戴維·福加斯在《電影中的性》中控訴到，《沉淪》（盧基諾·維斯康蒂1943年導演作品）中保守派反動思想俯拾皆是，并且，影片情節“沒有任何反法西斯的本質內容”。誠然，在敘事與美學調性層面，維斯康蒂的處女作皆與意大利法西斯晚期電影存在著共通之處；但這部改編自詹姆斯·凱恩所著小說《郵差總按兩次鈴》的非官方影片，依舊挑戰了彼時政權管控下的主流電影慣例。雖然，《罪惡》（阿姆萊托·帕萊爾米1940年導演作品）、《告別青春》（費迪南多·瑪利亞·波焦利1940年導演作品）、抑或《云中四部曲》（阿歷山德羅·布拉塞蒂1943年導演作品）也都確鑿地涉及了性別僭越問題，但都依舊將回歸傳統性別范式作為片中“失足者”的最佳出路。

然而，在《沉淪》中，在一次逃離官方法西斯價值觀的急流勇退之下，卻深埋著被拯救的真正可能——它暗示著，如若意大利真的渴望進步，那么，人們的生活觀念就必須改弦更張。基于安東尼奧·葛蘭西認為法西斯體系植根于小資階級欲求的觀點，本文將重新書寫《沉淪》將國家問題酷兒化的過程——這不僅對那些親墨索里尼的情節劇進行了祛魅，更倡導了一種反抗性的政治建構（a nonconforming body politic）。

在羅莎琳德·高爾特和卡爾·斯庫諾沃近期的著作《世界酷兒電影》中，通過描繪現代國家中私欲與集體、個人與公眾的對立沖突，拓展了酷兒電影的界限。在這兩位學者看來，能夠讓一部電影稱得上是酷兒電影，特質在于其以反傳統姿態敘述現實的野心。這樣的野心足以打破主流形態的平衡，同時建構一個為異見者“提供歸屬、包容情感、制造影響、形成規范”的空間。

沉淪 Ossessione (1943)

筆者這篇關于《沉淪》的文章會將羅莎琳德·高爾特和卡爾·斯庫諾沃的研究體系從地理維度轉換至歷史維度——這并不意味著筆者將繪制出關于LGBTQ+電影制作的線性發展草圖，而是意在概括一些酷兒電影抗爭進程中出現的“最佳實踐”。從這一點出發，筆者將重點分析《沉淪》中的跨國美學意蘊如何挑戰了種族國家的性別界限、并且倡導了一種異質性生活方式。

但為了充分理解《沉淪》的匠心獨運，并對其反法西斯的影像呈現進行徹底解讀，我們必須考慮到這部影片所處的斗爭語境。《沉淪》絕非僅是一位偉大電影作者所呈現的精妙處女作，但也絕非安德烈·巴贊在闡述新現實主義譜系時所暗示的那樣，即認為《沉淪》是從意大利極權腐爛的尸骸中自發地（spontaneously）萌芽的。正如埃尼奧·迪·諾爾福所言，“沒有比《沉淪》更工于設計、更意蘊抽象、更有所預謀的意大利電影了，‘自發’一詞與之相去甚遠”。

《沉淪》是一部意蘊含混的作品，它也構成了《電影》小組最終的實踐活動。這個共產主義組織自從1941年起就開始編撰同名雜志，同時參加了推翻專制政權的組織同盟，最早通過撰寫一系列倡導意大利新式現實主義（a Italian new realism）的文章來構建一種反法西斯主張。彼時的讀者很容易就能從《電影》雜志的口誅筆伐中領會到他們的呼喚，一種認為當下電影攫取與展現社會現實的范式亟需革新的吁請。但盡管如此，引起這種呼喚的《沉淪》的準確意涵卻被大大地忽視了。（譯注：為了在《電影》小組的主張與戰后意大利電影的實踐之間做出區分，將前者new realism譯為新式現實主義，將后者neorealism譯為“新現實主義”。）

在很大程度上，意大利與英語學者們認為《電影》——某種意義上也是《沉淪》本身——所建構的新式現實主義成為了米利森特·馬庫斯所言“完滿的新現實主義”的先聲。但我們不能忘記，湯姆·甘寧始終要求我們警惕，主流敘述總是將電影史上先發生的事件視作后出現的“典型”風格實踐的前因、溫床，這種傾向在論及由《電影》雜志策劃、《沉淪》實踐的新式現實主義的陳述中亦可窺得，可以說，我們幾乎從未以跳出戰后新現實主義（postwar neorealism）的視野來審視這段歷史。

沉淪 Ossessione (1943)

與其將《電影》對意大利媒體管控的反抗視作一種向完滿的意大利新現實主義的轉型過渡，本文更傾向于將之視為一次美學—政治意義上的決裂，其獨創性證明了政治的多樣性和電影現實主義的延展性，其超越了巴贊與博德里之間的“分歧”。威廉·范·沃森和古麗安娜·明海麗的重要著作追溯了《沉淪》在彼時意大利大眾文化中的獨特之處。然而，由于忽視了這部影片復雜的譜系聯結，他們遺漏了《電影》雜志的重要影響。

本文的第一部分將追蹤《電影》小組對現實主義運動作出的貢獻——此時的現實主義運動反抗了企圖將種族想象植入國族認同的政治結構。同時，我會在莫吉利奧·拉瓦（索馬里總督）與維托里奧·墨索里尼（領袖墨索里尼之子）將電影作為武器的實踐，與維斯康蒂、馬里奧·阿里卡塔和朱塞佩·德·桑蒂斯所部署的電影實踐之間做出區分。本文第二部分將關注《沉淪》對作為法西斯最可行的替代物，即酷兒性的展示，并考察影片如何闡述了一種早期的新型國家關注。

《電影》小組在理論上認為，一種追求現實主義的電影實踐不應回避展示這個國家蛻變至另一種面貌的潛力。而《沉淪》復雜的轉喻結構給這樣一種變革潛力提供了視聽呈現。它展現了一種掙脫了法西斯束縛的幸福生活，而這種幸福生活卻指涉著一種與族裔民族主義（ethnonationalism）格格不入的情感表述。

在眼下這個將種族與民族重建為關鍵政治概念的數碼影像時代，無論是出于迫切的現實需求，還是出于一種回望心態，我們都需要更密切地重視向這樣一種傳統模式——《電影》小組的酷兒性反法西斯策略——的回歸，并將之作為一種紓解社會政治緊張的途徑。

盡管法西斯主義自1922年就開始逐步掌權，但法西斯電影在幾年之后才漸漸浮出水面。自三十年代開始，墨索里尼才開始關注故事長片，在致力于重創主流影片的同時，更企圖通過政治與經濟的施壓來管控其他反抗性的電影實踐。詹姆斯·海曾向我們闡明當局晚近萌發的商業電影制作興趣如何將目光集中在政府與傳媒、權力與娛樂之間的內在關聯，且認定此間的關聯必將促進法西斯極權的進一步發展。

實際上，正如維多利亞·德·格拉齊亞所言，此前的十年間，意大利充斥著殘暴的獨裁統治、對異見者的鎮壓、迫使人民服從墨索里尼的強力，而此時的政府則開始轉向尋求一種能夠更深切、更長久地改變群眾行為與態度的途徑。在極權國家復興的歷史語境之下，法西斯主義開始滲透至閑暇時間，尤其開始滲入電影。也正是在這樣的語境之下，我們才能夠審視此時遠離逃避主義、轉向現實主義的意大利電影文化。

與法西斯政府的電影投資計劃相配套的，是一場期刊雜志界掀起的超越文本層面的（paratextual）熱烈討論，后者試圖構建一種對電影裝置的合理使用方式。這樣一場對電影形式與技術的反思運動，一方面，表露了對媒介特性的深思，另一方面，更是在著力分析電影如何最好地服務于政府的人民改良（the bonifica）計劃。

