書法的點畫無論外貌形式如何變化，都要求符合以下共同的審美規范：

一、質感強，渾圓，厚實，凝重，如鑄如刻；

二、意味含蓄、雋永，忌直白外露；

三、氣勢通達，暢而不滑，澀而不滯。

根據筆性及書法審美的要求，總結前賢的經驗，書法運筆應遵循以下三個基本原則：

一、中鋒用筆的原則

中鋒運筆，即筆鋒移動時，保持主鋒在筆畫中心，副毫在筆畫的兩邊和四周，這樣筆端所含的墨汁，就從點畫的中心向四周滲出，寫出的點畫，重心即在中間，呈現出立體感。中鋒狀態下形成的筆畫圓潤保滿，質地厚實，立體感強，給人以渾厚含蓄，精華內蘊的藝術感。因此，歷來書家以為中鋒用筆是千古不易的原則。古人說：

“能運中鋒，雖敗筆亦圓；不會中鋒，即佳穎亦劣?！?/p>

“筆得中鋒則肉在外而骨在內?！?/p>

中鋒示意圖

1、怎樣才能做到中鋒運筆呢？

關健是能夠“立鋒”運筆，筆鋒立起，不專門倒向哪一邊，“鋒正則四面勢全”，這時無論走向哪個方向都得中鋒。所以，凡頓筆后，(不管在起筆或在運行中段)均要盡力將倒下的筆鋒撐立起來，要撐起筆鋒，要領是兩個字——“回頂”（古人著述中常見的回鋒、挫鋒、蹲鋒、駐鋒等，都是指把筆回頂一下，用勁的輕重深線有別而已），是運筆中最要緊的技術動作，是功力的標志，掌握之后，很多運筆問題都以此迎刃而解。

由于運筆順逆用勁的不同，中鋒有裹鋒、鋪毫的細微區別：

裹鋒：

運筆時筆管前傾，筆毫被順拖著走，筆鋒自然地向中央收攏，線條中實兩邊略虛，如劉熙載《書概》中說：“徐弦小篆，畫之中心有一鏤濃墨正當其中，至于屈折處亦當中，無有側處，蓋得蔡中郎遺法也。”寫楷書的長橫、篆書、連綿草等細勁而圓的筆畫常用這個方法。

鋪毫：

運筆時管是稍后傾的，筆毫被推著前進，因而被整齊地打開，呈萬毫齊力狀態行進，線條兩邊輪廓線特別有堅實感。魏碑方筆多為這運筆。

2、側鋒與中鋒

筆畫方向改變的時候，要繼續保持中鋒就必須調換筆鋒的方向，由于考慮到筆勢連貫和行筆速度的需要，往往不是等鋒完全調換過來了才繼續行走，而是行進與調鋒同步完成，即一邊走筆一邊轉向，筆毛是由躺臥著漸漸站起來的，鋒是由邊側漸漸收歸中心線，這一段的運筆就稱作“側鋒”。

側鋒寫撇示意圖

如圖撇。開始撇出時，雖然筆鋒仍偏，但著紙的筆腰很得力，錚錚欲反彈起，能殺入紙中，整個撇出的過程，筆鋒是回頂起來的由倒而立，由側轉中，因此，力感仍然很強。側鋒被認為是成功的可取的。

偏鋒寫撇示意圖

側鋒容易和偏鋒混為一談，其實二者有本質區別，偏鋒是筆鋒臥倒側抹，一臥不起，一偏到底，絲毫不能體現鋒的用場，寫出的線條必然薄飄弱虛，而側鋒是筆鋒由倒而立，由側而中的一個轉換過程，是中鋒運筆的輔助手段，有人還把側鋒歸入中鋒的范疇，可見側鋒與偏鋒是有本質區別的。

側鋒運筆姿態變化生動，為中鋒所不如，所以歷來書家主張“中鋒立骨，側筆取妍”，中鋒結合運用。但由于筆鋒傾側了，筆畫跡象總不免略顯削類扁薄，不如中鋒的飽滿厚實，一般重要的筆畫，如主筆，都盡量使用中鋒以顯凝重穩住整個字勢，側鋒用得過多，整體氣格會弱。

