作者：Shahim Sheikh

譯者：覃天

校對：易二三

來源：High On Films（2021年6月2日）

如同其他藝術形式一樣，電影也已逐漸淪為了政治的附庸，將來恐怕仍將如此。從歷史的角度來看，電影的興起與20世紀專制崛起的最初階段相撞，他們認為電影的民粹主義吸引力比書面文字能更快傳播其意識形態。然而事實證明，面對不斷變化的社會和政治潮流，宣傳性藝術作品的壽命終將是短暫的。

盡管隨著時間的遷移，宣傳片失去了與社會和政治的聯系，但它對電影本身的發展卻做出了巨大的貢獻，甚至比任何其他類型的電影更有貢獻。萊妮·里芬施塔爾通過長焦、低角度鏡頭對1934年納粹黨代會的刻畫，以及愛森斯坦對蒙太奇和隱喻畫面的創造性使用，使都已成為電影語言的內在組成部分。

《意志的勝利》

他們不與傳統為伍的創作是匍匐在本國族特征之上的，而這些作品則是民族和意識形態的產物。換言之，創作土壤是這些電影人存在的關鍵，而不是他們藝術性的附屬品。

1964年，在美國政府因豬灣事件與古巴斷交三年后，莫斯科電影廠和古巴藝術與工業電影研究所（ICAIC）合作拍攝了一部電影——蘇聯試圖拉攏古巴的人心。這部電影的目的是為了描繪古巴革命的輝煌以及隨后社會主義政府的正當性。

米哈伊爾·卡拉托佐夫是塔可夫斯基之前，蘇聯電影界的驕傲，他被選為該片的導演，片名為《我是古巴》。從本質上講，這部電影的目的是為了展現美國剝削下，古巴社會階層的建立以及大部分民眾的貧困狀況。這是一部典型的「社會主義現實主義」影片，它是在國際上傳播社會主義資訊的一種手段。

《我是古巴》

電影以鳥瞰古巴森林的鏡頭開場，隨后觀眾看到了一個漁村，其次是大都市哈瓦那的場景。一個自稱是「古巴之聲」的聲音以詩歌的形式講述了世界其他國家是如何通過美國帝國主義的鏡頭，將古巴視為一個充滿異國情調的度假勝地，而很少將其看作是一個真正屬于當地人的獨立國家。

《我是古巴》從一開始就表明，電影的中心人物是這片土地上的古巴人民。隨后，它講述了四個獨立的故事，都與上述美國對古巴民眾的剝削有關。每個故事中都有著「古巴之聲」，它回蕩于每個故事的結尾。

為了展現這種古巴本土性，片中的自然景象都做了獨特的視覺處理。卡拉托佐夫從蘇聯國防部隊那里購買了一種特殊的紅外感光膠片，讓影像產生了一種「木質感」——樹葉明亮如雪、可以反射光線，樹木等植物散發著熒光，這種「木質感」尤以片頭漁村和船夫的鏡頭為甚。

在第一場處于哈瓦那的戲中，攝影機從屋頂一路降落到泳池中。在《我是古巴》中，有無數這樣發生在幾分鐘之內的高難度鏡頭，它們展現了一種流動性，讓觀眾和最有經驗的電影人瞠目結舌。在另一個高難度的鏡頭中，一名農民決定燒毀他的莊稼和房子，因為它們即將被他的雇主奪走，雇主已經把這片土地賣給了聯合水果公司。攝影機跟著這名農民，他放火燒毀了房子，摔倒在農田里，鏡頭對準了煙霧繚繞的天空。

在這部電影最具標志性的鏡頭語言中，鏡頭從擁擠的街道一直向上移動到一個雪茄車間，穿過房間，然后從窗戶離開，在街道上空盤旋，鳥瞰下面正在舉行的烈士葬禮。另一個令人難忘的鏡頭是在紀念碑臺階上的抗議活動，這場抗議讓人想起《戰艦波將金號》中的奧德薩階梯的段落：煙霧、水和火引發的混亂隨之而來，當下的混亂深深地植根于每一格畫面中。這種技巧在《我是古巴》上映之前是不可預見的；它無視傳統鏡頭的角度、構圖、阻擋和移動，在其激進主義中表現出奧遜·威爾斯式的運鏡風格。

由于《我是古巴》中的每個鏡頭的時長都很長，且如此繁復，將這些鏡頭視為一個完整的整體，我們很難發現它的美感，而如果按下暫停鍵，每一格都看起來像一張迷人的風景畫。這部電影將描繪古巴的美麗作為其敘事的固有部分，在點燃了民族熱情的同時，廣角鏡頭的使用開始變得更有意義了。

卡拉托佐夫的想法是要完整地展現古巴的各個角度，不跳過任何普通和難看的事物，盡可能多地涵蓋這個世界，這樣就可以讓觀眾不時地發現它的美麗之處， 而不是被繁復的鏡頭淹沒。

「詩電影」是一種完全依賴視聽的電影，它們可以自洽、和諧地講述故事，不要字幕或畫外音來解釋任何事情，它們同時還可以呈現一種敏感的抒情。它不是一種客觀的體裁，它的初心是電影作為一種媒介，純潔無瑕地呈現給觀眾，因為是個常常被認為是最純粹，最能展現人類本能的藝術形式。

「形容詞」可能是詩電影能被冠以的最高榮譽，因為它深入研究了媒介本身最基本的問題。那些拍攝詩電影的導演都有自己獨到的方式，但他們都有一個共同點，那就是以視覺、畫面和音樂講故事。

《我是古巴》在這方面顯得尤其出色，因為它最大的可取之處是其自身的風格和卡拉托佐夫毫不妥協的視角。「我是古巴」這一畫外音可能顯得有些強硬，但考慮到這部電影意識形態的目的，它必須與詩電影的某些主張相矛盾，并利用畫外音來增強視覺上的詩意。

與明顯是嚴格形式主義者的愛森斯坦不同，卡拉托佐夫的風格從來不會受到技術細節的限制。角色在這部電影的空間中移動，與現實中無異，他們的移動幾乎不受攝影機的限制。這部電影有一種自發性，這使得它更像戈達爾早期的黑白電影，而不是卡拉托佐夫的蘇聯同儕。

然而事實本身就具有巨大的說服力。這部電影的每一個鏡頭都是精心策劃和拍攝的。不知何故，它們身上有一種現代性的能量，革命勝利的喜悅和年輕人的活力促成了革命，從而降低了那些鏡頭技術上的復雜度。

當《我是古巴》在1964年上映時，它立即被禁映了，直到90年代，馬丁·斯科塞斯重新發現了它，并和科波拉一起向世界展示了這部電影，承認了它巨大的藝術價值，它才得以重見天日。

蘇聯人認為它其中傳遞的信息太溫和了，而影片中對古巴人的刻板印象則讓古巴人感到了冒犯，西方國家則因為當時國際關系的緊張局勢而對它置若罔聞。卡拉托佐夫所在的社會體制造就了他，不過也正是通過對這個體制的反抗，他在不經意間造就了《我是古巴》這樣一部獨特的作品。

這部電影自由、獨立的特征很可能是對蘇聯政治宣傳片的一個極大的威脅。影片開場俯視古巴森林的鏡頭是如此寧靜，而最后一個故事則打破了這種寧靜。

我們同樣可以看到，隨著對極端主義有了更深刻的理解，威權政府甚至可以壓制那些傳播它們自身意識形態的作品，而在這些作品中卻包含著藝術中最個人化的東西——詩意。