作者：Carlos Clarens

編譯：易二三

校對：覃天

來源：Sight & Sound

（1975年冬季刊）

得知卡爾·西奧多·德萊葉是瑪格麗特·杜拉斯最喜愛的導演，這并不令人感到特別意外。在德萊葉的《吸血鬼》中，有一個著名的場景：主人公走進一座空蕩蕩的谷倉，墻上只有影子在舞動，伴隨著一首波爾卡舞曲，曲調(diào)在陰森的和弦中逐漸消散。

杜拉斯的《印度之歌》中的角色同樣是游蕩在影像維度中的幻影，他們是由20世紀30年代中期加爾各答大使館晚宴上賓客與閑談?wù)叩臒o形之聲，那些被閑談所涉及的人們，或一位略顯超然的敘述者，所喚起的記憶。唯一有印度背景暗示的，是一位乞討婦人的聲音——一種令人費解的、帶有討好意味的唱腔；我們所見的外在世界，不過是立面、網(wǎng)球場、荒蕪的花園，以及黃昏或黎明時分那片陰沉的天空。

《印度之歌》（1975）

室內(nèi)氛圍幾乎如同水下世界。攝影機捕捉到一幅帶相框的女性照片，隨后緩緩掃過一件禮服和一些珠寶，環(huán)繞著一間有鏡子的沙龍。一位身著大地色無肩帶禮服的女性與數(shù)位身著正式晚禮服的男性在彼此的臂彎間來來往往，優(yōu)雅地翩翩起舞，而幕后樂隊則演奏著倫巴、拉格泰姆、探戈，以及一首反復(fù)出現(xiàn)的慢節(jié)奏芭樂。

當前的氛圍充斥著令人窒息的厭世情緒：優(yōu)雅的歐洲人正經(jīng)歷著無聲的無聊、絕望與性吸引力的交織；畫面之外，我們聽見瘋狂的聲響，死亡與自殺的報道。

這些相對開放的影像，有時讓人聯(lián)想到20世紀30年代的雜志廣告，我們進入了由德菲因·塞里格飾演的安妮-瑪麗·史崔特（或者說是她的化身）的故事；然而，這正是影片本身時不時否定的一種認同過程。

始終有可能為開放的影像賦予某種精神內(nèi)涵，將視覺陳述轉(zhuǎn)化為心理、道德甚至政治層面的電影。《印度之歌》可以（且已被）解讀為反帝國主義的，片中角色因殖民疾病而亡，因與異域世界隔絕而逐漸彼此疏離。但過分屈從于個人條件反射會削弱影片的藝術(shù)價值。

鋼琴上的照片可能是史崔特夫人，一位法國外交官的放蕩妻子；那件禮服和珠寶，是她在印度洋溺亡后留下的唯一遺物。塞里格可能就是史崔特夫人，暗示已經(jīng)足夠了。

同樣，我們深深體認演員邁克爾·朗斯代爾所扮演的拉合爾副領(lǐng)事的瘋狂與絕望的形象，我們從零星的流言中得知他已失寵，而他因?qū)κ反尢胤蛉说陌V迷而備受折磨，在晚宴上失控大喊大叫；此時，配樂中回蕩著他的嚎叫聲，而塞里格及其同伴卻保持著冷靜與淡定。

在不同時刻，塞里格與克洛德·曼（邁克爾·理查森，她的正式情人）、馬修·加里瑞（奧地利大使隨員）以及狄迪爾·弗拉蒙（年輕客人）相伴；后來，弗農(nóng)·多布切夫（史崔特夫婦的朋友）也加入了他們，在黎明時分一同前往三角洲群島進行探險。

在一段連續(xù)的鏡頭中，塞里格和她的追求者（不包括朗斯代爾）被定格在窗邊，窗外陽光緩緩灑入。影片中沒有空間上的軌跡，只有心靈與記憶的旅程。時間與地點并未改變，也沒有新的意識出現(xiàn)。時間甚至不是線性的，這一點由安妮-瑪麗·史崔特生命中的男性角色來體現(xiàn)。

