作者：Arjun Sajip

譯者：易二三

校對(duì)：覃天

來源：Sight & Sound

（2025年6月刊）

當(dāng)我們提及被英語吸收的少數(shù)幾個(gè)日語單詞時(shí)，通常不會(huì)想到「 tycoon 」（大亨 / 巨頭）。但它是「大君」（ taikun ）的音譯，常常也用來指「幕府將軍」（ sh ō gun ）——日本過去的軍事領(lǐng)導(dǎo)人，名義上由天皇任命，但由于手中握有巨大資源和力量，他們才是真正的掌權(quán)者。

我們所借用的詞源的意義不言而喻；「大亨」一詞似乎默認(rèn)了有權(quán)勢(shì)的商人一直擁有影響政府的權(quán)力。他們塑造著一個(gè)國家，無論是好是壞。

韋斯·安德森的新片《腓尼基計(jì)劃》正是以這樣一個(gè)大人物為中心展開的。

背景設(shè)定在1950年；按照安德森的一貫風(fēng)格，影片的初始場(chǎng)景既精確又充滿幻想：我們正乘坐一架私人飛機(jī)，在「巴爾干高原」上空5000英尺的高度巡航，飛機(jī)的主人是工業(yè)巨頭安納托爾·「茲薩」·柯達(dá)（本尼西奧·德爾·托羅飾）。突然，飛機(jī)側(cè)面被炸出一個(gè)大洞，后排看起來溫順的乘客被攔腰切成兩半。柯達(dá)把他的副駕駛（斯蒂夫·樸飾）彈射出去之后，將飛機(jī)迫降在一片玉米地里，滿身是傷的他執(zhí)拗地爬向鏡頭，直到那張傷痕累累的臉出現(xiàn)在畫面中。

《腓尼基計(jì)劃》

這部影片的攝影和德爾·托羅的肢體動(dòng)作讓人聯(lián)想到樸贊郁導(dǎo)演的《老男孩》（2003），從某種程度上也表明了這是安德森所有作品中最黑暗的開場(chǎng)。但其實(shí)并不算是一次重大的背離：在《小行星城》（2023）令人眼花繚亂的互文游戲和《法蘭西特派》（2021）詼諧諷刺的報(bào)告文學(xué)風(fēng)格之后，《腓尼基計(jì)劃》是一部回歸到驚險(xiǎn)刺激領(lǐng)域的影片，其中蘊(yùn)含著大量直截了當(dāng)?shù)臉啡ぁ?/p>

與安德森自《月升王國》（2012）以來的所有真人電影一樣，本片的故事背景設(shè)定在20世紀(jì)；而且與以往一樣，安德森對(duì)戀物般的手工制品的精心安排是掩蓋個(gè)人和家庭功能失調(diào)的一種方式。

但自《布達(dá)佩斯大飯店》（2014）以來，安德森的所有影片都暗示了更高層次的功能失調(diào)——制度的、社會(huì)的——《腓尼基計(jì)劃》也不例外，圍繞著一個(gè)十分貼合當(dāng)下的敘事展開：柯達(dá)的超級(jí)資本主義使命是建立一個(gè)完全一體化的跨國工業(yè)集團(tuán)，無論世界上有多少官僚和政客試圖阻止他——甚至殺死他。

《腓尼基計(jì)劃》

然而，柯達(dá)既精通生存藝術(shù)，也精通交易藝術(shù)。不可否認(rèn)的是，影片中的人物與美國某位叱咤風(fēng)云的商人產(chǎn)生了呼應(yīng)：暗殺行動(dòng)似乎只會(huì)讓他變得更加強(qiáng)大；他的商業(yè)計(jì)劃包括讓投資者相信他可以支配的資金比實(shí)際的要多；他對(duì)生態(tài)或人權(quán)問題完全不屑一顧。韋斯·安德森走向政治化了嗎？

我見到安德森時(shí)，他正在京都西北部的日本海岸度假。在交談中，我發(fā)現(xiàn)《腓尼基計(jì)劃》的起源并不在于最近人們對(duì)自負(fù)富商的焦慮，而是一種特殊的藝術(shù)好奇心。他告訴我：「我想為貝尼西奧寫一個(gè)角色，專門圍繞貝尼西奧拍攝一部電影。」