法西斯政府并不僅僅滿足于分散人們對日常現實生活的匱乏境況的注意力，其更企圖使電影成為調解地緣政治沖突、建立內部政治管控的關鍵手段。現實主義被認為是實現這一目標的最恰當形式。正如露絲·本—吉亞特與瑪麗—弗朗斯·克里奧爾所言，這種現實主義在晚期法西斯視覺文化場域中被分配的任務實際上是以去修辭化的方式展示“真正的意大利人”如何愛恨與生死，以便推廣法西斯的內在特質。

詹明信 美國評論家

正如詹明信在其隱晦的《意大利的生存》一文中所暗示的，通過這種“制造真相”的現實主義，一種有關意大利的“現實”將被生產，并且將以此保障這個法西斯國家即使在其年邁的建權之父去世后仍能平穩運行。

對現實主義“能夠影響群眾生活”這一功能的認知，實際上給現實主義帶來了焦慮。考慮到電影對人們的影響力，必須確保電影不會助長群眾的病態情緒。考慮到領導者的威嚴，邀請的黎波里塔尼亞（Tripolitania）副省長和索馬里前省長于1936年在權威電影雜志《電影》上撰寫發刊文是最適合不過的了。

于是莫吉利奧·拉瓦撰寫了《銀幕前的非洲人》，在電影與白種人霸權之間建立了關聯，并指導意大利電影應該如何表現意大利人和被殖民者之間的關系。聚焦于新近建成的法西斯帝國中的跨種族關系，拉瓦指出，消除種族通婚是燃眉之急。一方面，盡管法西斯殖民主及其及統治世界的計劃需要更多的人力投入，墨索里尼也提出了“為了斗爭而生育”的口號；另一方面，更重要的是必須確保這些新生兒們隸屬于“優秀”人種。

拉瓦奉勸電影人們消除早期殖民題材中表露的異國情調，以免引起公眾的不當欲望。這樣做不僅是為了避免一種不被允許的異族傾慕情緒滲透祖國大地，也是為了控制意大利在殖民地的國族形象建構。為了確保“白種人的威望”（拉瓦將之視為帝國統治的根基），殖民地當局必須禁映那些可能損害他們“仁慈的”意大利男女主人的矜貴形象的影片。他還宣稱，索馬里、埃塞俄比亞和利比亞的人民就像孩子一樣易受影響，因而必須警惕影像對有色人群的作用，并且需要極力封殺可能激起種族對抗或挑撥跨種族性欲的影片。

值得注意的是，這篇《電影》雜志的創刊文精確地在電影、性和社會再生產問題之間構建關聯。正如安·斯道雷所斷言，現代社會對性問題的監控實際上與國家種族主義秩序形成了結構性關聯。而對拉瓦而言，電影中的身體呈現必須被嚴格查控，其目的恰是為了避免意大利民族國家的威信與純潔自內而外地受到損害。

維托里奧·墨索里尼

在維托里奧·墨索里尼（1939年起擔任雜志主編）對《電影》雜志的染指中可窺見一種對意大利現實正統呈現方式的關注，這一點與拉瓦遙相呼應。在社論《紀律與秩序》中，這位領袖之子提倡制作人、導演以及編劇們理應恭順地接受法西斯政府提供的“嚴密審查”與“友好協助”。

而在《意大利種族與意大利電影》一文中，他進一步詳述了意大利電影可以通過何種方式鞏固極權統治。維托里奧先是對眼下意大利電影中現實描繪的匱乏表示惋惜，而后指出，為了讓意大利電影更加貼合現實，應該對意大利人民的種族團結進行展示。接下來他更進一步要求，電影城（Cinecitta）必須模仿好萊塢，自發地將電影作為政權擁躉。電影是國家形象的載體。因此，維托里奧要求導演們只能啟用能以美貌與強健體格來彰顯意大利種族優勢的演員。實際上，比他們的樣貌更重要的是，他們必須能夠被定性為屬于同一種族、同一血脈。

好萊塢片場

在維托里奧的觀點中，法西斯已然成功同構于意大利文化與文明的核心——相同的歷史背景、相同的可歸攏于古羅馬崇拜的血緣譜系，這都闡釋了法西斯政體是什么以及可能是什么。而如果意大利電影想要（并且理應）轉向現實主義的話，那么其需要表現的正是意大利人從生物層面到精神層面上的同質性——“我們談論的不是喜劇抑或偵探故事，我們談論的是能夠反映近年來意大利現實的情節，它們理應是強有力的、熾烈的、向著帝國高歌猛進的。”

身處窮鄉僻壤卻思想前衛，一文不名卻無所畏懼，英勇、年輕、生氣蓬勃、充滿自信、活力充沛、橫沖直撞——正統的意大利電影應該記錄并宣傳這些民族氣質。通過提高意大利國際上的知名度和聲譽，電影將有助于意大利民族在世界舞臺上獲得認可。更重要的是，恰逢祖國積極進行國際擴張，法西斯種族的現實主義表達將會令意大利國民們（無論身居何處）以他們的種族血緣為傲，并以此激勵他們去完成他們的種族使命。

沉淪 Ossessione (1943)

正如厄內斯托·拉克洛所認為的，法西斯主流敘述中對種族身份的指涉具有雙重效用：一方面通過將國族身份認同建構于復雜的血緣關系之上，其將這段獨裁歷史自然化，并且封鎖了未來變革的可能性；另一方面，通過將國家內部的差異重新指認為源自同一國家母體的偶發變異，其消解了更為深刻的沖突。

雖然官方為了將電影納入法西斯體系而絞盡腦汁，但自四十年代早期開始，電影卻成了反法西斯的戰場。官方共識維持數年后，二戰期間嚴峻的社會現狀猛烈打擊了墨索里尼試圖全然管控整個國家以及電影業的野心。即便是那些認同政府的導演，例如羅伯特·羅西里尼和奧古斯托·吉尼那，都無法再將法西斯捏造的意大利光輝形象搬上銀幕了。

此外，更涌現了一些將電影作為反法西斯武器的自覺實踐。此前，法西斯政府已然將電影實驗中心（Centro Sperimentale di Cinematografia）打造為彼時最先進的電影機構，并于此培養了許多成熟的編劇、攝影師和導演。正是電影實驗中心提供的培訓，使得這些電影人有可能超越嚴密的審查束縛，進行電影形式的實驗，并且發掘使用電影裝置的新可能。

翁貝托·巴布羅

其中，最值一提的是電影實驗中心的聯合創始人翁貝托·巴布羅，是他使得這所電影學院成為了“反法西斯知識分子的異見軍團”。頗為諷刺的是，正是維托里奧本人將維斯康蒂引薦給了這群從事于如今被稱作“媒體激進運動”（media activism）的年輕影人——他們深入電影工業，冒著生命危險，肩抗著攝影機，并將之視作在這場推翻獨裁的戰爭中最有力的武器。

維托里奧作為讓·雷諾阿的狂熱仰慕者，曾在1939年邀請這位法國導演到羅馬來翻拍《托斯卡》。然而，當意大利對法國宣戰的時候，雷諾阿逃離了意大利，留下他年輕的副手維斯康蒂來完成這個項目。維托里奧將維斯康蒂引薦給了《電影》的編輯們，而此時的《電影》雜志在他寬松的管理之下已然成為意大利青年異見者的思想陣地，且不斷發展壯大。

維斯康蒂

三十三歲的維斯康蒂立即融入到了《電影》左翼中去，與朱塞佩·德桑蒂斯和馬里奧·阿里卡塔站到了同一陣線。朱塞佩·德·桑蒂斯和馬里奧·阿里卡塔彼時皆僅有二十幾歲，但身處這個地下共產主義組織之中，他們已然開始探索如何像雷諾阿與法國人民陣線所做的那樣，將藝術創作與激進政治實踐融為一體。與此同時，他們發現維斯康蒂的實踐經驗、人際網絡以及所持的資金都能夠對他們的工作有所幫助。于是，《電影》小組（the Cinema cell）成立了。