截至1975年10月，《印度之歌》僅在巴黎就售出了7萬張的電影票：「相當于一個較大村莊的人口數(shù)量」，杜拉斯本人曾如此評論。這是她六部長片中第一部獲得如此廣泛觀眾群的作品，相較于例如《恒河女》（1973）等作品，它顯得不那么晦澀難懂或令人望而生畏，回過頭去看，后者更像是這部影片的初稿。

《恒河女》（1973）

相反，《印度之歌》為觀眾呈現(xiàn)了些許優(yōu)雅而慵懶的畫面（由布魯諾·努坦以16毫米彩色膠片拍攝），其對位式配樂雖較《廣島之戀》中那灼熱的獨白更為復(fù)雜，卻同樣蘊含著催眠般的魔力。

對于國內(nèi)外年輕的電影學生而言，他們成長于地下電影那支離破碎的影像與聲音，并且習慣了其碎片化或非敘事性的手法，因此《印度之歌》難以被視為前衛(wèi)或故作高深之作。或許對杜拉斯其他作品的熟悉能提升觀影體驗，但并不一定需要知道邁克爾·理查森曾背棄勞兒，而轉(zhuǎn)投安妮-瑪麗·史崔特（見《勞兒之劫》），或是拉合爾副領(lǐng)事是某部小說（《副領(lǐng)事》）的主人公。

更重要的是要敏銳地捕捉到杜拉斯的女性視角，而迄今為止，只有紐約影評人莫莉·哈斯克爾從女性主義視角對這部影片進行了力挺。（這讓人聯(lián)想到已故導演瑪雅·黛倫，她在1957年曾提出，與以男性為中心的影片中充滿事件的垂直性相對立的被動的水平性，可以成為女性對電影藝術(shù)的貢獻。）

以下訪談是在巴黎郊外的諾弗勒堡的杜拉斯鄉(xiāng)間別墅進行的，這正是她拍攝《娜妲莉·葛蘭吉》的同一處宅邸。她購得此宅邸的資金來源于其第三部小說《抵擋太平洋的堤壩》的電影改編版權(quán)費。該小說于1957年由雷內(nèi)·克萊芒改編為電影，并在英國和美國以《海堤》（The Sea Wall）為名上映。也是在這里，杜拉斯與阿倫·雷乃合作完成了《廣島之戀》的劇本。

問：狄迪爾·弗拉蒙在《印度之歌》中飾演的年輕客人這個角色非常模糊，比其他角色模糊得多。除了邁克爾·朗斯代爾飾演的極為瘋狂的角色外，其他男性角色幾乎可以互換，尤其是弗拉蒙和弗農(nóng)·多布切夫的角色，他們更像是肖像而非角色。他們是如何進入這個故事的？

杜拉斯：弗拉蒙的角色在招待會上出現(xiàn)。他是安妮-瑪麗·史崔特的舊友；但這位年輕客人與年輕隨員（馬修·加里瑞飾）的共同點在于他們彼此不認識。我不太確定，但我想隨員認識史崔特先生，卻不認識他的妻子。但你所說的「模糊」指的是什么？

問：例如，在雨季的失眠場景中……

杜拉斯：……他們出來睡覺，躺在通向花園的私人起居室的地毯上……

問：……感覺他在電影中帶著戲劇性的張力，但我看不清具體是什么。他沒有對白，不像隨員那樣。他更像是一個幽靈般的存在。

杜拉斯：我認為他與安妮-瑪麗·史崔特發(fā)生過關(guān)系，但只是一時所需，沒有愛情，而她在年輕的奧地利隨員卡里耶爾與她發(fā)生關(guān)系之前就死了。這沒什么大不了的。

