? 毛尖 | 華東師范大學國際漢語文化學院

? 舒煒 | 河南大學文學院

? 陶慶梅 | 中國社會科學院文學研究所

【導讀】近期，講述張桂梅事跡的電視劇《山花爛漫時》熱播，贏得了觀眾的如潮好評。但是，如何認識和總結這部劇的成功，無論在大眾文藝創作層面，還是在理論研究層面，都是一個頗具挑戰性的問題。在最新一期“縱橫說”播客節目中，我們就邀請到了三位長期觀察、研究影視劇和大眾文化變遷的學者，嘗試突破彌漫于當前文藝界的現代主義美學框架，從社會主義文藝傳統重新出發，嘗試回答今天的觀眾為什么會如此喜歡《山花爛漫時》這部帶有全新時代特征的電視劇，又為什么能夠被張桂梅這樣一個新時代的英雄人物所打動。

在討論中，三位與談者認為，《山花爛漫時》對整體的社會關系的呈現，在個體與共同體的互相激蕩之中塑造英雄人物的藝術手法，關注主角以外普通人生活狀態的鏡頭語言，對方言的運用，將人物和劇情重新帶回廣闊外部世界去的嘗試，具有明亮白天氣質的畫面，都意味著在我們熒幕上消失已久的社會主義現實主義美學傳統的回歸與更新。正是由于這些藝術特征，才能張桂梅這個英雄形象變得可知、可感、可信，并讓觀眾在影像觀賞中感受到生活的豐富與美好。

本文由文化縱橫新媒體根據“縱橫說”播客節目錄音整理而成，并經作者修改、審定。僅代表作者觀點，供讀者參考。

《文化縱橫》：三位老師都很欣賞《山花爛漫時》這部劇，它的社會評價確實也非常好。豆瓣評分也達到9.1（10月以來已節節攀升至9.4），非常高的一個分。但是這部劇它好在哪兒？為什么能拍得這么好？

毛 尖：這部劇是舒煒催著我看。起初看劇照感覺蠻沉重的，我一開始其實不太想看。但看了之后，我在第一集就被吸引，因為《山花爛漫時》非常明亮敞亮，并沒有用我們熟知的“燭光里的媽媽”“最可愛的人”這類煽情手法去刻畫人物，而是以一種非常直接的方式去表現黨的力量。在最困難時候，張桂梅發現留下的教師中有六個黨員，于是組織他們重新宣誓，包括“如果說我有動力，那就是黨和人民”，在今天的語境中，這類話語可以如此自然地表達出來，我覺得是高難度的，但演員們做到了。同時這部劇也放棄了八十年代以來流行的很多套路，當然，它還是會征用一些小橋段，比如醫生的責備。但是主線套路都放棄了：比如再也沒有惡意阻撓的官員，包括丁笑笑那個算是有點權力的父親連一分鐘阻擋的機會都沒有。張桂梅的羅曼史也被一場戲帶過。

《山花爛漫時》在情感倫理上與《黨的女兒》《烈火中永生》直接接軌，張桂梅信仰知識改變命運，信仰文化能使女子走出窮鄉僻壤，信仰共產主義。她的理直氣壯、她的清貧與堅定、她與學生互相成全的精氣神，對于我們今天這個油滋吧啦的時代，真的是很去油的。她對大山女孩的生命教育，又有著《死亡詩社》般的激情。這些混融在一起，體現了中國女性主義的先鋒性，并且毫無違和感。說到底，中國觀眾并不反感信仰教育，對純潔、信仰的追求也沒有完全泯滅，只是反感矯揉造作地表現信仰。

《山花爛漫時》打破了各種條條框框，包括張桂梅這個人物，不能用女性主義來條框她，也不能用扶貧、勵志來限定她，她的生命能量是敞開的。在這部劇里，編導非常強力地保留了張桂梅的力量，就連她吃藥、生病都很有能量，生命力敘事超克了疾病敘事。對常規的“女性之好”“女性之美”語法的沖擊，也內涵在張桂梅和這部電視劇的意義內部。這也是這部劇特別重要的地方，鏡頭美這種輕飄飄的東西，與“傷痕敘事”一樣被挪開了。這些都是我覺得這部電視劇特別有張力的地方：張桂梅是接受了全部現代思想的女性，也安放了她“黨的女兒”的身份。在甘陽所說的“通三統”的意義上，她既配得上人民代表和黨旗，也“配享太廟”，她被塑成女菩薩也是可以的。她是常人，也是超人，她是兼容的，她既是埋頭苦干的人，也是拼命硬干的人、為民請命的人、舍身求法的人，她就是中國的脊梁。她會用紅歌鞭策學生們，也會用一半的獎金給400多個姑娘買奶茶，去嘗一嘗“遠方的滋味”。這個人身上的張力兼容了“黨的女兒”、詩歌以及部分王朔，她身上那種狡黠感、幽默感和直接主義之中，有一種“粗暴”的力量，但這種“粗暴”又來自她完全的善意，與“山花”和“爛漫”有一種直接的格式塔同構。當然這個人物身上也不是沒有缺點，我等會再來談。