除了維斯康蒂、未來的奧斯卡獎獲獎者德·桑蒂斯以及未來的意大利共產黨文化領袖阿里卡塔，這個組織還包括了即將成為導演的安東尼奧·彼得蘭杰利、卡洛·利扎尼與普契尼兄弟（Gianni and Dario Puccini），猶太小說家阿爾貝托·莫拉維亞，以及將在1976年成為第一位擔任意大利眾議院主席的共產主義者的皮特羅·因格勞。組織的部分成員被秘密警察所監控，普契尼兄弟甚至在反法西斯活動政治登記處留有案底。

與納粹“政治審美化”主張所相對的“審美政治化”，不僅出現在德國與維希法國，彼時也出現在了意大利。但區別于納粹德國的境況，意大利的文化異見者們尚有反抗的發聲空間。意大利法西斯之所以容許這種空間的存在，并非出自慷慨，而是意在將之視為一種安全閥，它的存在使得政府得以監控動亂的出現與走向，以便及時加以遏制與改造。

基于這種情況，作為地下共產主義組織的《電影》小組所采取的策略是，謹慎利用這些表面上保有言論自由的空間，借此摧毀國家主流文化形式的合法性，生產新的話語秩序，同時與其他潛在的自由斗士形成互動。這種策略可視作對葛蘭西提出的“陣地戰（war of position）”的更新，即呈現為一場在集體幻境中生發的政治斗爭，意在以構建另一種國家主流文化的方式，為武裝反抗斗爭鋪平道路。對于《電影》小組而言，開展這一場文化之爭的切入點則是有關電影現實主義的辯爭。

從兩次世界大戰的間隙，到維托里奧開始掌權，現實主義一直都是有關權力／知識的斗爭場域，辯論雙方秉持著有關本國社會現實的不同敘述，指涉著針鋒相對的政治觀念。在意大利的文化語境中，“現實主義”構成了一個含混而具張力的術語，其作為空洞的能指，能夠被持有不同觀念的群體加以利用，以宣揚各自包涵政治動機的世界觀。

德·桑蒂斯、阿里卡塔以及維斯康蒂的行動也是如此，他們在有關電影現實主義的問題上表現得旗幟鮮明，意圖借此構筑恰與法西斯相背離的國家觀念、政治主張以及媒介部署策略。他們倡導的“新式現實主義”所具有的反法西斯意味，在德·桑蒂斯1941年的文章《邁向另一種意大利風景》中被首次凸顯。

德·桑蒂斯的這篇綱領性宣言（必須重視標題中的“邁向”一詞），以重提維托里奧等人在《電影》雜志上反復闡述過的觀點開篇，即“意大利人民在電影中被遺漏了”、“現實主義尚未實現”、“意大利電影必須走向現實主義”。然而，德·桑蒂斯——這個實驗電影中心的天才學徒——并未恪守成規，而是轉向質疑將“種族”作為最高國家特征的主流修辭術。

在《意大利種族與意大利電影》中，維托里奧要求意大利電影將意大利人民表現成隸屬同一民族、同一人種。他堅持——

意大利人在發色、膚色、骨骼結構等方面顯現的生理差異并不妨礙我們去認同杰出的科學家，去堅信存在一個統一的意大利種族概念，以此包涵從阿爾卑斯山到西西里范圍內的所有意大利人。

德·桑蒂斯則委婉指出，維托里奧對電影現實主義的奇思妙想實則有失偏頗，因為他未能徹底理解意大利人的身份問題。意大利人不僅在外貌上彼此差異，他們在本質上更是相互迥異，因為決定人們本性的，是他們所處的周邊環境，而非共同的精神—生物傳承——

可以篤信的是，我們每個人出生與生活的環境使我們區別于他人。因而，上帝借此為我們留下獨特的標記。但不幸的是，我們卻已然習慣于看到上帝的安排被如此褻瀆。譬如，一個西西里的農民和一個朱利安阿爾卑斯的農民表面上已然并無二致。

盡管德·桑蒂斯并未直接提及種族問題，但這依舊是他的關注焦點。實際上，《邁向另一種意大利風景》在涉及如何理解與重現國家現實這一問題時，已然做出了將種族性與之解綁的嘗試。

正如德·桑蒂斯在他行文頗為感性的散文《關系的語言》中所言，人類自身所擁有的一切，“都是從他人身上汲取而來的，從與他人的關系、與人交往的獨特方式中獲得，甚或源自他們花園里的樹木，或他們在街道上偶遇的行人”。人不能如蠶作繭自縛，自絕于世，其必然被同伴、禽鳥、花園、街道、山脈、天空、大海以及各色生命所包圍。

因此，志在呈現意大利的影人們除了敘述本國生存環境的多元性之外，別無他法——正如讓·雷諾阿所做的，必須將故事設定在真實可信的背景之中，否則，意大利電影將自囿于有關國家形象的陳舊敘述模式。譬如，其將繼續在視覺呈現上將西西里人與阿爾卑斯人塑造得并無二致。

從德·桑蒂斯的陳述中可以得出兩條結論：第一，盡管法西斯意圖重塑國家形象，但實際上一個籠統一致的國家現實并不存在——國民生活是極端多樣化的；第二，現實主義所應宣傳的意大利形象并非由一個極端同質化的群體構成，其應是一個居住著各色人物的、內部離析的空間（fragmentary space）。

將真實環境作為背景之后，意大利不僅變得面貌豐富，其正陷于風雨飄搖的境況也將暴露。諾亞·斯戴馬斯基頗具見解地將德·桑蒂斯有關現實主義的表述視作對用外景拍攝意大利的探索，這樣做將打破一個集權化民族共同體的空間神話。

我想補充的是，《電影》小組對國民多樣性的強調，通過呈現與主流敘述中“種族命運”相悖的迥異歷史經驗與偶然事件，挑戰了族裔民族主義的時間建構。實際上，當被提醒我們的環境（即德·桑蒂斯所言的，決定我們身份的這種力量）實際上是我們自己的創造時，我們對歷史的認知將會如何？如果我們的生命形式，是由群體與環境之間的無常關聯所決定的，那么當我們對環境發揮作用的同時，我們實則也正在塑造著自己。這意味著身份認同將永恒地處于一種可對話的流動狀態，同時也意味著這個國家的未來是超出國民所控的。

于是，就德·桑蒂斯的觀點而言，一種真正的意大利新式現實主義所需要捕捉的，是人與人之間、人與環境之間時刻變動著的互動狀況。

維托里奧·墨索里尼的現實主義中，主人公具備同質性，他們都臣服于無可反抗的命運。而德·桑蒂斯的看法卻恰恰相反，他提醒人們，歷史發展是不可預測的。出身農民的德·桑蒂斯保有對生態批評的感知力，因而，他將這個國家描繪成一個不斷變化的有機體，一個充滿偶然的、不穩定的空間，充滿了生命、差異、激情、能量、可能性和未來。

維托里奧·墨索里尼（右一）

與此同時，他也構想了一種電影，它將放棄再現法西斯國家意志，轉向顛覆電影中慣常被認為是現實的東西。在現實中，意大利人并非同屬于一個種族，也不必受制于某種命運；在現實中，也并不存在某種純粹的種族社區讓法西斯占據高地而進行管轄、治安與防衛。

《邁向另一種意大利風景》只是《電影》小組攻擊意大利主流現實再現模式的開端。他們很快就將目標瞄準了主流電影中的“書法電影”，與法國新浪潮對精品電影以及“爸爸電影”的攻擊遙相呼應。它也呼應了羅曼·雅各布森的思考，即現實主義藝術的形式革命是如何與之前的作品形成辯證對立的——后者被指責在形式和內容上都太過匱乏。