問：只是時間問題。

杜拉斯：是的。我寫到了「一群」男人。三個，但也可能是十個。她生活中共有五個男人，但你只看到其中三個，再加上副領(lǐng)事，我把他算作外來的。

問：史崔特呢？你有見過這號人物嗎？

杜拉斯：沒有。

問：這是你沒讓他露面的原因嗎？

杜拉斯：沒有必要。

問：你會以同樣的方式處理「勞兒」這個人物嗎？她可以被演繹出來嗎？

杜拉斯：我現(xiàn)在最想拍攝的，就是《勞兒之劫》。但我認為沒有人會出資。

問：即使《印度之歌》如此成功？

杜拉斯：比以前希望更大了，但對于這樣的項目……片長可能長達三小時，十幾個角色，五六個取景地……

問：關(guān)于勞兒的劇本已經(jīng)寫好了嗎？

杜拉斯：它最初確實是一個劇本。我曾受美國方面委托撰寫劇本，后來將它交給約瑟夫·羅西。但后來我把它改成了小說，并撤回了劇本。

《印度之歌》經(jīng)歷了小說、朗誦和戲劇三種形式，三種不同的詮釋方式。我不知道它應(yīng)該被搬上舞臺、拍成電影還是被閱讀。

「勞兒」最初是一個電影項目。我原本打算將其分為兩部分：第一部分是舞會與疾病，第二部分是婚姻與疾病的復(fù)發(fā)。這樣既能節(jié)省成本，也能讓我少些畏怯之感。

問：是制作成本太高讓你感到畏怯嗎？

杜拉斯：不，是拍攝《勞兒之劫》本身。

問：《副領(lǐng)事》創(chuàng)作于這兩部小說之間，而且其中的部分內(nèi)容融入了《印度之歌》里面。

杜拉斯：或者說，《印度之歌》的創(chuàng)作基于《副領(lǐng)事》已經(jīng)寫好了。如果沒有我花了兩年時間研究的文本，我不可能達到那種深度的聚焦。

但《印度之歌》和《副領(lǐng)事》之間有一個根本區(qū)別，那就是《副領(lǐng)事》以島上的某種縱歡結(jié)束。她同時與兩個男人發(fā)生關(guān)系……

問：但在《印度之歌》中確實有這種回響，尤其是在失眠的場景中，三人以極具挑逗性的姿勢出現(xiàn)，并且在瞬間展現(xiàn)了極度親密的接觸。

杜拉斯：非常肉欲。這種身體上的親密或許才是真正的親密。我無法想象親密……或者說，是的，我能想象。親密有兩種類型。一種是身體上的，另一種是我不知道該如何稱呼的……

問：……情感上的？

杜拉斯：……比如在家庭中。這種親密確實存在。

問：你這部作品沒有被搬上戲劇舞臺。你對戲劇制作有什么想法嗎？

杜拉斯：是的，確實有。事實上，我剛收到了彼得·霍爾從倫敦發(fā)來的信件。但我不會再親自參與《印度之歌》的任何制作了。我的作品已經(jīng)完成了。

問：不過據(jù)說，當時曾計劃同時進行舞臺演出和電影拍攝，由克勞德·雷吉負責舞臺制作。

杜拉斯：皮爾·卡丹（設(shè)計師）阻止了這一計劃。但無論如何，我也不會繼續(xù)推進舞臺制作。我無法同時兼顧戲劇和電影。這是不可能的。

我支持電影；我一直在為電影辯護，為電影本身辯護，我不想讓電影進入劇院。我對克勞德說：「你必須忠于原著，電影與你無關(guān)。」但不幸的是，他已經(jīng)看過電影了。我們差點因此鬧翻，整個過程相當戲劇化。最終，當舞臺劇被取消后，我們又和好了。