舒 煒：看《山花爛漫時》完全是偶然，因為宋佳是我“女神”，本來想隨便看一下，結果第一集就很吸引人。這部劇的定調非常好，第一集的畫面色彩很明亮，而且抓住張桂梅說東北話的幽默爽朗特質，我認為這是它爆火的一個關鍵。導演費振翔在一次采訪中說過，他在拍攝的時候特別琢磨要用什么方言，畢竟這是從泥土里生長出來的一個故事，這部劇本來叫《大山里的女校》嘛。他想來想去，又要讓觀眾聽得懂，最后就選擇了四川話，因為華坪離四川攀枝花很近。我在推薦毛尖看的時候說這部劇應該叫《東北女人在云南》，這樣會比較好玩。

《山花爛漫時》的編劇團隊很高明，也花了很多心思進行前期的構思。第一集里張桂梅和媒婆的吵架戲，有一種《鄉村愛情》吵架感覺。觀眾看第一集、第二集，就能入戲了，整體調子定得很好看。現在網絡上贊美幾個女編劇，是實至名歸的。當然，也不能忘了導演費振翔，他拍攝的感覺很對，有很多開闊明亮的外景鏡頭。據說他們為拍華坪女高真的仿建了一棟樓，拍攝完就捐贈給華坪女校。除了拍攝的真實感，也沒有高高在上的、壓抑的、不接地氣的感覺，不會讓觀眾覺得不舒服。

這個戲能感覺到聽了多方意見，他們收集大量素材，最后拍出來是一個群像戲。剛剛毛尖比較強調張桂梅的形象，這當然是戲的靈魂。我原來雖然知道張桂梅老師，但并不了解她具體的事跡。在電視劇創作過程中，張桂梅本人也提出，要展現大家整體的幫助，這不是靠一個人干成的事情，這很符合社會主義的傳統。1951年有部講苦辦教育的電影《武訓傳》，曾受到批判，它強調就只是個人的慈善心。而張桂梅是知青出身，她所有語言，無論是動員口號，還是學校里的講話，都是社會主義傳統出來的，“有沒有信心，敢不敢勝利”之類的語言，都源自社會主義傳統。就辦學這件事而言，從省委書記、縣長、教育局長，包括黨代會，上上下下都參與其中，呈現出集體辦教育的邏輯，是一個很大的突破，跟《武訓傳》完全不同。導演費振翔是70年代人，在采訪中，他曾說謝晉導演《高山下的花環》對他影響很大。這部劇的風格確實跟《高山下的花環》有些接近，雖然后者是一部男性戲，但二者都突出群像。

《山花爛漫時》還很突出學生，以谷雨作為線索貫穿，既刻畫她的同學們，也同時聯系上后面一批學生。如果從類型劇視角來看，我們也可以把它理解成“社會主義的教育劇”。中國教育題材的影視劇拍得不太多。歐美拍得很多，但更多的是呈現男老師，比如《死亡詩社》《放牛班的春天》。而東方文化似乎更靈活，比如會傾向于展現女老師角色，我印象比較深的，有日本木下惠介《二十四只眼睛》。

《山花爛漫時》在處理性別時，也很用心思，有一些細節很見張力。例如，谷雨退學后在洗腳店打工時，因自衛被抓，張桂梅為她討公道。女高的教務主任陳四海倒插門進入了一個母系氏族，在云南確實有這樣一種家庭生態。我認為，談性別問題，要跟家庭問題放在一起。劇中女學生們很少人擁有完整的家庭，大山里生活的不幸，很大程度上和一個家庭的生態有關。如果只強調性別問題就會導向反家庭，這是一個巨大的誤區。我們以前好多電視劇都不善于把日常的家庭生活拍進來，這部劇把人物的家庭關系基本上都做了交代，雖然大多是隔一層去做間接的描述（可能編劇不一定自覺意識到這一點）。當然，一部好劇的思想內涵是多維的，性別問題只是討論的視角之一。在今年大熱的《我的阿勒泰》中，當輿論只關注馬伊琍飾演的角色是否應該戀愛時，反而窄化了這部劇的層次。

陶慶梅：我覺得這個戲好看，首先是在人物塑造等藝術手法上，回到了中國的寫實主義或現實主義傳統——在現實主義基礎上，又有新的推進。

有場戲我印象很深。在女高快辦不下去的時候，縣長和教育局長商量著怎么能見到省委書記，找省委書記要錢。兩位演員的表演風格很鮮明。他們用“川普”對話——甚至可以說是互相嘲諷，人物的情緒起伏在觀感上很有趣味，表現力很強。更有趣的是，當他們開車到省委書記視察的工地，馬縣長前腳說“狹路相逢勇者勝”，剛跑幾步就被警戒線給攔住了。我一看，這種表演方式不是京劇里的“丑”嘛！我不清楚導演對此有沒有一種自覺意識。