《電影》小組提出，當前國內電影的問題是其沉溺于追求形式外觀的完滿，忽視了真正重要的是表現意大利的人民。在1941年的文章《真理與詩意：維爾加與意大利電影》中，阿利卡塔和德·桑蒂斯奚落了最近意大利電影中舞臺化的、膚淺的、枯燥的、狹隘的、精致的畫面主義（pictorialism），認為它為國家生活中最瑣碎的細枝末節立碑作傳，將之作為這個國家的最高真理呈現出來。

區別于而今人們對新現實主義“去雕飾”一面的刻板印象，本文卻提出為了避免陳腐的表現慣例，必須做出大量預備工作。正如之前巴布羅所做的那樣，他們旗幟鮮明地表明了立場——不相信僅通過技術復制就能捕捉真實的電影攝影神話，并提出電影人在搜尋港口、田野和工廠以進行取景之前，必須先打開視野、拓展參考坐標；在設想將攝影機帶上街頭之前，導演和編劇應該讀一讀南方“寫實主義（verist）”作家喬瓦尼·維爾加的作品。

對維爾加筆下西西里傳說的提及，實際上帶有一種頗具爭議的弦外之音。正如斯泰馬茨基所指出的，西西里所代表的空間和時間“似乎難以滿足人們對一個中央集權的、現代的、帝國主義的、野心勃勃的法西斯意大利的期望，因為它正陷于戰爭泥淖之中”。西西里不僅在地理意義上處于意大利的邊緣，更在語言、文化、政治與歷史方面遠離中心。

維爾加借由中篇小說將西西里島塑造成一個充滿差異的空間，一個難以融入統一國家秩序的、保有著他者性的所在。然而，正因為西西里島存在著政治爭端（“南方問題”），它卻正給《電影》小組提供了答案，并且成為刺激這個組織的集體想象力的源泉。維爾加所緬懷的這些人，可以被視為在革命前為擺脫壓迫和剝削而斗爭的斗士。他筆下那些卑微的西西里工人（漁民、農民、礦工）被描繪為身處水深火熱、卻不屈不撓的斗爭集體，他們積極地投身于改造生存環境的反抗運動，并且成為了現實的見證者——一種區別于法西斯計劃中的國家復興及正常化的現實。

《電影》小組堅信，本質上，維爾加筆下的底層人民才是歷史的主人翁，他們無關乎法西斯表述中必須以電影加以表現的種族命運。維爾加筆下的西西里居民才是彼時意大利大眾文化中所缺乏的英雄，是真正與帝國霸權割席的斗士。

最后，《電影》小組希望維爾加能夠喚醒電影人，提醒他們將目光投擲至正在國家邊緣上演的歷史，促使他們將對準法西斯中產階級生活的攝影機，轉向關注身處斗爭中的意大利人民；迫使他們注意到國內被忽視的分裂、摩擦和緊張局勢。

阿里卡塔與德·桑蒂斯承認，西西里島對那些局限于電影形式之完滿的電影人來說并無可取之處，然而對那些“信仰創造真理的藝術”的人而言，維爾加預示著頗具歷史意義的當務之急——必須即刻出現一種由身處煉獄仍心懷希望的人民所啟發的、革命性的藝術。

新式現實主義的倡議得到了重視，它呼吁表現其他意大利人的生活和斗爭，意在創造一個新的真相體系，并讓觀眾以不同的方式體驗這個國家的時空構成。在德·桑蒂斯與阿里卡塔首篇關于維爾加與意大利電影的文章發表了幾周后，有人在《電影》雜志做出了頗為刻薄的回應，提出電影是一種直接媒介，文學在電影中并無一席之地。

在法西斯秩序之下，絕無內幕真相等待揭發——沒有斗爭，沒有緊張局勢，沒有暴力，沒有地下沖突，沒有希望，沒有抱負，也沒有未開發的潛能。任何想要記錄意大利真實境況的人都能即刻了解它，因此，導演們沒有必要通過維爾加的視角去重新審視這個國家。

阿里卡塔和德·桑蒂斯的觀點引發了恐慌和眾怒，這并不奇怪。《真理與詩意》暗示了彼時銀幕上所呈現的意大利現實是全是謊言。盡管眼下的電影自我標榜著可信度，但實際上卻并未真正把握意大利的真實境況。驟然間——考慮到自三十年代起電影與政權間的共謀關系——《電影》小組使當局制造的整個電影幻境以及法西斯本身喪失了合法性。

如果說，那些以斗志昂揚的受難者為敘事主體的影片，比那些塑造帝國下團結歡樂、積極守序的意大利民族形象的影片更為真實可信的話，那么法西斯意識形態的根基便被沉重打擊了。正如維斯康蒂即將再次重申的、意大利的現實、意大利人民的真實境況以及本國等待開發的可能性，都只能通過維爾加的西西里文學主題來觸碰。

維斯康蒂

在《僵尸》一文中，維斯康蒂對由德·桑蒂斯的《邁向另一種意大利風景》所引發的辯論進行了拓展，他譴責了意大利電影業的昏聵，同時控訴了由國家控制電影所引發的可怕后果。維斯康蒂發出警告，電影工業目前正被一群僵尸掌控著，他們不知道自己行將就木，卻仍然寫作劇本。

在《傳統與革新》一文中，維斯康蒂指出，維爾加才是一位能夠引導電影行業超越“平庸和……當前劇作的典型困境”的寫作者。維斯康蒂強調，閱讀維爾加的作品讓他意識到，意大利并非他先前認為的那樣懦弱。《馬拉沃利亞一家》（1890）中的西西里島，與通常銀幕上展現的意大利形象，無論在象征意味上，還是本質上，都相去甚遠。

由是，維斯康蒂將維爾加筆下的西西里島視作一種另類現實的轉喻，即一種超越了銀幕上那種小資生活的現實，其間包含著尚未被重視的民眾，以及一個以永恒的英雄主義、熾烈的激情、史詩般的冒險與暴力沖突為特征的人世間。維斯康蒂一針見血地指出，西西里島喻指著一種逃離法西斯現代性許下的空洞承諾的方式，以及一條回歸“人類生活的核心本質”的道路。

因反法西斯活動而身陷囹圄的阿里卡塔從獄中傳出信件。在信中，他質疑了維斯康蒂對西西里島的狂熱迷戀，認為他恐怕陷入了對南方的原始幻想，正如F.W.茂瑙在《禁忌》（1939）中表露的一般。在宣布《沉淪》發行的《擬人化的電影》一文中，維斯康蒂反駁了這種如今被稱作本質主義與反歷史主義的指控。

他闡釋到，一部捕捉到人類本質特征的電影，必然是一部見證了生命發展潛能的電影。對于維斯康蒂來說，人類生活的核心不在于恒定不變的本質，而在于“奇妙的探索”，即盡管一個人眼下不太好，但他可以在未來變得更好；無論一個人眼下如何罪孽深重，他仍舊有機會做出懺悔，并改變自己的生活。這種強大的自覺意識正是維斯康蒂在《沉淪》里竭力想要喚醒的。

這部電影重申了意大利人可以改善自己的境況，強調了民族身份并非決定于國家傳統或種族身份，同時更提出了一種面向未來的可能性，一種意大利必須為了自身利益而去追尋的可能性。《沉淪》作為《電影》小組反抗官方政體的最后一擊，憑借己身精妙的轉喻結構，更清晰地描繪了，為了超越法西斯主義，人們必須經由的“一條生路”。

通過拋出一系列根本的政治問題，《沉淪》對法西斯主義進行著解構。當人民為了戰勝暴政，不得不拒斥法西斯主義的情感煽動、并為不同的政體與欲望做出抗爭的話，事態將變得如何呢？如果革變（象征意味上的與實際意義上的“轉向他處”）成為了擺脫本國政權所帶來的破壞性常態的唯一機會的話，又將如何？如果“模范公民”指的不是中產階級企業主或帝國戰士，而是一個酷兒化的跨國共產主義者的話，又意味著什么？如果真正的意大利女人并非體貼的妻子與母親，而是無依無靠的的妓女的話，事態又將如何？