其實(shí)早在2023年接受《世界報(bào)》采訪時(shí)，安德森就曾說他的下一部電影將「每個(gè)鏡頭都有德爾·托羅的身影」；雖然德爾·托羅最終沒有像他說的那樣無所不在，但《腓尼基計(jì)劃》是安德森自《布達(dá)佩斯大飯店》以來第一部圍繞單一主角而非分散的演員陣容拍攝的電影。

這也是他第一部圍繞單個(gè)演員構(gòu)思的電影。他解釋道：「最主要的想法是讓本尼西奧飾演一個(gè)習(xí)慣于按照自己的欲望改變世界的人，他有這種殘酷的野心，他可以非常自如地調(diào)動(dòng)人口、勞動(dòng)力和大量資源來實(shí)現(xiàn)自己的愿望。」

當(dāng)然，還有另一種環(huán)游世界的決策者，他們有能力將人力和金融資本轉(zhuǎn)移到世界各地，以實(shí)現(xiàn)自己的理想，那就是電影導(dǎo)演。這種比較并不牽強(qiáng)：「安納托爾·柯達(dá)」這個(gè)名字似乎就是兩位移民電影人安納托爾·李維克和亞歷山大·柯達(dá)的集合，而且這兩位在影片故事發(fā)生的時(shí)代背景期間都非常活躍。(中間名「茲薩」則可能來自演員莎莎·嘉寶，她和柯達(dá)一樣都是匈牙利裔）。

在影片中，柯達(dá)向一群投資者展示了他的企業(yè)集團(tuán)兼微型國家的復(fù)雜自動(dòng)裝置——幾乎就像試映會(huì)一樣。從《青春年少》（1998）中以越戰(zhàn)為背景的舞臺(tái)盛宴，到《小行星城》中的元文本框架，安德森的作品中處處可見這種戲劇手法。

柯達(dá)是騙子嗎？「他當(dāng)然不算誠實(shí)，但我不認(rèn)為他在這個(gè)故事中所做的是騙局：這是一個(gè)真實(shí)的項(xiàng)目，」安德森回答說，「這樣的人是一種高度入侵物種。他在做自己想做的事，只不過對(duì)這個(gè)世界并沒有好處。但同時(shí)，他也有其他的想法，不一定只對(duì)世界有害。他的項(xiàng)目將改變一個(gè)地區(qū)，有好的一面，也有壞的一面。這是商人的傳統(tǒng)，我們不會(huì)將他們視為騙子，而是資本家。」

然而，一些黑心的官僚操縱市場(chǎng)，使該項(xiàng)目的關(guān)鍵部件「抗撞擊鉚釘」的造價(jià)暴漲，柯達(dá)不得不四處籌措資金，以彌補(bǔ)「缺口」——這里有雙重含義：名義上的缺口是資金短缺，但真正的缺口是情感上的，為了填補(bǔ)這個(gè)缺口，柯達(dá)需要學(xué)會(huì)做一個(gè)更好的父親。

他試圖扭轉(zhuǎn)多年來身為人父的忽視，將他厭世的莉莎（米婭·塞普雷頓飾）從女修道院接出來，讓她成為自己的繼承人和門徒，并在這一過程中將他的九個(gè)兒子掃地出門。莉莎并不情愿：她確信柯達(dá)殺害了她的母親（母親死亡或不在場(chǎng)是安德森一貫的主題），但柯達(dá)一心要讓她相信這件事是他同父異母的弟弟努巴爾（本尼迪克特·康伯巴奇飾）所為。

于是，故事開始變得嚴(yán)肅，柯達(dá)、莉莎和溫文爾雅的比約恩（邁克爾·塞拉飾）——柯達(dá)的秘書和莉莎的導(dǎo)師——在歐洲和中東四處奔波，以確保融資。這時(shí)，安德森作品的另外兩個(gè)特點(diǎn)開始發(fā)揮作用：整齊的結(jié)構(gòu)和星光熠熠的演員陣容。電影的這個(gè)段落分為五個(gè)章節(jié)，每個(gè)章節(jié)對(duì)應(yīng)一組投資者；柯達(dá)需要他們每方拿出20%的資金。(這里也有電影界的影子：這幾乎可以成為國際合拍片的融資指南）。