舒 煒：對，費振翔出身梨園世家，畢業于北京戲曲學院。

陶慶梅：我跟郭寶昌在寫《了不起的游戲》的時候，郭寶昌提出，京劇發展了“丑”這個行當，“丑”在京劇里具備獨特的藝術性。京劇的“丑”是大丑，大丑即大美。丑之為“大”，是用夸張的、帶有點自我調侃的藝術表達，去呈現人內心的樸實與溫暖。在我看來，《山花爛漫時》的導演是用京劇丑角的方式塑造基層干部。在展現這些基層官員是如何為辦校來回奔走的時候，很多表現是我們熟悉的基層狀態——有點打官腔，但在打官腔中，把事辦了。通過在表演中加入一些夸張、一點自我調侃來塑造人物，生動、活潑、可愛，太獨特了。

這兩位官員角色不僅是“氣氛組”，他們的出現，會讓觀眾意識到張桂梅辦校不只依靠她個人的努力，中國共產黨的基層組織始終是推動力量。張桂梅憑借過人的韌性，把基層組織中被官僚主義束縛住的東西釋放了出來，基層的組織體系被動員、投入到辦校的事業中。比如在女高開學這場戲中，沒有基層組織的動員、組織，沒有基層組織用拖拉機、牛車、人推車送學生……那些大山里的女孩連準時到學校都沒有可能。

《山花爛漫時》的現實主義特征，就是它一直在復雜的社會關系當中塑造人物。這種復雜的社會關系包括好多層面。張桂梅作為基層黨代表去開全國黨代表大會，在黨代會的發言使得她與中央、省委、縣鄉一級等體系產生互動。在體系之外，電視劇特意“淺描”了“王記豆花”的女攤主給張桂梅捐了30塊錢——與此相對應的，是張桂梅艱難地、又毫不泄氣地給當地的一個個老板打電話。通過呈現這些豐富的、復雜的社會關系，電視劇把支持張桂梅辦校的社會體系進行貫穿性的呈現。有了這個體系的支撐，我們就能懂，為什么電視劇結尾的時候，張桂梅本人會說：如果說我有動力，那就是黨和人民。

《文化縱橫》：順著剛才聊的這個話題，這部電視劇不只講了張桂梅的努力，也刻畫了很多其他主體，包括政府官員、女高老師還有小商販，在女高發展過程中做出的貢獻。這樣一種群像式的創作手法對之后主旋律作品的創作是不是一種很好的經驗？

毛 尖：這個問題很重要，在《山花爛漫時》中我們可以看到社會主義文藝保留下來的幾個主場特色。

一是群像問題，其實這里面不僅是群像問題，這部劇展開的人際關系、社會關系非常充分，就像剛剛陶子講到的“從人民大會堂到最底層”。我們已經很多年沒有在一部劇中看到跨度如此大、如此充分展開的社會人際關系了。這特別具有社會主義文藝的特色，我們以前的文藝作品經常會有這么大跨度的。但是這些年，尤其因為受現代主義的影響，這種作品變得很少了。

現代主義是切片的，是碎片的，經常用部分隱喻整體，但社會主義文藝喜歡展現人物的所有關系。這部劇是一個特別好的重新回歸：它不僅是群像，而且是人際關系的統合性回歸。在這部劇中，群像非常好看，張桂梅這一人物不是單體獨立的，不是個體的好，而是周邊性的好——張桂梅的周邊都是“同類項”，而不是對立面。比如，魏庭云和姚小山的關系，他們既構成張桂梅的前史，也衍生為張桂梅的未來。雖然這兩個角色作為單體的影像角色沒有那么好，但是他們統合在內部，因而特別具有彼此的一種“保證性”，構成了某種思想的接力，或者說情感的接力，包括他們在除夕確定關系時的場景，也因此交織了多重話語。在魏庭云和姚小山的關系中，我們能看到，里面有《柳堡的故事》，有《早春二月》，也有《潛伏》，兩人的關系兼容了《潛伏》余則成和左藍、余則成和晚秋、余則成和翠萍的關系。雖然這對年輕人的角色設置可能有不足之處，但作為一個整體非常合情合理，就是愛情和信仰的兼容。他們補足了張桂梅個人情感性的缺失，電視劇也由此完成了對張桂梅的擴容。