《沉淪》海報

1943年的春季，反法西斯的潮流開始奔涌。當斯大林的紅軍逼近東部陣線的同時，盟軍也已經占領了突尼斯，并扎營于西西里島以南區區幾英里開外。都靈和米蘭的罷工運動確切地標志著意大利北部正在擴張的政治動亂。意大利法西斯正如履薄冰。墨索里尼逐步喪失著對國家、人民和政黨的控制。正是在這一歷史關頭，《沉淪》問世了。

巴布羅極具熱情地創造了“新現實主義”一詞，用以描述這部在捕捉和改變國家現實方面做出嘗試的影片，但同他一樣贊許《沉淪》的人卻少之又少。人民文化部部長將之斥為“如公廁一般臭氣熏天”，而保守派評論則譴責它是對國家現實的劣質呈現、對馬塞爾·卡爾內和讓·雷諾阿那些粗糙影片的低劣模仿。在這樣一場史無前例的貶斥與誹謗中，警方竭力勸阻影院經理放映維斯康蒂的作品，以至于很少有電影觀眾能看到《沉淪》。

不過，維托里奧卻有機會看到這部由他手下的編輯部培育出來的影片，但他對之毫無欣賞之意。“這不是意大利！這不是意大利！這不是意大利！”他在非公開的《沉淪》首映會上如是厲聲斥責，而后憤怒離場。他誠然無法認同影片中描繪的意大利，這似乎也無可指摘，因為《沉淪》在很大意義上是反意大利式的——因為，不僅僅在形式上，維斯康蒂在拍攝這部情節劇時大量融匯了美國黑色電影風格、法國自然主義風格以及意大利寫實風格；同時，影片中所描繪的群眾與法西斯要求電影塑造的人物相差甚遠。

如果像影片中所描述的那樣，在墨索里尼上臺20年后，這個國家仍然是一片荼毒遍地的道德沼澤，那么，說明這個國家的問題可能不是墨索里尼、抑或法西斯統治所能夠簡單加以解釋的了。造成困境的原因，可能在于一種篤信回歸意大利傳統核心價值觀就能拯救人民的誤信。

正是在這種認識之下，《電影》小組遠遠超越了《佛羅倫薩的草帽》（馬里奧·卡梅里尼1935年導演作品）所做的努力——后者僅僅停留在譴責國家生活的衰頹、審判墨索里尼并且呼吁領導權更迭的層面之上。

《沉淪》僅僅將法西斯視作歷史長河中的一處小高潮，并且提出只有當我們在私人生活與群體生活層面上徹底拋棄傳統模式，我們才能得到拯救。不同于法西斯為了控制人們的情感與行為而投資電影，《電影》小組發掘了電影媒介的新用途，即通過重新定位個人在國家空間與國家歷史中的角色來解除國族身份認同。

吉諾（馬西莫·吉洛蒂飾）是一個流浪者。無家可歸又無事可做的他來到了老布拉加納（胡安·德·蘭達飾）及其妻子喬凡娜（卡拉拉·卡拉瑪依飾）經營的街邊旅館，而后留下來打工。在此期間，吉諾與喬凡娜相戀了。喬凡娜一直在尋覓一個能與她一起謀殺布拉加納的同伙，并希望借此獲取布拉加納豐厚的保險金，奪取旅館，而后組建新家庭、開啟新生活的篇章。是回歸無拘無束的街道流浪生活，還是屈服于喬凡娜允諾的家庭生活的誘惑——吉諾在此二者間猶豫不決。

異鄉人斯帕諾羅（埃利奧·馬庫佐飾）與安妮塔（蒂亞·克里斯提娜飾）給吉諾在安科納和費拉拉提供短暫的庇護所，并勸他不要被家庭生活的誘惑俘獲，也不要臣服于主流的情愛觀、性別觀和家庭觀。但最終吉諾還是沒能拒絕喬凡娜。他謀殺了布拉加納，隨后被逮捕，而喬凡娜則喪了命。（譯注：“斯帕諾羅”意為“西班牙人”，因為這個人物在西班牙逗留過。此處采用音譯。）

《沉淪》的開篇便已表露了《電影》小組意圖披露國家陰暗面的努力。在情節劇式的音響環繞下，透過汽車擋風玻璃的視點，蕭瑟荒涼的波河平原被曝露在觀眾眼前——這與布拉塞蒂在《云中四部曲》視點一致的開篇場景中所展示的鄉村美景有著云泥之別（下圖所示）。

《云中四部曲》與《沉淪》的開篇中迥異的鄉村景色

居住在意大利村落里的人們，與此處的環境同樣冷酷：一對沒有孩子的夫婦，彼此之間毫無愛意。其中，暴虐的丈夫是前黑衫黨成員，而今是一個無能的店主、無情的虐貓者；而妻子之前是妓女，她的丈夫將她從窯中帶走后又讓她成為低賤的奴婢，于是她謀殺了他；吉諾，一個無牽無掛的流浪漢，不僅私通有夫之婦，還殺害了對方的丈夫。

彼得·布魯克斯曾指出，電影深入里層，揭露并解構了這個悲劇家庭的內核，而這正是一切向現實主義挺進的敘事嘗試的典型姿態。但在意大利法西斯的語境中，《電影》小組對家庭生活的重構獲得了特殊的效果。

六十年代的理論家澤西擴展了葛蘭西將彼時政體視作小資階級群體組織的觀點，提出“天倫之樂（domus）”——家庭所提供的平和狀態——不僅是法西斯主義修辭中的隱喻，同時更構筑了墨索里尼關于意大利民族復興的神話。

考慮到意大利的殖民帝國幻夢，和關于種族、使命以及羅馬復興的白日夢，以及讓地中海再次成為“我們的海”的野心，澤西指出意大利對“維穩（securitarian）”深懷執念，甚至試圖將整個國家社會——包括家庭、家族企業以及整個城市——都構筑成堅若磐石的小世界。

通過對法西斯主義的分析，澤西預見了后來歷史學家埃米利奧·庚蒂勒的結論——在跨國范圍內，關于商品、身體、想象、思想與性愛的新思潮甚囂塵上，正使得意大利蠢蠢欲動時，墨索里尼政府驚恐萬分地試圖謀劃一次反革命，以求恢復傳統的生活方式。

考慮到意大利將“家庭”概念視作文化核心，《沉淪》對家庭生活的橫眉冷對便可以說是挑釁了本國文化中對平靜家庭生活的癡迷——而后者正是法西斯所突出強調的。人們苦苦追求的“家庭”究竟意味著什么？為何它要求個人犧牲所有才能換取？對于《沉淪》而言，它只是一出鬧劇的舞臺空間罷了。

在《維斯康蒂：洞察情欲》一文中，亞歷山大·加西亞·杜特曼指出，維斯康蒂的這出情節劇具有“過度美學”的特征，即打破了觀眾的固定身份認同，強迫他們去體驗另一種潛在的生活，一種超越了此時此地的生活——這種生活，正如喬納森·戈登堡所言，是一種超越了法律規范、社會束縛、秩序限制的存在。

《魂斷威尼斯》 片場

杜特曼在2017年的一次演講中又提及了這個話題，他注意到維斯康蒂晚期電影中經常爆發出怪誕的笑聲，《魂斷威尼斯》（1971）尤為顯著。杜特曼指出，這些爆發正顯示了維斯康蒂的作品是如何區別于一般情節劇的，即通過這樣的方式引起情感爆發，并在酷兒化的欣悅（queer jouissance）中達到高潮。由是，堅不可摧的主體性被動搖了。