問：你確實一直都專注于電影。你還曾擔任過編劇。你為其他導演撰寫了《廣島之戀》《長別離》《琴聲如訴》等劇本。你對電影充滿熱情。

杜拉斯：不。那其實也是為了賺錢。當我為其他導演寫劇本時，這并沒有阻止我寫作，也沒有取代寫作。我一直都在寫作。但自從我開始拍電影后，我就停止了寫作，或者說至少寫得少了。我剛剛寫了一個劇本，希望不久后能拍成電影。它叫《薇拉·巴克斯泰爾》。

《巴克斯泰爾，薇拉·巴克斯泰爾》（1977）

問：你的作品從《音樂》到《印度之歌》有著明顯的進步。

杜拉斯：我不確定是否真的有如此巨大的進步……其實因為我在《印度之歌》中做了很多大膽的嘗試。我個人認為《印度之歌》展現(xiàn)了非凡的膽量。但或許你必須沉浸于影片之中……

我不知道其他人是否意識到。以那種方式講述故事，完全打破了敘事的規(guī)律。同時，故事中存在著不斷的矛盾：鏡頭中出現(xiàn)死去的女人照片，而她活著的身影也存在，盡管不在畫面中。

但這背后沒有理論依據(jù)。我只是這么做了。人們談?wù)撍鼤r，稱其為一種非凡的、令人著迷的魅力。但如果它是理論性的，就絕不會成功。它是反理論的。這絕對是有意設(shè)計的，但也完全是本能的。

問：你早就想好了要使用「聲畫分離」的形式嗎？

杜拉斯：并沒有！一開始的時候……我可以給你看一個劇本，有很多群演、人聲嘈雜、白衣翩翩的女性、悠悠轉(zhuǎn)動的風扇。

問：你在哪個階段決定刪除所有這些元素？當你看到布景時？

杜拉斯：大概是二月、三月，然后四月我開始精簡劇本。六月開始拍攝。

不過，我已經(jīng)寫好了一個《薇拉·巴克斯泰爾》的劇本，任何人都可以執(zhí)導。我認為很快就會開拍；我有資金。任何專業(yè)導演都能比我拍得更好，但沒有人對它有足夠的信心。我并不專業(yè)。但我想要保留這種不專業(yè)。

問：據(jù)你的攝影師布魯諾·努坦所說，拍電影對你來說仍然充滿驚奇，仿佛你仍然是第一次發(fā)現(xiàn)電影藝術(shù)。在之前，電影對你來說意義不大嗎？

杜拉斯：拍電影一開始讓我覺得非常困難。但比寫作要容易一些。

問：是因為你背后有整個劇組支持，而寫作是一個孤獨的過程，就像心理分析一樣痛苦？

杜拉斯：兩者很不同，電影并非我一人創(chuàng)作的。當然，《印度之歌》從小說到電影都是由我創(chuàng)作，因為我不知道它還能以其他何種形式存在。你覺得呢？完全使用畫外音如何？

問：當然可以，美國地下電影常常采取這種形式。那些對文學毫無興趣的人，也通過不同的形式達到了同樣的目的。

杜拉斯：出于同樣的理由？因為我的理由很充分。例如在劇本中寫到了死亡，很自然就會用到這種手法。這不是一時興起，而是我無法避免的必要性。這不是一種刻意的拍攝方法。我無法發(fā)明這樣的東西。

但我并非憑空進入電影界；我以寫作起家。因此我擁有豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗。因此，當我感受到驚奇時，這并非源于視覺影像本身所蘊含的意義——我早已知曉這些。文學包羅萬象。一切皆在其中。

文本包含影像、表演、讀者、觀眾，一切皆在其中。因此我只是對最終呈現(xiàn)的成果感到驚奇。就像我做蛋糕時，它可能會失敗，但突然間它成功了。這就是我感到驚奇的地方，但我確實知道蛋糕存在，有很多人做過蛋糕，我知道它可以做成。