在這個意義上，《山花爛漫時》接續了社會主義文藝的另一個傳統——外景戲傳統。共和國時期電影中的情感關系，都是在室外發生，是“我見青山多嫵媚、我見你也多嫵媚”的那種。外部空間就是我們情感的倒影，人物內部和外部是完全一體的，我們那時候特別喜歡通過外部空間來表現人物。那時候的社會主義電影中，只要一表現楊柳、一表現波光粼粼，就知道男女主人公相愛了。這種情感法則在社會主義文藝中被統合得非常好，包括一直到《廬山戀》，廬山有多美，我對你的愛就還有多美。但“傷痕文學”以后，我們越來越把人物往房間里趕。像《牧馬人》，雖然主人公在抒情時還能說出“祁連山你帶不走，大草原你帶不走”這樣的話，但他們兩人的抒情已經需要在室內進行，愛情已經需要一張床了。到了像吳天明《人生》這樣的電影中，外部空間已經變成一個懲罰的空間：高加林被打回農村，他要到那個外面世界里去揮汗如雨。到1984年的《大橋下面》，外部空間已經變得非常“閑言碎語”，非常不友好。這些年，尤其在王家衛電影的影響下，所有的情感發生，都必須趕到室內去，甚至趕到二樓去。

這部《山花爛漫時》有一點好，它有大量的室外空間或者說外景。我現在甚至不太愿意說它是外景戲。這部劇里面也有很多傷痕或者苦難的東西，但確實它給人一種久違的很明亮的感覺，這部分是因為它把劇情重新拉回到室外，讓我們和這個世界發生共鳴感。包括女高的誓言，都是非常遼闊的。這種把人物重新從室內帶到室外的能力，為社會主義文藝在今天開出一種新的可能性。當然，我都是在非常褒義的意義上，或者說一種好的愿望中去談這部劇。

另外一個就是剛剛舒煒談到的方言問題。這么多年下來，“社會主義現實主義”這個概念我們都已經不太談，甚至基本上已經消亡了。但是我覺得頑強地留在我們熒幕上的，大家可能都并不是特別自知的一個社會主義現實主義的部分，就是方言。但也比較遺憾，我們的方言劇和方言電影這么多年來一直不受廣電總局的支持，廣電總局甚至幾次發文下令禁止，尤其2009年之后。以前雖然也發文禁止，但下面依舊照做，還是出現了非常多的方言劇，有些地方的方言劇收視率甚至遠大于中央一臺制作的電視劇。2009年的方言禁令出來以后，方言劇被打壓得非常厲害。當然，方言劇的衰落也受人口流動的影響，像上海這樣的地方，普通話基本上成了主場話語，方言的發育就越來越難。但是不管怎么樣，方言是社會主義現實主義風格的一部分。這些年，我覺得方言在某種程度上的回歸，是一個挺好的現象。對此，我們很多時候可能不是很自知，我們看二人轉、看《鄉村愛情》，以為好像是東北風格，其實這是比較有意思的現實主義風格的一部分。這些年西南方言大量出現在影視和音樂中，《山花爛漫時》采用四川話，包括讓張桂梅說東北話，其實在語言方面上暗含了某種社會主義現實主義風格的回歸。

方言是一個非常復雜的問題。一方面，方言包含了一個民族國家新地理的問題，方言的發生總是包含了對中國革命的某種繼承和改變。像《山海情》里的方言和《山花爛漫時》里方言本身的發生，其實是具有某種現主義風格的因素。這兩部作品里的方言問題和《繁花》的方言問題有一些相似性，但也有很大的不同。《繁花》的方言問題有一個南方的概念，包含了和北方的區別。但是《山海情》和《山花爛漫時》方言的發生，牽扯到的更是民族地理、中國大時空的概念。我覺得它接續的傳統，是類似以前的《五朵金花》《蘆笙戀歌》《阿詩瑪》這樣的一些傳統，用語言的方式接續了一些社會主義文藝傳統。這部劇無論是在人物關系上，還是在社會主義人際關系的發育上，都有非常好的一些示范。它可能自己也沒有成為示范的抱負，但我覺得在未來會有一些好的影響。

舒 煒：我接著毛尖老師談一下方言問題。方言確實是比較有意思的一個問題，包括這幾年《山海情》《繁花》等，方言版比普通話版好看很多。《山花爛漫時》這個戲就已經完全沒有普通話版了，這是有選擇的，體現了比較細的考慮。實際上東北話和四川話這兩種方言本來就是有喜劇色彩的，我印象中以前八九十年代很火的一部劇叫《傻兒師長》，那好像是比較早的方言劇。

毛 尖：包括后來《炊事班的故事》《我的團長我的團》都大量征用方言人格，方言可以把全國最廣大的地理位置包容進來。

舒 煒：對，這本來就是社會主義中國的一個很大的特點。《山花爛漫時》特別選擇四川話和東北話這兩種方言，因為宋佳是東北人，她說的東北話都非常干脆，“甩開膀子干”這種感覺，讓我們感覺有很堅強、很明亮的東西在里面。這就跟一般的苦難敘事完全不同，柔弱感之類的東西就沒有了。東北話加上四川話，像陶子說的，使得這個戲有一種歡樂的氣氛，有了喜劇色彩，或者說丑角色彩都可以。包括學生里面我挺喜歡柳細鶯這個學生，她說話很有意思，像“我的世界都沒有顏色了”這樣的話用四川話說出來就特別有意思。