在被亨利·貝肯視作“情節劇式現實主義”的《沉淪》中，其實不能看出杜特曼與戈登堡所言的喬治·巴塔耶式的“狂放的感染力（pathos）”在維斯康蒂的酷兒烏托邦中占據核心位置。在以情節劇來解讀意大利歷史、從戲劇性維度構想國家現實的同時，《沉淪》也借助于具有典型情節劇特色的光影聲色系統來實現這兩個目標。

一方面，維斯康蒂利用這種極具感染力的美學樣式凸顯了家庭理想對意大利的巨大影響，例如，影片開篇在跟隨吉諾走向喬瓦娜時采用了精巧的攝影機運動，且搭配以富于感染力的聲音設計。在另一方面，這種情節劇時空體所呈現的是被惰性支配的世界。在此，人們掣肘于病態的激情，罹難于不可挽回的俗世紛擾，而這樣的設置也被用于表現這種回歸安寧與“家庭”的沖動如何導致了情感障礙、愛戀的隕消，以及追悔莫及的哀嘆。

在《真理與詩意》一文中，德·桑蒂斯與阿里卡塔曾建議，為了避免宿命論與消極主義，電影必須尋求且展現能夠在國內替代法西斯秩序的另一種希望。《沉淪》將安科納和費拉拉的城市景觀——吉諾在這兩處分別與街頭藝人斯帕諾羅、芭蕾舞演員安妮塔度過了一段時光——在視聽層面上處理得對立于作為情節劇空間的鄉村房屋，以此為人們提供了可貴的、有待發掘的一線曙光。

沉淪 Ossessione (1943)

《沉淪》中的安科納與費拉拉是贖罪之地，生機盎然且充滿光亮。在這里，窮苦百姓們受益于一種互幫互助的組織制度——這種組織并不建立在出賣勞動或上層階級的剝削與監管之上，而是基于人們樂于相互伸出援手。卡洛·維切隆認為，這樣的福利結構是意大利自由主義馬克思派主張（Italian libertarian Marxism）的一個實例。

在影片中，這些城市中的人們會邀請你到他們的臥室，與你分享他們并不盈余的生活物資，而他們這樣做不是出于任何功利動機，僅僅是出于愛和團結。

在安科納出現的有色人種，以及行走在費拉拉的兩個殘疾人，都證明了斯帕諾羅與安妮塔所在的城市是怎樣的異質空間——這里并不像墨索里尼所夸耀的那樣唯白種人、無歧視，居民們也遠非按意大利民族主義要求的秩序而生活。

在費拉拉，當喬凡娜試圖用家庭愿景、向上層社會攀登的藍圖來誘惑吉諾時，吉諾卻因敘境中喧鬧的背景音樂而心神不寧，他隨后便離開喬凡娜，走向了安妮塔——后者的行為設計參考了畢加索立體主義繪畫中的人物，而前者則參考了意大利畫家莫迪里阿尼的作品。

古麗安娜·明賀莉已經闡明，每當在吉諾決意拋棄喬凡娜所代表的家庭幻夢、正常化愿景以及異性戀慣例時，這部《電影》小組出品的影片是如何調轉筆鋒的。

而筆者想要補充的是，影片中呈現的城鄉對立不僅僅是維斯康蒂隱秘的同性戀欲望的具象，更是理解維斯康蒂如何將政治與性愛觀酷兒化的關鍵因素。

吉諾在與喬凡娜首次交歡之后給了她一個能夠聽到海浪聲的海螺，并用一種能夠由無邊無垠又流動不息的海洋所聯想到的自由生活來誘惑她。喬凡娜似乎被說服了，她同意和吉諾一起離開旅館。但是剛走了一段路，她就動搖了。她過去的生活對她而言像是一種無法消除的引力，拉扯著她，讓她不得不回去。

然而，吉諾卻看穿了另一種解釋，即喬凡娜已經麻痹于她所生活的小世界了，她已然被傳統價值觀的負重、失去社會地位的恐懼所拖累。她坐在一堆碎石上（圖3）。吉諾坐到她身旁，此時鏡頭升高，把他們嵌入背景中，身后的一群農民正在進行一種傳統的打谷儀式。

吉諾和喬凡娜在歇腳的同時，農民們在后面辛苦勞作

《豐收者》 - 老皮耶特·勃魯蓋爾，1565

德·桑蒂斯在一篇紀念《沉淪》四十周年的文章中回憶，此處的背景對于影片升華至關重要。首先，它表明這對戀人在放棄了逃跑計劃后，將被困于一種古老的勞動生活中。此外，通過與老布魯蓋爾的畫作《豐收者（The Harvesters）》（上圖）互文，這一場景也升華了對現實生活的表現，即，將之從地方風俗的狹隘特性中剝離出來，并將其置于更廣泛的形象網絡中。

隨后的反打鏡頭將再次顯露出影片對他國文化的借鑒：吉諾起身離開，毫不猶豫且毫無畏懼地上了路——這一鏡頭在形式與調性上指涉著卓別林的《流浪漢》（1915）與《摩登時代》（1936）的結尾。此處以“蛇蝎美人”形象（femme fatale）出現的喬凡娜，實際上喻指著，如果意大利不改變現行的生活方式與性愛觀念，悲劇便會降臨。

同時，這一鏡頭還暗示，一旦吉諾切斷與喬凡娜的關聯，他將擁有更廣闊的生活。現在，這個流浪者的面前是寬敞的道路和開闊的天空，整個世界都在等著他去探索。

伊芙·賽吉維克將酷兒性定義為“開放的可能性網格（open mesh of possibilities）”，認為其超越了傳統社會關系，并對親密模式進行了探索，挑戰了主流話語認可的模式。在吉諾遠離家庭鬧劇的漂泊生活中，當他與斯帕諾羅和安妮塔交往時，所體驗到的恰是這一種開放的酷兒性。而這正是本片所指出的、區別于以布拉加納與喬凡娜為代表的意大利式生活的另一種選擇。

斯帕諾羅是影片政治指涉層面中的關鍵人物。這個人物在凱恩的原著中并未出現，其完全是《電影》小組的創造。正如阿里卡塔所言，斯帕諾羅實際上是一個無產階級革命分子，他以街頭藝人的身份在意大利傳播共產主義，他的綽號源于他曾在西班牙內戰時期加入國際縱隊。在他們第一次共度夜晚的酒店房間里，鏡頭通過斯帕諾羅的主觀視點，滿懷深情地、關切地愛撫著吉諾。在這一場景中，我們可以看到一種顛覆了主流話語中“陽剛氣概”的男性身體符號（下圖所示）。

同睡一張床的親密無間

區別于吉諾與喬凡娜的相處模式，吉諾與斯帕諾羅之間這種溫柔的親密感，與出于原始本能的欲望激情截然相反，這里既沒有被旅館廚房中的杯盤狼藉環繞，也并非處于米拉·莉亞姆所描繪的“床永遠沒疊好、床單永遠散發著骯臟身體之惡臭的臥室”。

誠然，如德勒茲所言，《沉淪》中的同性戀意味是作為拯救悲慘往事的機遇而出現的。然而，促使吉諾走向斯帕諾羅的不僅僅是性，更是因為這個角色顯示了一種與法西斯格格不入的另類生活方式。

影片將斯帕諾羅塑造成不同于墨索里尼所宣傳的一種意大利人形象，且刻意選擇了外貌不甚出眾的演員，以此來暗示除非對本國生活觀與婚戀觀的局限性進行反思，否則意大利將永遠無法抵達一個更為明朗的未來。

事實上，斯帕諾羅與安妮塔——后者以一種不那么明顯的方式——顯露了法西斯政權所害怕和回避的一切：界限的存在、流動的可能、對固定生活安排的排斥、非恒定性、對生育與繁衍的淡漠。