而當你創(chuàng)作文本時，你冒的風險要大得多。我因為有我的文本作為后盾而得救。即使我把一部電影搞得一團糟，我也沒有冒任何風險。

即使我把《印度之歌》搞砸了，如果畫外音這種形式平淡、空洞、過于抽象、缺乏聯(lián)系，如果它無法與畫面產(chǎn)生共鳴，如果它枯燥無味——我又冒了什么風險呢？它無法抹去《廣島之戀》，無法抹去《勞兒之劫》《愛》以及其他作品。所以當我準備跨入電影這一行時，已經(jīng)對某些事情有了把握。

當然，如果《印度之歌》是我的第一部電影，我絕不敢這么做。

問：戛納電影節(jié)放映后的新聞發(fā)布會也是一次獨特的場合——你談?wù)撎摌?gòu)角色時，仿佛他們不是虛構(gòu)的，而是活生生的人。那也是一種大膽的表達。你的角色似乎有時會從你身邊溜走。

杜拉斯：我無法想象安妮-瑪麗·史崔特做愛的情景，我也無法想象她吃飯的樣子或赤裸的模樣。我只有她的日常生活中某些特定的場所和時刻的畫面，但并非總是如此。

問：但當你看到自己的劇本由他人執(zhí)導——比如達辛的《夏夜十點半》——時，你是否覺得自己能拍得更好？

杜拉斯：當時我并不這么認為。那部電影耗資8億（舊法郎）。正是那之后，我才對自己說，我還是要自己執(zhí)導筒試試看。

這就是我拍攝《音樂》的原因。《夏夜十點半》和《直布羅陀水手》促使我決定來拍自己的故事。

《音樂》（1967）

問：其他作品呢？你對《琴聲如訴》有何想法？

杜拉斯：那部片子很沉悶。我并不特別喜歡它，但它比《蠅王》還是好些。我認為《蠅王》的基本構(gòu)思過于天真，且在政治上過于簡單化。

《琴聲如訴》（1960）

問：但你對電影技巧的確一無所知，所以你與保羅·塞班合作拍攝了《音樂》。

杜拉斯：他負責攝影，我負責選角。但影片中有兩個片段是我的手筆：鏡子那場戲，以及結(jié)尾在房間里的那場戲。這些場景的機位也是我設(shè)計的。我經(jīng)常一有機會就去攝影機后面觀察，但保羅對此并不滿意。

「嗯，好吧，」人們說，「但這只是對話的堆砌，不是電影。」我只能回答，對話正是這部電影的主題。

人們至今還會對我說這些話。「這不是電影。」你無法想象我承受了多少批評。當《廣島之戀》上映時，《費加羅報》還刊登了一篇頭版文章。他們似乎對這部電影感到惶恐。

《廣島之戀》（1958）

問：風評似乎從那個時候開始轉(zhuǎn)變了。

杜拉斯：《廣島之戀》里的對話也很多。就我個人，以及對于像我這樣的一類人而言，我認為多年來人們所定義的電影已經(jīng)死亡。正如19世紀的文學，巴爾扎克式的文學已經(jīng)死亡。因此，電影必須發(fā)展另一個維度，我開始在《印度之歌》中尋找它，并希望在我的下一部電影中進一步探索它。

問：你覺得自己是不是正從一個非常私人的階段過渡到一個更加開放的階段？當然，我是說在你的電影中。

杜拉斯：但《印度之歌》是一部非常私人的電影，具有一種神秘的力量。這是一部將被十萬人觀看的電影，但它也是一部人們以不同方式觀看的電影。許多人看過它兩三次，甚至五次。《巴黎日報》的安妮·德·加斯佩里經(jīng)常去看這部電影，但不是以去看電影的心態(tài)。所以，正如你所見，這不僅僅是一部電影。

有一種新的維度……我不知道，一時之間我無法用語言表達。這是一種共存的維度，類似于化學中找到的東西，同時存在于這部電影之中和觀看它的人身上。換句話說，電影中存在著一種持續(xù)的變異，這與你內(nèi)心某種平行的事物相呼應(yīng)。