還有一點，我感覺劇中的很多細節鋪墊，跟戲曲可能是有關系的。比如說，劇中第一次念誓詞，“我本是高山”，小孩們念得稀稀拉拉的，氣勢完全沒有起來，但后來不斷強化，層層鋪墊起來，這個誓詞念得才越來越有感覺。還有第18集高考那場戲，也是一波三折，設置了很多情緒的起伏，不是說一下子熱血就沖就完了，而是有頓挫感，經歷了崩潰、打氣、解壓，這使得整體的氣氛都調節得非常充足。

另外，這個劇名最后明確成《山花爛漫時》，化用毛澤東詩詞，我覺得特別好。在整部劇里，毛澤東詩詞是貫穿的。當然，這也不是沒來由，像“我本是高山”這個誓詞，完整讀下來很多都是毛澤東詩詞。這也反映我之前說的，張桂梅確實是五十年代出生的知青一代。如果把歷史敘述得更完整的話，它就會顯示出來。但這個戲高明的地方就在于沒有去做太多的文章，當然可能是因為它要去適應現在觀眾，所以都留有余味，很多話沒說得那么直白，而是通過影像，通過獨特的、比較明亮的，剛才毛尖說的“外景戲”這些方式來傳達的。這部劇不是高頭講章式地講大道理，完全是讓觀眾自己去感覺。影像語言很高級，基本不唱高調；即使唱高調，也是一層層地用很多細節鋪墊出來。這是這部戲拍得非常高明的一點，基本上可以說找不出什么缺點。

我為什么說這個戲“好的不可思議”，就是它基本避免了很多主旋律影視的毛病。它都是用細節和影像構造起來，劇中幾個著名的場面其實都是充分鋪墊的，我自己分析了一下，編劇很講章法，比如，第9集是一個高潮重溫入黨誓詞，第18集高考是一個高潮；基本上每兩三集都有一個小高潮，八九集一個大高潮。這個劇很短，控制在23集，也很有道理。看的時候我還擔心尾聲拍什么，它用三個不同的女學生來拍新問題，我覺得這些都是非常好的想法。總之，編劇是立了大功的。

陶慶梅：關于方言我稍微補充幾句。我也感覺方言特別有表現力。毛尖是從整個藝術形態的角度分析，我覺得可能方言跟我們的表演訓練是有關系的。我們用斯坦尼做現實主義表演訓練的時候，抽掉方言，可能就抽掉了演員跟他自己的生活最有關系的那一部分，演員的表演就特別容易出現不自然的地方；當他回到方言的時候，他跟生活的連接可能比較容易重新建立起來。過去不提倡拍方言劇，畢竟是有一個推廣普通話的任務。但現在流動性這么強，流動到方言都需要保護了，我覺得在影視劇中運用方言的藝術感染力，在藝術上是可以探討的了。

我覺得所謂“群像”其實是一個很大的問題——這涉及如何塑造社會主義英雄的問題。我們現在怎么去講一個社會主義英雄？怎么樹立一個個讓大家相信、接受還被感動的社會主義英雄形象？宋佳在一次采訪中說，演張桂梅這樣的人物，自己沒有一點理想信念、沒有信仰的話，是演不好的。這固然是演員自己的“自我修養”，但其實涉及一個更加復雜的藝術理論的問題。簡單來說，怎么能夠塑造一個社會主義英雄，讓今天的觀眾能夠可知、可感、可信，這太難了。

“群像式的方法”的核心，可能是怎么把個體放在一個共同體當中去。我們看到的群像，其實是各個小的共同體，不同的共同體內部互相激蕩，推著個體出現。谷雨和她的同學互相激蕩，成就了谷雨。每一個個體都和背后那個小共同體之間，是互相激蕩的關系。所以，社會主義英雄，或者說群像式的表達，是一個個體在共同體的激蕩中成長的過程。《山花爛漫時》這部劇給我最大的感覺，是張桂梅這一個體激勵著她身邊每一個人，每一個個體在她的推動下，呈現自身的主體性與能動性。她身上的那種“社會主義性”，那種為大山里的女學生做事永不停歇的動力，讓她身邊所有人，不管縣長、局長、捐款的老板，學校的老師以及學生……都被這種推動力推動著。她激蕩著每一個人把自身的“社會主義性”迸發出來，這些東西又共同推進塑造張桂梅這一個個體。這一組全新的相互激蕩的關系，是我覺得這部戲在“社會主義現實主義”方面的最大突破。