法魯克王子（里茲·阿邁德飾）和一對(duì)美國合伙人（湯姆·漢克斯和布萊恩·克蘭斯頓飾）樂于通過打籃球來開展業(yè)務(wù)；法國夜總會(huì)老板（馬修·阿馬立克飾）發(fā)現(xiàn)自己被恐怖分子包圍；柯達(dá)的表妹希爾達(dá)（斯嘉麗·約翰遜飾）是一位基礎(chǔ)設(shè)施項(xiàng)目經(jīng)理，受到了柯達(dá)的求婚；還有可怕的努巴爾，他與奧遜·威爾斯在《阿卡丁先生》（1955）中的角色極為相似。

在這些演員中，塞普雷頓、塞拉和阿邁德是安德森常用陣容的新成員。德爾·托羅和塞普雷頓的表演相得益彰；當(dāng)我問安德森他是如何根據(jù)角色的特點(diǎn)來設(shè)計(jì)精彩的音效時(shí)，他說：「本尼西奧非常有視覺沖擊力……他很強(qiáng)壯，很有沖擊力，很有力量，他的存在就像占據(jù)了一切。米婭也是如此。這兩個(gè)人對(duì)戲的方式可能在某種程度上引導(dǎo)了整個(gè)拍攝過程。」

與此同時(shí)，塞拉飾演的比約恩帶著一口挪威口音，其滑稽程度堪比馬克·魯法洛在約格斯·蘭斯莫斯導(dǎo)演的《可憐的東西》（2023）中飾演的維多利亞時(shí)代的無賴；這也是影片最有趣的地方之一。「他是一個(gè)極具創(chuàng)造力和魅力的演員，」安德森說。「他有一種令人震驚的天賦——你能感覺到它就在你面前。他是那種從第一條拍攝就會(huì)非常有趣的人，無論你再拍多少次，他都會(huì)非常有趣。如果你很年輕就開始表演，可能像跳舞或拉小提琴一樣，就會(huì)有一種優(yōu)勢(shì)。這會(huì)讓你多一些東西，起點(diǎn)更高。就好像你一直生活在鏡頭前一樣。(塞拉的第一個(gè)演員偶像是安德森的御用演員比爾·默瑞，他11歲時(shí)就出演了自己的第一部長片。）

康伯巴奇曾主演安德森的網(wǎng)飛短片《亨利·休格的神奇故事》（2024），但這是兩人合作的第一部長片。雖然努巴爾這個(gè)名字聽起來像是一個(gè)縮寫或一個(gè)有待破解的密碼，但它的原型卻是一個(gè)真實(shí)的人物：努巴爾·古爾班基安是卡洛斯特·古爾班基安的兒子，父子兩人都是20世紀(jì)的石油大亨，是同代人中最富有的人，但父親對(duì)兒子管得很嚴(yán)，只給他零花錢而沒有薪水。(軼事舉例：1938年的一天，努巴爾決定吃一頓工作午餐，并只向公司支付了2.22美元；父親訓(xùn)斥了他，導(dǎo)致努巴爾大發(fā)雷霆，起訴父親索賠1千萬美元，后來還將這頓午餐稱為「史上最貴的雞肉」）。

這種關(guān)系在《腓尼基計(jì)劃》中也有所體現(xiàn)：柯達(dá)和努巴爾已故的父親疏遠(yuǎn)、強(qiáng)勢(shì)、奢侈，兩兄弟也都繼承了父親的性格。

這部電影的靈感還來自另一個(gè)真實(shí)人物：福阿德·米哈伊爾·馬努夫是安德森的伴侶尤瑪·馬努夫的父親。他曾是一家中東建筑公司英國分公司的董事，給認(rèn)識(shí)他的人都留下了深刻印象。

「他是這樣一個(gè)人，如果你和他一起走進(jìn)一家餐館，無論其他顧客是否認(rèn)識(shí)他，他們都會(huì)挺直腰板，注視著他，」安德森說。「他們不希望這個(gè)人對(duì)他們發(fā)火；他們會(huì)有點(diǎn)害怕。他臉上的表情有著和本尼西奧相似的特質(zhì)。但他也有溫和的一面，非常聰明，有大智慧。關(guān)于他的同事，他對(duì)我說過這樣一句話：他們『都是獅子』。后來我見到了其中一些人，他們算不上獅子。但他是。我想我總是被獅子般的人物吸引。我喜歡給這樣的人當(dāng)跟班。」