隨著電影的變化，你也在變化。這不再是一個從外部講述給你聽的故事，而你對此保持疏離。觀眾與被看者共享一種共同的存在。我所說的其實毫無意義……但既然一切都有意義，即使是毫無意義的事物，其中也蘊含著一絲真理。

問：你認為《毀滅，她說。》的情況也是如此嗎？

杜拉斯：是的，本質(zhì)差不多。不過，人們并沒有真正理解，在那部電影中，觀眾的認同過程是如何被破壞的。這讓觀眾感到迷茫，他們不再知道自己身在何處。

為什么？因為斯泰因（邁克爾·朗斯代爾飾）在電影中與周圍的人產(chǎn)生了認同。因此他阻止了觀眾的認同，這意味著觀眾被迫退出電影。或者他們不得不試圖重新進入電影，但不是通過認同的方式。

《毀滅，她說。》（1969）

問：這部電影有一種不祥的氣息，與文本本身無關(guān)。

杜拉斯：某種東西在迫近的感覺……？但我自己也一直感到害怕，只有一萬人買了票去看《毀滅，她說。》。也許它出現(xiàn)得太早了，四年前。人們想要的是美好、清晰、制作精良的故事。

問：你在《薇拉·巴克斯泰爾》中還會使用畫外音嗎，還是會更多回歸到演員之間的對話？

杜拉斯：這是一個極具合理性的劇本。它已經(jīng)通過了法國電影預(yù)售委員會的審核。劇本中沒有畫外音。不……不會有。

《巴克斯泰爾，薇拉·巴克斯泰爾》（1977）

問：而《印度之歌》作為一段未完成的記憶，關(guān)于一位已故女性的零散回憶，需要畫外音？

杜拉斯：是的，確實如此。對于《印度之歌》來說，我扮演了非常重要的角色。而對于《薇拉·巴克斯泰爾》來說，我只是導演。我「出現(xiàn)」在了《印度之歌》中。因為這些角色都是我的鬼魂，你明白嗎。我在戛納電影節(jié)上說過：我在拍自己。

問：這是否解釋了你所說的那種在公共場合赤裸裸地暴露自己的感覺？這種情況在寫書時從未發(fā)生過？

杜拉斯：我在拍攝《印度之歌》的時候也在寫作。《愛》《毀滅，她說》和《談話者》的創(chuàng)作也幾乎都是在暴露自己。但我還沒有拍過這樣的電影。

如今，電影已經(jīng)跟上了這種寫作方式。我感到非常欣慰，同時我也意識到，我不再需要擔心「我要賣掉這個劇本，賺很多錢。」因為現(xiàn)在我已經(jīng)證明了自己能夠在電影中寫作……或者說，寫作電影……

就紙面而言，《薇拉·巴克斯泰爾》非常「寫作」，但寫作本身更具外在性，更受控制。我完全掌控了我的創(chuàng)作手段，而拍攝《印度之歌》時，我一直感到害怕。

問：薇拉·巴克斯泰爾是否見過安妮-瑪麗·史崔特或勞兒？

杜拉斯：不，她甚至與她們毫無關(guān)系。薇拉·巴克斯泰爾是娜妲莉·葛蘭吉的妹妹。那是另一條故事線。

但我還有另一部想拍攝的電影，即改編另一本我的書《昂代斯瑪先生的午后》，而那部作品無疑更貼近我一直以來的創(chuàng)作方向。

問：安妮-瑪麗·史崔特和勞兒之間有著明顯的相似之處。她們都是經(jīng)歷了嚴重的感情創(chuàng)傷以至于永遠無法從中恢復(fù)的女性，只是勞兒繼續(xù)活著，而安妮-瑪麗則逐漸讓自己死去。娜妲莉·葛蘭吉則截然不同。

杜拉斯：《娜妲莉·葛蘭吉》和《薇拉·巴克斯泰爾》都是作家的電影。它們是主流作品，即使你認為《娜妲莉·葛蘭吉》是一種新形式。這種技巧在電影中之前就曾被使用過，大致如此。