《文化縱橫》：我們可以繼續展開的來聊一聊陶老師剛才提到的問題：為什么這部劇在塑造張桂梅這樣一個“新時代的社會主義英雄形象”上是比較成功的？如果我們往回看，有相當長一段時間，我們觀眾對很多主旋律影視劇里英雄形象是不太能產生共鳴的。但這部劇里張桂梅形象卻可以實打實地打動很多人，這部劇在塑造這樣一個形象上有哪些特點，讓它比較成功的做到了這一點？要不請舒老師和毛老師再補充聊一聊這個問題。

舒 煒：我覺得你們之前有一個問題設計得還挺好的，就是擔心受眾面夠不夠大，年輕人看的多不多？這跟你剛剛說的群像問題是有一定關系的。我感覺這部劇編導的整個構思還是很清楚的，它其實更多地在往青春劇、校園劇的方向發展，所以按道理來說，會吸引更多年輕人去看。劇中很大一個段落是講女高招老師、招生，這部分我覺得是能夠吸引年輕觀眾的。再說具體一點，作為一個群像劇，這部劇很重要一點是把很大筆墨放在學生上面。我之前推薦毛尖看這部劇的時候，毛尖說現在看教育題材都有些膩了；而且大家都當老師，都知道如果總是拍老師可能會很單調。“教”跟“學”，其實我們都知道“學”——學生這個部分是更重要的。一個人好學是真正的教育財富。老師當然都是愿意教的，但更重要的是怎么激發學生的積極性？這是這部劇非常成功的一點，可能會吸引非常多的觀眾來看，包括戲里還原了高考的場景。作為群像劇，這部劇跟其他劇很不一樣的地方是把學生的這一塊拍得很好。因為恰恰學生是有很強的勵志色彩，學生的戲都非常好看，這非常難得。而且最后幾集看下來，也會發現學生這個群體也在變化，個人色彩、個性色彩會越來越強、越來越多。

毛 尖：我在看的時候也一直在想這個劇到底好在哪里。好像看的時候也覺得很樸素，沒有很多的形式。重新再思考的時候，我有一點感受到，從形式上說這部劇在重新回到人的“外部性”上去。它重新和現代主義進行了某種美學較量，大家又走到人的外部性，走到世界的外部性上去。剛剛陶子也談到，它不僅是群像，而是個體和共同體的關系。

還有一個很有意思的點是，這個戲里沒什么壞人。唯一有一點壞的人就是有錢人，這就有點又回到左翼電影傳統了。因為左翼電影中最壞的人都是那些有錢人，所有的窮人應該都是蠻好的。——這么多年來，我們電視劇里有錢人都已經是情種了，好像都已經是道德上最完備的人了；窮人已經變成有污點的人，變成臟亂差的人，變成壞人。而在這部劇中，唯一讓人討厭的，或者說唯一構成某種反動性的，就是那些有錢人：頭一天喝了酒答應給女高捐款，第二天把錢都賴掉的那些人。這些人構成了劇中唯一的、粗糙意義上的壞蛋。我覺得這個挺有意思的，這部劇重新啟動了某些道德倫理法則，重新啟動了人的那種外部特性。這也是一種毛澤東詩詞意義上的內核貫通，它其實是在重新打通“遍地英雄下夕煙”“六億神州盡堯舜”這些內核，也就是發現每個人身上的“社會主義性”。

而且這種社會主義性是以外部性為特征的，這點特別重要。這構成對現代主義的內部性某種反動，我們可以在這部劇里的每一個人身上看到一種外部性。這種外部性和明亮的室外性（外景），也是相連的。比如全劇一開始在拍攝一個女孩生了幾個孩子還要生的時候，鏡頭就會一個景推開，去描述外面重重疊疊的山，景色和人物的內心就有了一種對應關系。這其實是說，心靈可以用外部的空間去描述，人的世界又重新和外部世界進行某種勾連。

這種方式其實也是我們社會主義文藝最高級的美學特征，也是試圖通過影像席卷最廣大人群的某種美學愿望。這種社會主義美學的傳統，具有最大的包容能力。我以《李雙雙》這部電影為例說明一下，孫喜旺是一個思想落后、需要進步的人，但不管怎么樣，喜旺和李雙雙共享公共空間，共享花前月下、花好月圓的時刻；當喜旺最后改正缺點的時候，他們不是在室內卿卿我我，而是讓喜旺和李雙雙兩個人在室外、在大樹下面，大白天的。《山花爛漫時》也具有這種白天氣質，這也是非常符合社會主義氣質的，不像現在很多電影都是以夜晚開頭的。這種明亮的、白天的、室外的社會主義的性質，能把所有人都報過進來。落后的人、思想有問題的人、包括原來那個打罵妻子的人（蔡桂芝的父親），全都被包容能進來。唯一沒有進來的就是最有錢的那些人、越有錢越反動的那些人，相對有錢的人，比如做鮮花餅的就還好。