褚遂良的中鋒和側鋒

二、逆起逆收的原則

逆鋒起筆

起筆時筆鋒的方向正好和筆畫行筆的方向相逆，所謂“欲右先左，欲下先下”的落筆方法?；劁h收筆，是在收筆處反方向帶回筆鋒。

書法從篆、隸書開始，就是用逆鋒來寫的，東漢著名書家蔡邕《九勢》里說：“藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。護尾，畫點勢盡，力收之”?！皶赜谧匀弧?，逆鋒運筆，符合自然運動的規律，拳師打拳，要先把臂肘回縮，才能強而有力地擊出。

逆勢起筆，從筆力上說，是力的孕育，力的創造，并表現出“藏頭護尾”“力在字中”，藏筋抱骨的含蓄蘊籍之美。如果直順下筆，必然鋒芒淺露成薄弱之筆。

收筆也要逆收。北宋書家米芾有“無垂不縮，無往不收”的名言，每下一筆，無往不復，無垂而不回縮，都把力送到畫的末梢，有回護流轉之勢。使收筆處飽滿而凝煉。

中國書法以含蓄雋永為最高境界，起收的逆勢使筆在畫中不作單一方向的行進，而是“四面勢全”，開端和結尾筆意豐富，形象豐滿。

逆起逆收的原則也是筆性的要求。

逆鋒起筆，鋒尖反方向觸紙成跪筆，跪筆時鋒芒是曲而微張的，這是個重要的前秦，以此按下時，筆毫必然盡力鋪張，各就其位，成萬毫齊力之勢，所以起筆的逆的作用即在行筆的鋪毫中鋒，既清包世臣所謂“遞入平出，萬毫齊力”的名言，他還說：“凡下筆須使筆毫平鋪紙上，乃四面圓足，此少溫（李陽冰）篆法，書家真秘密語也?！背鯇W者的逆鋒往往是不知其所以然，按章辦事，依樣葫蘆，何嘗細細體察過這一觸紙的剎那間筆鋒有這等微妙的變化？回鋒收筆，須利用反作用力使筆鋒回頂還原，“及其定也，若端引繩”，如同舔過筆一樣，蘸一次筆可連寫數字甚至一行，保持了筆勢的連貫。

逆鋒有時表現為“虛”的形式，如露鋒的起筆，要在空中“虛逆”，出鋒的收筆，要在筆離紙后在空中回收，虛逆和“空收”均在空中作逆勢，是假動作的，不要忽略這個假動作，空中作勢形成的沉著質地，意味雋永，是直入直出地運筆無法比擬的，學書者隨著功力的加深，自然明白其間玄妙。

三、八面用鋒的原則

八面用鋒的原則，指筆向不同的方向走動，應施以相應的筆畫著紙運行。

“八面用鋒”是由宋代書家米芾最先提出。“八面用鋒”積極主動地運用了各個筆畫，合理地發揮筆性，使筆毫順齊，協調一致，勢全筆圓，筋強骨健，無論在點畫質地及形態變化上是反復調用兩三面的筆法不能比擬的。

一支好的毛筆，應是飽滿無缺的圓錐體，它垂直于紙面時，無論往前后左右哪一個方向按筆，都可以獲得順齊的中鋒。

筆分八面示意圖

筆頭的截面是個圓，為研究方便，我們詁且將其粗略分為上，下，左，右，左上，左下，右上，右下八個面。

一般人的運筆，由于右手生理，筆鋒被動用到的絕多是“右下面”及鄰側的c、e面，如初學者寫一橫，鋒偏上腹偏下的側掃，寫豎，是鋒偏左腹偏右的著紙，這是不講法度的偏鋒運筆。即使某學些書家，尤主張轉指調鋒者（靠捻動筆管來保持中鋒），仍僅止于運用d面或鄰近的一兩個面。

