作者：Frieda Grafe、Enno Patalas

譯者：Issac

校對：易二三

來源：Sabzian（2022年7月13日）

「我知道你所有的把戲。」「那你會愛上它們的。」

這是某位旁觀者以赫伯特·馬歇爾的名義作出的批判，而劉別謙本人也借凱·弗朗西斯之口，給出了適當的答案。

恩斯特·劉別謙

上述簡短的對話闡明了劉別謙的電影的運作規律。

和希區柯克一樣，劉別謙玩弄觀眾的感知。在他看來，表象是一種喚起知覺的手段，只是為了立即反駁知覺。一個人所看到和聽到的一切不過是一種跡象；人們往往會對它所傳達的信息產生懷疑。

我們看到一對彬彬有禮的夫婦，男爵和他的夫人，用最友好、最有教養的方式交談，直到他們不得不對彼此說：「男爵，你是個騙子！」「伯爵夫人，你是個小偷!」他們高貴的外表是虛假的，但這并不意味著高貴的形態失去了價值。相反，它們作為形式獲得了全部的分量，不再局限于特定的「內容」。事實證明，形式在人與人之間的關系中有自己的價值——這是劉別謙的電影的前提。

埃里克·馮·施特羅海姆曾很好地闡述了他和劉別謙在視覺上的不同：「劉別謙先讓你看到國王在王座上，然后是他在臥室里的樣子。而我會先帶你去臥室看國王，這樣當你看到他坐在王位上時，你就會知道他到底是個什么樣的人。」

一般來說，觀眾應該始終知道自己所處的位置。劉別謙想要破壞的正是這種確定性，但又不移除感官感知的樂趣。劉別謙的電影本身就是最好的影評。它們使觀眾有意識地去看、去聽，它們使觀眾總是考慮他們所感知的事物的虛構性，它們使我們享受所描繪的事物與畫面之間的斷裂。

《天堂里的煩惱》是一部充滿了騙術的影片——不僅僅是因為它是關于騙子的。它揭示了電影的本質是欺騙。萊昂阿特說，電影是省略的藝術——或許也關乎于盜竊、欺詐和騙術？跳過連接，在原本不相關的元素之間創造表面上或看似確切的聯系：這是電影人和騙子的藝術，是他們各自表達手段的本質。視網膜的遲鈍是他們的福佑。不變的、不可阻擋的、不可逆轉的時間流逝是他們工作的材料。

《天堂里的煩惱》（1932）

劉別謙讓我們感受到這一點。他的影片中的蒙太奇延時效果無與倫比地突出。淡入淡出中，一個人從剛剛坐著的沙發上消失，會讓我們的身體感受到時間的流逝。在歌劇中，男高音唱道：「我愛你，我愛你，我愛你……」仿佛一陣風吹來，樂譜一頁頁翻了起來，男高音唱著：「我恨你，我恨你，我恨你……」發生了什么？只有時間流逝了。

劉別謙的省略（特呂弗說：「在劉別謙制作的奶酪中，每個洞都是天才之作」）與他鏡頭中的反派人物相似，甚至有些不謀而合。他們的許多成功的處理都沒有被展示出來，盡管攝影機通常都在同一個房間里。時間和精力都被浪費了。當項鏈、鑲滿鉆石的手提包、一疊鈔票從莉莉和加斯頓的衣服中浮現出來時，觀眾心中充滿了滿足感，就像兩個同情他們的騙子所表達的那樣。在這里，劉別謙也闡述了電影的一個特點：它很懶惰。

觀眾從電影的動作中得到同樣的感覺，它的平移和淡入淡出，旋轉布景（出自漢斯·德雷爾之手，斯滕伯格的大師級別的合作者）和演員的動作，它的聯系和對比。科萊夫人站在她優雅的家中的樓梯頂端；在一樓的樓梯底下，是加斯頓，被她雇來頂替秘書、卻渴望成為她的情人的冒牌貨。「你知道我的名字嗎？」他在下面問道。「不，告訴我，」她在上面回答。

腳步輕盈的他匆匆登上彎曲的樓梯，鏡頭不停地移動，他的動作伴隨著音樂，當他和她在樓上時，音樂停了下來，他低聲說道；「加斯頓……」這個動作的優雅、布景的和諧、鏡頭運動、表演、音樂和對話所帶來的愉悅，都延伸到了演員身上。這個小場景是整部電影的特點，因為這個場景完全是基于一個名字，一個指示，一個固定的形式，它的意義完全歸功于慣例。

《天堂里的煩惱》完全在一個給定秩序的系統中運行。逃避它是不可能的；只有用自己的行動向前飛行，才能擺脫它的束縛。這就是加斯頓和劉別謙的原理。一個在威尼斯被加斯頓搶劫的受害者正要揭穿他：「你去過威尼斯嗎？」加斯頓回答說：「那你去過維也納嗎？阿姆斯特丹呢？君士坦丁堡呢？你去過威尼斯，但請相信我：威尼斯比不上君士坦丁堡！」很快，話題被轉移了，這個多疑的人也陷入了自己的陷阱。

電影本身以與主角一樣的方式發展著，通過廣播節目作為從威尼斯到下一個場景——巴黎的過渡：新聞廣播員報道了加斯頓最近的一次搶劫，之后一個商業廣播聲音響起，贊揚Colet & Cie的香水。（這是一個以電影為代價的玩笑：「重要的不是你說什么或穿什么，而是你身上的味道」），還唱了一首小曲；你參觀了工廠，參加了董事會，見到了科萊夫人，和她一起在巴黎購物——你已經忘記了威尼斯。電影把觀眾拖入眩暈狀態，直到他們失去意識的那一刻。

廣告片作為電影結構的樞紐，說明了很多問題。劉別謙的世界是一個廣告的世界。劉別謙在來到好萊塢之前就已經是好萊塢導演了——好萊塢必須為他而創造。這位裁縫的兒子后來成為電影界的風云人物，他的職業生涯也遵循著向前飛行的原則，《天堂里的煩惱》證明了這一點。

它沒有使用一個單一的元素，沒有模仿其他好萊塢電影，可以作為其他電影的榜樣。「每一個細節都是假的，但整體都是真的」——他在《杜巴里夫人》中對法國大革命的描述更廣泛地適用于劉別謙對現實的描述。在電影的語境中，細節也是「錯誤的」：沒有什么與它所代表的東西真正重合；每件事和每個人都有一個二重身；一切看似對立的事物之間都有一個堅定的類比。

我們不應該將這部電影的內容與當時的現實相混淆，但它的機制與現實類似，而現實從那以后就沒有發生過根本的改變，這就是為什么這部電影比其他任何電影都更具有話題性。劉別謙在經濟危機最嚴重的1932年完成了《天堂里的煩惱》。

他展示的不是危機的受害者，而是一個為了做生意而假裝自己是危機受害者的騙子——就像假意關心社會題材的電影制片人一樣。劉別謙展示了秩序如何克服短暫的沖擊。最后，現狀得到了恢復。年輕的惡棍帶著他們的戰利品離開，年長的仍然掌權，甚至愛也尊重社會障礙。

影片上映時，影評人德懷特·麥克唐納說：「可以說，《天堂里的煩惱》幾乎讓人再次相信好萊塢了。」這部電影沒有留下任何確定性，質疑它所展示的一切——這也是這部電影的眩暈的一部分，也是劉別謙作為一個電影人的瘋狂的一部分。在試圖解釋它之前，一個人必須先讓自己被它感染。