因此，《山花爛漫時》其實是在試圖接通左翼的敘事傳統。它既包含革命樂觀主義的東西，又包含一種新一代的鄉村青春物語的學生話語。但我覺得在這一點上做得還不夠，因為劇里學生群體基本上停留在宿舍，沒有向更大的空間里的人敞開。有好幾次，這部劇試圖去表現更多學生的時候，結果突出的還是幾個主要的學生角色。我覺得這里還是表現不夠，還應該向更多的人物、場域敞開，向全部的人物敞開，向“六億神州”敞開，把所有人都包容進來。只有在這種向所有人物和場域的敞開的過程中，才能激發社會主義現實主義的表現力。這部劇還是主要塑造了幾個有名有姓的人物，這種塑造還是多少削弱了它的那種覆蓋面。當然，在當代的美學桎梏下，這部劇能做到這個程度已經算是非常不容易的了。

《文化縱橫》：最后我覺得還是可以聊聊性別的問題，因為聊基于張桂梅的故事改編的影視劇，還是很難避免去討論影視劇作品怎么去呈現女性形象、女性處境的這樣一個問題。最近這些年很多影視劇對女性角色的刻畫，坦率來說，很多觀眾也是不太滿意的。

毛 尖：我本能地對在性別意義上討論《山花爛漫時》是有點拒斥的，因為我覺得又把它放到性別問題上討論的話，其實是對它的一個窄化，我認為這部電視劇是超克了——盡管也不能說完全超克了——性別議題的。

舒 煒：《山花爛漫時》這個劇，如果八九十年代拍出來，也是有可能的。如果那個時候拍出來，對它的討論方式我相信不會是現在這樣“性別話語”熱議的方式。它當然包含女性解放的含義，這個沒有問題，這本來就是社會主義婦女解放的題中之意，但它不是這樣一個性別化的討論。我意思是：為什么某種性別話語晚近七八年在網絡上冒出來？這種話語之所以凸顯出來，其歷史狀況本身是更值得思考的問題。

陶慶梅：《山花爛漫時》確實有女性問題的一面，畢竟呈現的主要對象就是大山里讀不起書的女孩子。但我們看《山花爛漫時》的時候，會覺得用當前的性別話語與性別理論介入對這部劇的討論不太合適，這部戲在氣質上更接近中國革命中的婦女運動敘事。張桂梅所面對的那部分女性群體，仍然是今天中國社會中最弱勢的一部分——大山里上不起學的女孩子。這部劇的敘述開始于2007年，谷雨14歲就要嫁人——相當于被她爸爸3萬塊錢賣了。你想2008年奧運會都在北京開了，2007年的時候最弱勢的群體在大山里還面臨著這樣的命運。張桂梅是要為這個社會里最弱勢的那一部分群體爭取權益。而維護這一群體的權益，在社會主義中國，是我們這個社會的整體責任。

毛 尖：它當然是帶著強烈的解放氣質的。

舒 煒：我個人的一個想法是，我們討論女性主義問題不要被現在的性別話語主導了，女性主義問題是非常深刻的問題，是有很多種談法的。比如說，波伏瓦寫《第二性》是在40年代末50年代初，從這個時候到60年代，她十多年時間都一直強調女性問題是要通過社會主義才能解決的；到了70年代，在各方面的影響下，歐美很多婦女運動興起，她才正式做一個切割，開始認為女性問題可以獨立地來討論。我覺得這恰恰提示我們一個問題，女性主義被現在的性別話語，尤其是一些特別極端的性別話語給劫持綁架了，但這個話題完全不只是它的一家之長，其實社會主義本來就是一個很強的婦女解放話語。我覺得，中國的學者應該是比較清楚這個問題的來龍去脈，我們也應該把這個問題的來龍去脈搞清楚，中國的學者要建立一個自己的中國社會主義女性話語，并且本來我們是有這個話語體系的。包括在這部戲里面，我覺得編劇對這一點處理得挺好的，從秋瑾、呂碧城談起。

毛 尖：對，它還是給了一個線索。

《文化縱橫》：咱們也聊了挺長時間，要不最后幾位老師再總結一下？或者說，如果讓您給還沒有看的聽眾、讀者推薦這部劇的話，你們的推薦理由是什么？

舒 煒：我的總結很簡單，主要是看宋佳的女神級別演技，她在這部劇里確實呈現了脫胎換骨的表演。我覺得宋佳自己特別明白這個事兒，她在一個訪談說，我在那邊演戲，這邊是有個張老師就在旁邊的，她知道自己只是表演。這有點像柏拉圖《理想國》說的模仿論，你模仿得再好，也只是模仿，而人家真人就在那干事。所以我覺得宋佳也挺清醒的，她自己說我只是投入干一件事情，但這件事情跟張桂梅所做的事是比不了的，演員的表演只是相當于真人的一個影子。所以，這部劇對宋佳來說可能是一個境界上的提升；而且，宋佳在這部戲里還展現出她十多年前《與我的前妻談戀愛》等電視劇里她就具備的那種喜劇氣質。

