高度。在這一點上，同樣由廣州歌舞劇院創(chuàng)演、由錢鑫和王思思擔任總編導的舞劇《英歌》也是如此。該劇于2025年入圍第十四屆中國舞蹈“荷花獎”舞劇評獎終評，它的舞劇創(chuàng)意表達也是立足于“地方文化IP”，且將這一價值取向上升到“中華文明標識”的高度。舞劇的開啟，底幕宛如記憶閘門的洞開，一位身著武士扮相的英歌舞者兀立其間。他肩背兩面靠旗（有別于傳統(tǒng)戲曲“長靠武生”的四面），頭頂一對長翎，兩手分握尺許長木槌——這極具辨識度的英歌舞者裝束，既體現(xiàn)出“英歌”激揚正氣、驅(qū)逐邪祟的意蘊，又是舞劇主角陳文耀形象的鮮活勾勒。伴隨潮汕方言的畫外音講述“現(xiàn)實世界”與“神明和祖先居住的世界”這一信仰，武士扮相的舞者驟然發(fā)力：強勁的跺足、果決的擊槌，配合堅毅的眼神與凜然的風骨，無所畏懼的氣派點燃舞臺。這段充滿張力的“前奏”，引入舞劇的序幕《思念》——妻子林巧兒和兒子陳心遠對陳文耀的思念。《入境》和《對決》兩幕戲由三封家書串聯(lián)，巧妙融入許多潮汕風俗、風物。全劇的高潮是一段抑揚有韻、鏗鏘有力的“潮汕rap”：“鑼鼓響起來誰人在召喚……情濃潮汕無人可阻擋”的激昂唱詞，配合舞者剛?cè)岵闹w語言，將潮汕兒女的熱血豪情推向頂點。此時，陳文耀飽含愧疚與堅定的獨白傳來，“然許國再難許卿”的畫外音，道盡英雄的家國情懷。尾聲《歸潮》中，二道幕拉開，一群青年英歌舞者將傳統(tǒng)英歌的剛猛與新時代的活力相融合，讓號稱“中華戰(zhàn)舞”的“英歌”詮釋為勵志之舞、攻堅之舞、壯威之舞。古老的英歌鼓點在當代青年的演繹下勃發(fā)、沸騰、噴涌，為“英歌”這一“地域文化IP”注入時代內(nèi)涵，成為“中華文明標識”賦能的最強效果。

結(jié)語：舞劇創(chuàng)意表達的“舞劇粵軍”鏡鑒

如前所述，通過對新時代以來舞劇創(chuàng)意表達的匆匆巡禮，我們指出這一時期舞劇創(chuàng)作的風篷高舉、航速超燃，最重要的便是“中華文明標識”賦能所致。雖然我們主要聚焦黨的十八大以來四屆“中國藝術(shù)節(jié)”中榮獲“文華大獎”的舞劇創(chuàng)意表達，但也必然會延伸到這之后新意迭出的追求和煥然一新的氣象。實際上，文中六個核心標題已精準提煉出命題精髓：其一，舞劇創(chuàng)意表達的核心在于彰顯“中華文明標識”的精神品質(zhì)；其二，“民族氣節(jié)”是熔鑄在中華文明骨子里的精神印記；其三，“舍生取義”統(tǒng)一構(gòu)成“中華文明標識”的另一重要精神品質(zhì)；其四，舞劇須注重對物化形態(tài)“中華文明標識”的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化；其五，“中華文明標識”的賦能升級須在“動態(tài)文本交互”中實現(xiàn)；其六，挖掘“地域文化IP”是“中華文明標識”賦能的關(guān)鍵價值導向。其中，最后一點對本命題有著特別重要的意義，而廣東的舞劇創(chuàng)意表達——我們稱為“舞劇粵軍”的實踐，是這方面做的最好的。作為對本命題的學理補充，我們應(yīng)該認識到，“舞劇粵軍”的成功值得深入剖析。首先，經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)尤其要“兩個文明”一起抓，要加大精神文明建設(shè)的投入力度。“舞劇粵軍”的高光時刻，當然與廣東對于精神文明建設(shè)的投入是分不開的，這對于其他經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)會起到示范作用。其次，在新時代文化建設(shè)中，“文旅融合”是精神文明建設(shè)的重要方面和顯著特征。“舞劇粵軍”讓我們看到，從內(nèi)容選擇到形式表現(xiàn)都對“文旅融合”的接受語境有所考慮，通俗的說法就是要把有意義的東西做得有意思，也要把有意思的東西做得有意義。再者，藝術(shù)生產(chǎn)機制的區(qū)域格局決定了藝術(shù)產(chǎn)品的區(qū)域身份，這種對于“區(qū)域身份”的必然強調(diào)，要統(tǒng)籌兼顧“歷史文化IP”與“時代精神坐標”。“舞劇粵軍”一方面把“時代精神坐標”放在首位，現(xiàn)實題材的《人在花間住》《萬家燈火》《龍·舟》《深A1你》《家園》是如此，革命歷史題材的《浩然鐵軍》《旗幟》也是如此；另一方面在“歷史文化IP”中實現(xiàn)“時代共情表達”，從《沙灣往事》《醒·獅》《英歌》到《詠春》都是如此。最后，在當下凸顯“區(qū)域身份”的舞劇創(chuàng)意表達中，以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源賦能藝術(shù)創(chuàng)新成為一條重要的路徑。但“資源”的路徑是為了通向“創(chuàng)新”的目標，因此對于“優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”也需要實現(xiàn)“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”——“兩創(chuàng)”成為“舞劇粵軍”屢創(chuàng)佳績的核心動能。對于“舞劇粵軍”高光時刻的幾點認知，相信能在操作層面促進“中華文明標識”賦能舞劇創(chuàng)意表達，故不避學理的有欠嚴謹附識于此，相信不是“冗言”而是“益語”。

(責任編輯 王 蕙)

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