吉諾與斯帕諾羅望向大海，思索未來

遠離了幽閉封鎖的意大利鄉村之后，吉諾體驗到了一種別樣的生活——一種和睦共存的生活，在此窮苦人民相互扶持。有斯帕諾羅作伴時，電影的背景從波河平原貧瘠的沼澤地，變成了開闊的海洋，而后者實際上正象征著一系列為之的可能性；同時，情節劇式的敘述模式被吉諾所在之地的抒情基調所替代。

在最能夠幫助《電影》小組向觀眾傳達訊息的一處視覺隱喻中，鏡頭描繪了吉諾和斯帕諾羅向東望著亞得里亞海的場景，二人靜靜地凝視著孕育著無限可能的地平線（圖2）。敘境內的笛聲指認著場面調度的調性轉變。倏忽間，本來對準了吉諾與斯帕諾羅的低角度鏡頭轉向了天空。他們向開闊的未來走去。二人不僅全然將傳統權威拋諸腦后，也決意遠離艱辛的勞作方式——前者在影像中被具象為背后的圣西里科大教堂，而后者則是那些冒著生命危險翻新大教堂的建筑工人們。

吉諾與斯帕諾羅來到一處廣場，彼此正在試探二者間的同志之愛。而與此同時，這里的所有人都表現得無所事事，銀幕上呈現的只有一條狗、一個黑衫黨人、兩個海軍水手、一個在長椅上打盹的流浪漢、一個看書的男人、一對相互調情的情侶。這是一個充滿光亮的開闊空間，與布拉加納那黑暗雜亂的旅店正相反。

這里的人們不受制于工作與社會責任，也不必面對諸如生產與生育一類的繁冗俗事，他們在此享受他們的時光。于是吉諾微笑了起來，這種微笑顯然區別于維斯康蒂晚期電影中經常爆發的荒誕的笑（圖3）。

盡管杜特曼堅持認為在維斯康蒂的情節劇中，具備超越性的行為會被一種強烈的欲望觸發，并在無法遏制的欣悅時刻顯露出來。但在《沉淪》中卻恰恰相反，通過棄絕情節劇體制中矯揉造作的情感符碼慣例，《沉淪》已然獲取了超越性。吉諾笑了，因為他感覺到自己此刻不被浮夸曲折的愛戀所牽制，感覺到自己已然從封閉中解脫了。

吉諾因自由而微笑

對于維斯康蒂在電影中嘗試的形式創新，德勒茲的論述切中肯綮。在《時間—影像》中，德勒茲指出《沉淪》牽一發而動全身地革新了電影現實主義。在此之前，人物只是機械地對境遇與情感做出回應。

但在《沉淪》中，一種新的現實主義出現了，在此人物并不即刻對現實作出反映，而是會在長久的沉思中審視眼下的境遇。德勒茲將這種沉思稱為“游蕩形式”，它將使人物成為通靈者，使之凝視當下，以便為自己的行動與情感規劃出一條新出路。

既然正如大衛·馬丁—瓊斯所言，這種線性敘事進程中的停頓，挑戰了主流類型電影企圖用另一種現實表述來加以維護的行為慣例，那么，現在問題就不僅僅關乎到電影風格，更關乎到電影政治。在這種對現實敘事與國族身份的挑戰中，必須重新審視由酷兒烏托邦帶來的顛覆性指控。

何塞·埃斯特班·穆尼奧斯在解讀吉奧喬·阿甘本時指出，一旦使得現行的經驗方式失去活力，那么時間與行動的“線性”流動將會被打破，同時現實將被敞開，而潛在的身體功用則可被開發。

現在，我們可以理解安科納這段抒情插曲的悠閑氣質有著怎樣的政治指涉了。家庭瑣事被懸置一旁，影片從情節劇模式中跳脫開來，此時保持靜止的攝影機正試圖讓觀眾體悟斯帕諾羅想讓吉諾聽到與看到的一切。斯帕諾羅，作為一個洞悉命運的占卜者，想讓吉諾明白，未來就在他的眼前，就在“此時此地”。

他們之間這種非傳統的親密關系正是彼時政治局勢急需的，因為他們維系著一種更為積極的相處模式，一種真正革命性的人際關系——正因為《沉淪》以此將酷兒性高舉為一種通向非法西斯未來的途徑，影片成為了意大利歷史上一份頗為離經叛道的文化記載。

斯帕諾羅的存在暗示著，一種遠離公權管控與警察干預的幸福生活是可能的。那將是一種開闊的、邊緣的生活，一種超越常規的生活，一種以異質的道德觀與性愛觀作指引的生活。同時，那也將是一種逃離了情節劇糾葛與法西斯管控的生活，它超越了意大利小資階級對家庭、家族企業、配偶與后代的追求，也超越了這二十年來用以加強專制集權的關系體制。

可惜的是，吉諾沒有足夠的勇氣選擇這樣的生活，他離開了斯帕諾羅。吉諾在安科納偶遇了布拉加納與喬凡娜，隨即被拉回了那個小旅館，并且在途中一場預謀的車禍里，他殺死了布拉加納。他最終選擇了擁有喬凡娜。

布拉加納熱衷于音樂劇，他經常唱詠嘆調，甚至還得意洋洋地站在意大利國旗下演唱了威爾第的歌劇——這位作曲家創作了一系列亡國故事，對意大利民族主義的發展至關重要——并以此贏得了才藝比賽。

布拉加納死后，吉諾和喬凡娜過上了布拉加納唱詞中的生活，在這種生活中，激進革變總是一再延宕，因為人們抱有一種篤信最終所有人都能過上幸福生活的縹緲幻想。這個得之不易的家成了幽靈之地，曾犯下的罪孽與家庭瑣事的重負一道，時時侵襲于此。

擦鞋童 (Sciuscià，1946)

相較于德·西卡戰后影片中的人物處境——譬如《擦鞋童》（1946）、《偷自行車的人》（1948）、《米蘭的奇跡》（1951）與《風燭淚》（1952）——吉諾與喬凡娜的處境并不算多么艱難，他們有一輛車、一份工作和一份穩定的收入，甚至還有一個不錯的住處。他們的困境在于，因為選擇了一種“意大利式生活”，他們的生命中除了工作、吃飯、睡覺、衰老之外，僅剩虛無。

在一場隱喻性的序列段落中，鏡頭從高角度拍攝了吉諾和喬凡娜在一天的辛勞后打掃房間的場景。他們好像被釘在了地上似的，幾乎不能抬起腳。而后，喬凡娜獨自在陰暗雜亂的廚房里吃晚飯。背景中雜亂的貨物包圍了她，一種令人窒息的氣氛縈繞于此。喬凡娜意識到，她如此投身于枯燥的工作中，換來的并不是幸福的生活，而只是更多的垃圾與更深的疲憊。但她卻勸自己與吉諾篤信，他們此時必須留在旅館里忍受苦痛，以期換取光明的未來。

正當吉諾接受了他所謂的“替死者看家”的責任時，死神卻以農婦的形象出現于背景之中，預示著在這出已使得二人安于現狀的老套情節劇之中，沒有一絲光明的希望。喬凡娜雇來當女傭的童工也出現在這一段中。不同于戰后新現實主義將孩子塑造為希望與進步的象征（這正是李·埃德爾曼所反對的），本片中這個無名無姓的孩子通過向警察泄露行蹤而背叛了她的主人，象征著“家庭”這一概念所引發的反復不息的剝削與復仇。

在警察逐步逼近而喬凡娜又懷孕了的情況下，這對犯了謀殺罪的情侶終于決定永遠地離開那間小旅館。這次離家出走截然不同于之前吉諾向喬凡娜承諾的，或與斯帕諾羅和安妮塔共同經歷的探險之旅。他們二人現在并不是去尋找一種新生活，而只是希望繼續舊生活的重復。他們駕車駛過重復的風景，緩慢移動的卡車阻斷了他們的前路，這一切都預示著他們無處可逃。