八面用鋒，指運筆轉向時，隨向換用相應的筆面著紙運行。

我們現以“心”鉤為例，對比八面用鋒和轉筆調鋒的不同。

須將筆鋒作1200左右的大幅度調向，其如圖，寫到心鉤的出鉤處，為保證出鉤時的中鋒效果，不懂得八面出鋒原理者，艱難繁復可想而知，而且筆鋒易曲扭，缺乏彈性，影響筆畫力度，懂得八面出鋒的，只須稍回頂立起筆鋒，換以左上面反勁出鋒，即可得飽滿勁利的鉤狀，熟練時，幾時看不出行筆有停頓。

在這里可以看到，八面用鋒是調鋒的訣竅。不少人認為難調鋒的地方，如起筆，轉折，大角度的出鉤等筆畫，只需先立鋒（關鍵仍是立鋒！），再換相應的筆畫著紙，即可得齊順中鋒，非常直接有效?，F與捻管調鋒對比二者優劣：

1、捻管調鋒，著紙的反復是筆的一個面（或這個面的鄰側），筆毫朝單一方向彎曲，缺少反作用力的調劑，不利于彈性的產生。八面用鋒則在正反順逆之間發揮了筆毛的彈性。使筆鋒時時處于強勁的狀態。

2、連續捻管，筆鋒易產生絞扭，不能各盡其力。八面用鋒則各個面正逆互用，隨機抵消理順行將凌亂的鋒筆。

3、遇上大曲度的弧度轉向（如心鉤），手指捻轉范圍難及，即便能捻成中鋒，也十分勉強，用以寫正書上尚可應付，寫行書就忙不過來了，清代某書家善用捻管，寫到勁急處每致毛筆脫手，可見一斑。而八面用鋒者，指腕完全可以相對不動，無論作哪個方向的轉向都不會增加難度。

其實，關于是否要捻管轉指，歷來書家爭議頗多，有人說捻管轉指是古法，非捻不可（沈曾植、曾熙、孫曉云）；有人說作書要用全身之力，指欲實，指頭千萬不能亂動，一動只有指力而無腕力乃至全身之力了（祝嘉、沈尹默），觀點不同，可他們都同樣成為優秀的書家，這恰恰也說明一個問題——捻也可，不捻也可。捻指的好處，是易于轉鋒，但你若能立鋒用筆，不捻也一樣可以轉鋒。但就算要捻指轉鋒，也不要老朝一個方向繞，老用一個筆面，也要正反順逆地各個方向的使用筆鋒，才能保持筆鋒的彈性。真正善于捻指的，應更善于做到八面用鋒。

看清楚上面的微妙筆勢，不轉指一樣可以隨時保持中鋒。懂得這個道理，轉不轉指，最多算個人愛好個人作風問題，算不上原則問題。

另外，有人為八面出鋒，就不是遵循中鋒運筆的原則了，這是對八面出鋒的誤解和對中鋒的片面理解。很明顯，八面出鋒有利于在筆畫換向時保持中鋒。

結論

以上幾個用筆的原則是互為聯系，互相生發的，筆毛柔是的。

一受力即彎倒，我們卻把它撐起來立著使用，“立”就說明利用了筆毛的彈性，觸紙才有力；

同時又是方向順著用的，力量分布均勻，線條飽滿有立體感，立和順，就是達到了中鋒，中鋒是運筆的核心，起筆的逆鋒鋪毫，是為了獲得行筆的中鋒，所謂“逆入平出，萬毫齊力”；

收筆無往不收使筆鋒還原，也是為了下一筆的中鋒；

筆畫路線轉換了，就隨勢換用相應的鋒畫，八面都自如的得以運用，八面生勢，也就保證了在任何方向角度保持中鋒。

當然，中鋒是相對的，鋒不時有偏側倒下的情況，但仍然是充滿彈力，能一倒即起，由偏轉正，勢險而力勁，這叫側鋒。

這些就是古人所謂的“筆法”，歸納起來不過幾句話，來得卻艱辛，具有原則性和指導性的意義，弄通了，行、草、篆、隸用筆的諸般變化，自然能豁然開朗。

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