毛 尖：之前你們的提綱列了一些關于社會現實主義風格的問題，我最后想說的跟這個問題剛好有關，因為現在很多時候我們關于現實主義的很多說法是很紊亂的。很多時候我們也把《山花爛漫時》當成現實主義風格，包括現在的很多影視劇因為好像處理的是現實題材，大家都把它們說成是現實主義風格。但我覺得這是一種非常錯誤的說法。不是只要作者處理的是現實題材，就是現實主義風格。我們對現實主義真的是有蠻多誤會，好像只要主角張桂梅是現實中的人物，作品就成了現實主義，這是一個搞笑的說法。《山花爛漫時》里高光的幾筆，恰恰不是現實主義的筆觸，而是張桂梅被超化或者被神化的時刻，這是中國現實主義題材影視劇中和現實主義風格最沒關系的部分。當然，我不是說這部劇不是現實主義，我只是想說，僅憑題材不能決定一部作品是否現實主義。

社會主義現實主義里有一個經典的命題，就是需要盡量表現社會關系。而大量表現社會關系，就需要有中間鏡頭。我們現在大量的電視劇很明顯都是沒有中間鏡頭的，而是鏡頭總是跟著明星走，明星或者說主演到哪里，鏡頭就到哪里。所謂中間鏡頭，in-between moments，就是說明星走了以后還殘留在畫面上的那些時刻。比如說，我們為什么會說《偷自行車的人》特別好，因為在這部電影里，主人公走了以后，鏡頭還留在畫面中去看那些普通人在干什么。這種鏡頭不太會發生在好萊塢電影電視劇中，因為好萊塢電影電視劇鏡頭肯定——比如說——跟著嘉寶走，嘉寶到哪里去，鏡頭就會跟著去哪，如果嘉寶離開這個場域，這個場域就不會被繼續關注。社會主義時期的很多電影，因為沒有明星制，相對來說就多中間時刻，《李雙雙》中，李雙雙走了以后，鏡頭里面還是有普通人出入，這些鏡頭就叫中間鏡頭。

我覺得《山花爛漫時》一個比較好的地方，是它比較好地維護了社會主義現實主義的鏡頭語言，它保留了非常多的中間鏡頭。當宋佳出去以后，宋佳身后的人物，那些學生的行動保留了很多，包括去食堂吃飯的場景，那種生活常態被保留了；包括一些攤販的工作手勢，比如他們經常去吃滑肉的那家店的廚師工作狀態也保留了。我覺得這些其實是社會主義現實主義的一個本質所在，它可能比情節、比明星更加重要。只有在這樣一種普遍性中、在中間鏡頭中，我們才能去談社會主義女性主義，而不是說光揪著幾個主要人物的遭際來談論，社會主義現實主義就是必須在鏡頭、在形式上去談的。我們現在很多時候懶得談鏡頭語言，都好像只是談一下主人公具體干什么了她有沒有被家暴了，等等。但光講內容，是不足以支撐起對一部影像作品的談論的。在《山花爛漫時》中——我不知道它是有意還是無意，可能很多時候甚至是無意的——我們看到了非常多的普通人，在宋佳走后，他們依然能進入鏡頭，還在表現他們的一種風物狀態，我覺得這是當年留下來的社會主義現實主義的一個傳統。在這樣一種傳統中，我們才有資格去談影像的社會主義女性主義，如果沒有這些影像的份額的話，女性主義是沒有依附、沒有價值的。

陶慶梅：我確實同意舒煒說的，這部劇是不可思議的好呀！它把那么豐富的生活場景用這么凝練的影像語言表現出來，太好看了！只要你認真看十分鐘，就能從這部劇里體會到特別多生活的美好。我覺得這是一部藝術作品所能達到的非常高的境界，在我們的藝術作品中，這種境界已經消失很久。我們現在的情節劇都集中在情節推進上，很少能從一個十分鐘的影像觀賞中，看到生活那么豐富、那么美好的一面——即使它有苦難。我覺得這是這部電視劇不可思議的地方，它怎么做到的？當我們的社會主義現實主義傳統丟了那么久，它怎么就莫名其妙地在這部劇里回來了？

我們或許可以把《山花爛漫時》放到這幾年新出現的一系列作品——《山海情》《覺醒年代》乃至《流浪地球》等——中去看。從這些作品中，我們可以看到整個中國的影視作品出現了一個非常新的轉型。對于這個新的轉型，我們今天甚至都來不及去命名它，也沒有恰當的理論語言去描述它——我們今天的討論不知不覺地回到了“社會主義現實主義”的概念。但一個新的社會主義的文藝脈絡正在浮現，理解、認識這一社會主義新文藝，大概是我們今天新的理論任務。

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