對他們來說，現在改變已經太遲了。當吉諾向斯帕諾羅坦言他已然厭倦了旅行與探險的時候，他其實是想要擁有一個家。值得注意的是，當傳統核心家庭的美夢成功引誘了吉諾與喬凡娜的時候，一切都已命中注定了，他們陷入了勞倫·貝蘭特所言的“殘忍的樂觀”，即對一種已被證實岌岌可危的生活方式抱有盲目樂觀。

當吉諾安慰喬凡娜的時候，命運已悄然而至，它沒有放過這對即將成為父母的情侶。當面前的卡車意外地襲來的時候，喬凡娜驚恐地從吉諾手中奪過了方向盤。他們的車墜進了波河，喬凡娜喪生于此。警察抵達現場，逮捕了吉諾。

影片結尾，喬凡娜最后一次望向吉諾，影片以對著吉諾的正面中景鏡頭作結，他眼睜睜地看著他死去的愛人被帶走。

吉諾與喬凡娜最后的對視

威廉·范·沃森聚焦于《沉淪》的影像系統，分析了攝影機是如何從頭至尾將吉諾確立為每一個角色的凝視對象的。布拉加納、喬凡娜、斯帕諾羅、安妮塔，他們都凝視著吉諾的身體。基于勞拉·穆爾維的觀點，范·沃森認為通過將吉諾的身份定位為被凝視對象，維斯康蒂的同性戀傾向得到了顯現。

鏡頭對于吉諾的迷戀誠然意指含混，但僅僅將這種身體關注理解為作者本人性偏好的具象，則顯得太過局限了。將《沉淪》貶為同性戀窺陰奇觀、將吉諾貶為戀物癖對象的看法，忽視了本片的整體面貌以及其所處的動亂年代。

《沉淪》發行的時候，阿里卡塔和其中一名編劇詹尼·普契尼已身陷囹圄。不久之后，當納粹占領了羅馬，維斯康蒂很快就被逮捕了，甚至差一點就被施以死刑。這時德·桑蒂斯已經轉入了地下，不再擔任羅西里尼的《貨運站》（1943年，未完成）的助理導演，以便參加抵抗運動。

吉諾在多重凝視、欲望以及親密關系的裹挾中倍感焦慮。但如果考慮到影片的語境為反法西斯暴動的前夕，我們就能夠理解，影片對這個流浪者彳亍不定的身體進行的視覺黏著絕非僅僅表達了維斯康蒂顯而不露的同性欲望，其更像是《電影》小組的一次政治宣言——“凝視”成為他們慶祝政權倒臺的方式，意義非凡。

1943年7月，貝尼托·墨索里尼被捕后不久，《電影》小組從維托里奧手中奪權，而后發表了一期刊物，用以闡明他們先前的現實主義實踐中所蘊含的反法西斯意味。一篇未署名的《政府與民眾》詳細地闡明了墨索里尼雖然已經倒臺了，但反法西斯的斗爭仍未結束，還有許多事要去做。其中，電影還需要為啟蒙民眾、指引道路做出努力。

1943年的西西里島

在9月8號停戰（即意大利無條件向盟軍投降）后發行的慶刊用斯帕諾羅做了雜志封面（圖4）。斯帕諾羅最后一次望向鏡頭外的吉諾，他的眼神在懇求吉諾對自己的生活負責，不要執迷于自毀行為。斯帕諾羅即將出發去西西里島——西西里島又是《電影》小組對現實的一次指涉，其已于1943年9月被盟軍解放——然后再去那不勒斯和熱那亞，這兩個地方是反納粹法西斯游擊隊的活動中心。

對斯帕諾羅而言，這些地方都是美麗的paesi（意大利語，意為“土地、國家”）。然而，吉諾卻沒有足夠的勇氣像德·桑蒂斯1941年那篇文章題目一樣去探索別樣的意大利景致。

同時，《電影》雜志封面上的斯帕諾羅也可以視作正在呼喚愿意伴他同行的新同志，他直視著畫框外的大眾，將他們放在吉諾的位置，以此與他們形成認同。如果把這種凝視單純地理解為同性戀欲望的升華，就會弱化它作為行動號召的能量，同時也損害了其作為超越霸權體制的具象表征符號的力量。

實際上，敘境內吉諾的失敗也指涉著觀眾的失敗，它敦促敘境外的觀眾們去承擔自己的責任，也使他們成為了這個舊政權瓦解、新政權崛起的歷史舞臺上的演員。通過利用電影裝置來譴責當下意大利現實的毒害，《電影》小組敦促這些卡在令人窒息的過去與未寫就的未來之間的人們做出選擇——是弒父而后奪位以重蹈覆轍，還是領悟到推翻法西斯體例的唯一途徑是回望斯帕諾羅溫柔的目光，而后去共同建立一個嶄新的意大利、一個擺脫了情節劇模式與民族主義限制的、有人情味的國度？

斯帕諾羅呼喚新同志的眼神

但問題是斯帕諾羅的呼吁并沒能有機會使群眾知曉。即便是解放之后，《沉淪》也沒能夠進行正規的影院發行，它對大眾文化的影響遠不如德西卡與羅西里尼的影片。凱瑟琳·歐拉韋指出，《沉淪》之所以在意大利電影正典中被邊緣化，與其形式的復合性密不可分。凱瑟琳認為《沉淪》很難融入由類紀錄片風格主導的意大利新現實主義文化景觀中。

戰后評論界對這部電影的看法，在某種程度上與它在法西斯統治時期所收到的反饋如出一轍：維斯康蒂這部處女作太法國化、太美國化、太情節劇化了，不夠“意大利”，也不夠現實主義。將《沉淪》視為舶來品的觀點，一方面與后墨索里尼意大利所困的地緣政治語境密不可分，另一方面，也可被理解為拒斥了《電影》小組對國家生活進行的呈現。

既然《沉淪》尖銳地將法西斯控訴為意大利的典型現象，那么在近三年的內戰之后，在這個熱衷于遺忘而又渴求于回歸正常的國度，它怎能被嚴肅對待呢？又，既然共產主義與基督教民主黨派都信奉異性戀的壟斷霸權，那么怎會有人嚴肅對待影片中的酷兒世界觀，并且跟隨它反法西斯美學的腳步呢？

《羅馬，不設防的城市》（1946）

最近卡爾·舒諾華對新現實主義在道德上的保守主義做了重新評估，基于他的觀點我們可以看到，《沉淪》的失敗與羅西里尼為表率的一系列影片的成功，在某種意義上，取決于彼時二戰余波中的意大利所面對的特定政治境況——《羅馬，不設防的城市》（1946）一類影片將法西斯塑造為一場國家歷史中的短暫插曲，而不是認為其已然根深蒂固于國家政體。

因而，在意識形態指涉層面，它更能夠引起處于內憂外患危機中的群眾的共鳴。如果說新現實主義所塑造的“良善者”形象神話已被視為意大利人民的真實面貌，那么《沉淪》則無法被視為對國家生活的真實揭露。

1945年，出于令人扼腕的政局混亂與個人恩怨，飾演斯帕諾羅的演員埃利奧·馬庫佐被一群游擊隊員活埋。也是在那一年，墨索里尼暴尸于米蘭廣場的同時，前法西斯政黨中的首腦又被委以重任。新黨派的崛起之夢破碎了。反政府暴動并沒有帶來徹底的民主，抵抗運動也沒有在社會革命中掀起狂瀾。

《沉淪》中新穎的、革命性的、世界性的、酷兒化的新式現實主義（new realism）讓位給了新現實主義（neorealism）對家庭與傳統美德的熱衷。維托里奧曾經狡辯：《沉淪》呈現的絕非意大利——而今，它也誠然不會成為意大利的未來。

或許只有重回影片本身，重回它所處的語境，重新審視吉諾被爭奪的身體，方能洞悉曾經存在過的、卻未曾實現的“未來”——不僅是意大利的“未來”，更是意大利電影的“未來”。