雖然安德森為人和藹可親，但很難想象他會(huì)是一個(gè)小跟班：眾所周知，他對(duì)自己電影中的每一個(gè)元素都進(jìn)行了事無巨細(xì)的監(jiān)督。《腓尼基計(jì)劃》中所展現(xiàn)的工藝和藝術(shù)指導(dǎo)體現(xiàn)了安德森典型的嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)格，在某些方面甚至比他之前的作品更為大膽。雖然安德森的作品中曾出現(xiàn)過藝術(shù)史的元素——最著名的是《布達(dá)佩斯大飯店》中作為情節(jié)點(diǎn)的「文藝復(fù)興式」畫作，實(shí)際上是畫家邁克爾·泰勒專門為該片創(chuàng)作的作品——但在表現(xiàn)柯達(dá)的收藏時(shí)，安德森決定放棄道具。

「通常在電影中，你會(huì)使用復(fù)制品，或者模仿某種公認(rèn)的風(fēng)格制作原創(chuàng)藝術(shù)品，」安德森解釋道。「但在某一時(shí)刻，我想，『我要在這部電影中呈現(xiàn)真實(shí)的東西。』然后事情逐漸就變得越來越具體了：『我想在他女兒的房間里放一幅雷諾阿的作品；我想在故事的這一部分放一幅馬格利特或超現(xiàn)實(shí)主義的作品；我想在故事的另一部分放文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫和宗教圖像。』但這一切都與柯達(dá)的性格息息相關(guān)。」

就像約書亞·奧本海默的《末日》（2024）中核心家庭的藝術(shù)收藏一樣，柯達(dá)對(duì)藝術(shù)品的偏愛提醒我們，在他們忙于改變世界（無論好壞）的同時(shí)，工業(yè)大亨們也在關(guān)注著后世——這正是贊助的意義所在。安德森成長的德克薩斯州休斯敦市是梅尼爾收藏館的所在地——梅尼爾收藏館對(duì)他來說意義非凡，因?yàn)檫@里收藏了大量非洲、抽象表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義和流行藝術(shù)作品——該收藏館由法國石油大亨約翰·德·梅尼爾和多米尼克·德·梅尼爾創(chuàng)辦；安德森指出，羅伯托·羅西里尼就是他們?cè)?0世紀(jì)70年代初的受益人之一。

安德森本人也有一位特別的資助人：史蒂文·拉爾斯，他是工業(yè)集團(tuán)丹納赫公司的創(chuàng)始人之一，也是該公司的共同所有人，他經(jīng)常提供政治捐款（通常捐給民主黨人，有時(shí)也捐給溫和的共和黨人），去年他收購了標(biāo)準(zhǔn)收藏公司和雅努斯影業(yè)，并通過自己的公司印第安畫筆資助了安德森自2007年的《穿越大吉嶺》以來的所有影片。

安德森今年早些時(shí)候?qū)Ρ究f：「這些年來，史蒂文對(duì)我和我自己的日常電影制作過程越來越重要。」或許，《腓尼基計(jì)劃》的核心人物——這位影響世界的大亨最終成為一個(gè)令人同情的人物，也就不足為奇了。

在億萬富翁們比以往任何時(shí)候都更有權(quán)力的時(shí)代，一個(gè)關(guān)于巨頭重新調(diào)整自己的優(yōu)先事項(xiàng)，開始擁抱愛和企業(yè)責(zé)任的故事，可能最多會(huì)讓安德森的質(zhì)疑者們覺得天真或幼稚。柯達(dá)的項(xiàng)目在規(guī)模、背景和人力成本方面也讓人想起穆罕默德·本·薩勒曼的巨型城市項(xiàng)目「新未來城」（Neom），該項(xiàng)目被普遍認(rèn)為是世界上最大的建筑群。