而我確信《恒河女》和《印度之歌》是前所未有的。《印度之歌》中副領(lǐng)事的情感吶喊是前所未有的。它們源自電影之外的某種東西。至于《娜妲莉·葛蘭吉》和《薇拉·巴克斯泰爾》，我雖然從未意識到，但確實有電影方面的參考系。一切都取決于畫面。總之……

問：這就像另一種無意識……

杜拉斯：對。但我知道我能控制它，我知道我擁有它。我現(xiàn)在相對放松了。幾個月來，我一直在想如何塑造薇拉·巴克斯泰爾這個人物，然后靈感突然降臨；但在思考的過程中，我就知道它會到來。我從未經(jīng)歷過找不到方法的恐懼。

問：那是一次無意識的探索嗎？

杜拉斯：那是一次有意識的探索。我早就有了主題。我想把一個女人放入電影中，但不是從社會學角度——去他的社會學——也不是從心理學角度。我要肢體性地把放入電影中，就像我對伊莎貝爾·葛蘭吉所做的那樣，就像我對《娜妲莉·葛蘭吉》中的兩個女性身體所做的那樣。我關(guān)上房子，把攝影機對準屋內(nèi)的兩個女人。

《娜妲莉·葛蘭吉》（1972）

這聽起來很簡單。但事實并非如此。但我已經(jīng)用《薇拉·巴克斯泰爾》做到了。《印度之歌》要困難得多，因為我必須讓自己置身于加爾各答，置身于麻風病和饑餓的環(huán)繞之中。

問：一場真正的心理劇。

杜拉斯：幾乎可以這么說。但它被處理得像一首詩。

問：我以為你討厭「詩意」這個詞。

杜拉斯：我確實討厭，但我不得不這么說。它的確像是作詩。

問：因為它具有音樂性、節(jié)奏感……

杜拉斯：因為它不依賴于時間順序，它回避了意義的明確性。意義在每一刻都自然顯現(xiàn)，無需我刻意關(guān)注。

《印度之歌》的音樂，文本內(nèi)在的音樂，正是創(chuàng)造意義的源泉，它在事后自然浮現(xiàn)，無需我的干預(yù)。但這種意義并非預(yù)先存在：我不知道為什么我要拍攝那些裙子，攝影機以特定的節(jié)奏靠近。事后我才知道死亡就在攝影機中。當時我只是需要一種與安妮-瑪麗的動作相匹配的運動。純粹而完全的物理性，你明白嗎？因此，它才是音樂性的。

問：這種感覺似乎傳遞給了演員們。

杜拉斯：經(jīng)過幾天的拍攝后，情況真的變得很不一樣。

問：電影中最令人難忘的場景之一，便是德菲因·塞里格離開鋼琴，被克洛德·曼以一種完全不自然的動作護送出去的瞬間。仿佛她正在放任自己。

杜拉斯：你會在水下看到這樣的動作。你知道那個鏡頭是在深夜拍攝的嗎？我當時并沒有任何計劃。凌晨三點，我們剛拍完一整晚的戲，正準備收工，我突然說：「我們再拍一個鏡頭。」這個鏡頭對應(yīng)著晚宴的結(jié)束，是最后一天的清晨。我認為就在同一天晚上，她會自殺。還有一段旅程的鏡頭，靜止不動……

問：……帶有極具戲劇性的效果。

杜拉斯：嗯，四年前我可做不到這一點！關(guān)于我之前提到的電影，我再具體說明一下：當人們談?wù)摚蛘哒f當薩特談?wù)摫硌莸纳衩匦园l(fā)生之前所需的認同過程時，我認為在我拍攝的電影中，認同過程必須是雙重的。它必須從敘事中發(fā)展出來，也必須從敘述者中發(fā)展出來。我認為在《印度之歌》中，認同對象是我自己。