據(jù)估計(jì)，該項(xiàng)目迄今已耗資至少5000億美元，根據(jù)英國獨(dú)立電視臺(tái)最近的一部紀(jì)錄片，該項(xiàng)目已導(dǎo)致數(shù)千名工人死亡。(在《腓尼基計(jì)劃》中，柯達(dá)在影片的大部分時(shí)間里都隱晦地將奴隸勞動(dòng)視為經(jīng)濟(jì)上的既定事實(shí)，他最終決定「奴隸將得到報(bào)酬」；如果現(xiàn)實(shí)世界也如此簡(jiǎn)單就好了。）

其他人可能會(huì)注意到，安德森傾向于對(duì)左翼激進(jìn)分子進(jìn)行深情而詼諧的描繪：在《法蘭西特派》中，那些渾渾噩噩的「反叛青年們」似乎充滿了信念，卻從不確定他們究竟在為什么而戰(zhàn)。「《法蘭西特派》是一部喜劇片，所以沒有人會(huì)被刻畫得特別嚴(yán)肅，」安德森指出，他的靈感來源于《紐約客》記者梅維斯·加蘭特，影片的這一部分就是根據(jù)她從巴黎發(fā)回的報(bào)道改編的。

「她對(duì)五月風(fēng)暴的記錄比我讀過的其他文章更完整。她并不在意是否按照他們希望的方式來描寫他們，她只是按照她看到的方式來描寫他們......對(duì)我來說，這部電影是站在抗議者一邊的。我們只是不會(huì)毫無幽默感地刻畫他們。」

《法蘭西特派》

鑒于《腓尼基計(jì)劃》中的激進(jìn)分子首次出現(xiàn)是在1950年法國的一家夜總會(huì)，你可能會(huì)認(rèn)為他們是阿爾及利亞的自由斗士；但他們頭戴貝雷帽，他們的首領(lǐng)由理查德·艾歐阿德飾演，語氣一如既往地毫無感情色彩。安德森是在諷刺阿爾及利亞的民族解放陣線，還是僅僅利用恐怖分子作為一種載體，為劇情注入一點(diǎn)混亂？

「這部影片對(duì)恐怖分子的刻畫受到了路易斯·布努埃爾的啟發(fā)，」安德森解釋道，他指的是《資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》（1972）中出現(xiàn)的恐怖分子。「他們來自超現(xiàn)實(shí)主義的感性認(rèn)識(shí)......這種對(duì)叛亂分子的描寫有一種特別的風(fēng)格，我想我被它吸引了。」安德森為艾歐阿德量身打造了這個(gè)角色：「這個(gè)角色非常善于言辭，心思縝密；他是一個(gè)有趣的恐怖分子......我覺得他更像是從電影中走出來，而不是從現(xiàn)實(shí)生活中走出來的人物。」

這是一種看待《腓尼基計(jì)劃》的有效方式：該片并不關(guān)注忠實(shí)再現(xiàn)歷史時(shí)期，而是致敬了20世紀(jì)70年代歐洲的一系列電影制作風(fēng)格，包括意大利陰謀驚悚片——特別是弗朗西斯科·羅西的《馬蒂事件》（1972），該片同樣講述了一位乘坐私人飛機(jī)通勤且有著宏大目標(biāo)的高官——以及布努埃爾和費(fèi)德里科·費(fèi)里尼的晚期作品。即使在討論影片的一些歷史靈感時(shí)，安德森似乎也是通過電影的棱鏡來看待它們：「你會(huì)想到亞里士多德·奧納西斯、賈尼·阿涅利和斯塔夫羅斯·尼阿爾科斯，這些20世紀(jì)中葉的歐洲大亨有著安東尼奧尼式的風(fēng)格，他們極度自我地走完了一生，引領(lǐng)著潮流，影響著大量的人。」

《馬蒂事件》

這并不是說該片是一部模仿之作：安德森的個(gè)人印記貫穿始終。與他以往所有的電影一樣，這部影片充滿了電影制作、攝影、插科打諢和敘事動(dòng)力的樂趣。

安德森說：「你可以有無數(shù)的參考系，也可以從別人的電影中竊取東西，但最終，你會(huì)得到自己的角色、情節(jié)和你試圖進(jìn)入故事下一部分的那一刻。然后你再看看自己能從中創(chuàng)造出些什么。」