問：仔細想想，是的，因為敘事本身就像一個幽靈般的存在，縈繞在想象之中。觀眾可能會有一種被觸動的感受，仿佛聽到了某人的聲音。而那個人并不是安妮-瑪麗·史崔特。

杜拉斯：這不像是一個被講述的故事，而是另一種東西。你被邀請去另一個地方。而不僅僅是敘事所描述或發(fā)生的地方。

我認為在《廣島之戀》中已經(jīng)存在這種元素。西部片和驚悚片在重看時不如其他影片耐看。因此，敘事不再扮演它曾經(jīng)的角色，因為迄今為止，商業(yè)影片的主要動力一直是一個引人入勝的故事，從頭到尾吸引觀眾。例如梅爾維爾的電影就是如此。現(xiàn)在情況不同了。

問：不過梅爾維爾所做的是用濃重的法式口音講述美國故事。那么布列松呢？

杜拉斯：他也在敘事。我們都在敘事。這是無法避免的。我非常喜歡《驢子巴特薩》和《扒手》，但最讓我著迷的是德萊葉。

問：回到《印度之歌》，為什么你對印度和印度支那有這種特殊的感覺？

杜拉斯：我出生在印度支那，事實上我的第三部小說《抵擋太平洋的堤壩》就是以那里為背景的。

然后我繼續(xù)……什么？……我不記得了。但你知道，安妮-瑪麗·史崔特已經(jīng)在《琴聲如訴》中出現(xiàn)過。那種女性氣質(zhì)，那個觀察事物的人。

她也在《廣島之戀》中也出現(xiàn)過。當你仔細觀看這兩部電影時，會發(fā)現(xiàn)它們揭示了驚人的相似性：兩種愛情，對日本人的愛反映了對德國人的愛，而在《琴聲如訴》中，對查文的愛反映了報紙上關(guān)于被謀殺的女孩的報道。

從《廣島之戀》到《印度之歌》，拒絕和挫折是關(guān)鍵。因為這種反射同時帶來致命的吸引力，也意味著愛情永遠無法實現(xiàn)。所有這些女性都同樣具有自殺傾向。

對于勞兒而言，一種愛也阻礙了另一種愛。安妮-瑪麗·史崔特的死亡原因并非個人因素，而是存在于她之外的原因。同樣可以說，是那個乞丐婦人，或天空、季風、酷熱、麻風病、愛，殺死了她。

從外部接近《琴聲如訴》中的安妮·德巴雷德斯更為困難。勞兒也是如此，但安妮-瑪麗·史崔特則不同。她不將事情私人化；她對事物有一種他人不具備的覺知；而她的自殺是最合乎邏輯的。

我在戛納電影節(jié)的新聞發(fā)布會上說過：我認為她的死亡具有某種深刻的公平性，因為她完美地彌補了加爾各答的缺失。她是一種活著的替代品，仿佛加爾各答分泌出致命的毒液，而她死于加爾各答的毒液。她死于印度洋并非偶然。這是合乎邏輯的。安妮-瑪麗·史崔特實際上是在充分意識到恐怖的情況下死亡的。

問：而那乞丐婦人在無知中死去……

杜拉斯：……但她全然未受污染，保持著絕對的純真。但她能死去嗎？一個乞丐婦人？她身上看似沒有生機，也就不會死去。乞丐婦人的歸宿……究竟在哪里？

問：她是在何時進入你的故事的？

杜拉斯：進入我的生活？在我12歲時，一位乞丐婦人帶著一個嬰兒來到我們位于賓隆的家中，并在夜間逃走。我母親將那個垂死的嬰兒交給我。這很瘋狂，她知道那個嬰兒注定要死去。

她為何要將那個嬰兒作為禮物送給我？《抵擋太平洋的堤壩》中的母親，其實就是我自己的母親……歸根結(jié)底，我不是電影制作人，不是電影的「制作人」。