中國大陸在20世紀80年代即翻譯出版了費爾南多·佩索阿的詩選，但佩索阿（1888-1935）在中文讀者中形成影響力則要遲至1999年。那一年，作家韓少功翻譯出版了佩索阿隨筆集《惶然錄》，此書征服了不少讀者。進入21世紀，多種佩索阿詩歌譯本陸續(xù)問世，《惶然錄》也出現(xiàn)多個新譯本，形成延續(xù)至今的“佩索阿熱”。

佩索阿身后留下2.5萬份文稿，是一個淵深的作者。如果僅從《惶然錄》或其流傳甚廣的“牧羊人”系列詩歌出發(fā)去了解佩索阿，就好比只看到海面上露出的鯨魚的頭與脊背，其龐大的身軀仍隱藏在水中等待端詳。在中文世界，無論是對佩索阿的譯介還是對佩索阿的研究，都還處于起步階段。佩索阿英語詩歌漢譯本《厭倦了愛》是佩索阿漢譯事業(yè)中一個新的推進，它精選了佩索阿的145首英語詩歌，將佩索阿龐大作品拼圖中的一個局部呈現(xiàn)在漢語中。譯者和編選者程一身本身是詩人，他樸素簡潔的翻譯風格賦予佩索阿一種素凈的魅力。

費爾南多·佩索阿（Fernando Pessoa，1888—1935），二十世紀葡萄牙偉大的詩人、作家。佩索阿生前默默無聞，用近百個異名寫作，創(chuàng)造出一個龐大、神秘、交錯的文學(xué)宇宙，對現(xiàn)代詩歌影響深遠。

撰文 | 胡少卿

《厭倦了愛：佩索阿英語詩集》

作者：費爾南多·佩索阿

譯者：程一身

版本：世紀文景｜上海人民出版社 2025年4月

“在我身體里有另一條河”

佩索阿少年時代在南非德班長大，接受了英語教育。在20歲之前，他主要用英語寫作。本書選入的作品時間跨度很長，從作者13歲到47歲去世那一年，主體部分完成于20到30歲之間。書中詩歌風格并不統(tǒng)一，從中可以看到少年時期的單純青澀，中年時期的復(fù)雜多姿，和晚期詩歌的輕盈透明。瑞典詩人托馬斯·特朗斯特羅姆在其自傳開頭說過大意如此的話：一個人的生命歷程如同彗星的形狀，頭部密集，尾部散漫。頭部即一個人的童年和青春期，這個階段的原型經(jīng)驗會在后續(xù)的生命中持續(xù)發(fā)散、擴展。本集中收入的佩索阿早年詩作或許可以幫助我們觀測佩索阿文學(xué)宇宙的基礎(chǔ)構(gòu)造。開篇第一首名為《警句》：

“我愛我的夢。”一個冬日的清晨

我對一個實際的人說，他輕蔑地

回答：“我不是理想的奴隸，

但和所有理智的人一樣，我愛現(xiàn)實。”

可憐的傻瓜，搞錯了一切的存在和表象！

當我愛我的夢時，我愛現(xiàn)實。

將此詩置于全書開篇似含有編者意圖。這首詩據(jù)考證寫于1906年，其時佩索阿18歲。詩中設(shè)定的兩個對話者，一個說愛現(xiàn)實，一個說愛夢，而愛夢者說自己愛夢即是愛現(xiàn)實。這種爭辯在中文讀者看來很容易聯(lián)想到莊子，聯(lián)想到莊子和惠子的分歧，聯(lián)想到“莊周夢蝶”故事中“現(xiàn)實”和“夢”的翻轉(zhuǎn)。佩索阿和莊子一樣，都熱愛內(nèi)心生活，但他們處在不同的精神譜系上。在佩索阿所處的文化傳統(tǒng)中，龐大的內(nèi)心世界本來是由上帝賦予秩序的，而佩索阿恰好生活在尼采宣稱“上帝死了”的年代，他不得不在秩序崩解后進行艱難的心靈重建，他的精神探索可以說是掙扎和痛苦的，正如他的詩中多次出現(xiàn)“虛無”這個字眼所暗示的那樣。

佩索阿。

內(nèi)心世界包含感覺、情緒、夢幻、精神、靈魂、意志、意識、無意識等諸多范疇，是一個混雜難明的領(lǐng)域。佩索阿描寫內(nèi)心世界的典型做法是將之“空間化”，這種傾向同樣在他早年的英語詩歌中露出端倪。另一首寫于18歲的詩《靈魂象征》是詩人對自我內(nèi)心的剖白。詩歌用“河流”“島嶼”“旅館”“山區(qū)”“沙漠”這些空間意象形容靈魂的多個面向，最后歸之于“我的自我變成了一個謎”。這種對靈魂的切分和他采用多個“異名”人物來寫作的思維模式是一致的。《河》里寫道：“或許在我身體里有另一條河，/但離我很遠。”這里的“河”便是他理想的心靈棲息地。

觀察佩索阿的詩歌標題，可以看到兩個序列的詞語交替出現(xiàn)，一個序列是空間地名，如“廟宇”“小屋”“橋”“間隙”“漏洞”“深淵”“花園”“窗戶”“島”，一個序列是主觀情緒名，如“空虛”“單調(diào)”“厭倦”“懷疑”“遺憾”“虛無”“狂喜”。在他的許多詩歌中，這兩個序列是扭結(jié)在一起的，空間是對主觀抽象感受的一種形象闡釋。他試圖賦予內(nèi)心以空間建構(gòu)而使之明晰、有條不紊。佩索阿早年曾提出“沼澤主義”的文學(xué)主張，“沼澤”同樣是一個空間概念，用以形容內(nèi)心世界沉淀與發(fā)酵的狀態(tài)。寫內(nèi)心狀態(tài)，是二十世紀一二十年代歐洲現(xiàn)代主義文學(xué)的潮流。卡夫卡寫城堡、地洞、法的門前，代表著內(nèi)心空間化的路數(shù)，普魯斯特、喬伊斯代表著意識流路數(shù)。佩索阿的方式是更接近卡夫卡的。卡夫卡比佩索阿年長幾歲，他們都是去世后才被追認的大師。

佩索阿一生中塑造了多個“異名”作者，他為每個作者賦予不同的生平和風格。他好像建造了一個內(nèi)心的劇場，不同的言說者在這座劇場里分別扮演自己的角色。這也是一種“內(nèi)心空間化”的表現(xiàn)。這在世界文學(xué)史上恐怕也是絕無僅有的。沒有雄才運作不了這樣綜合性的文學(xué)宇宙。

在中文語境中，佩索阿可以和莊子對照閱讀。《莊子》開篇說“鯤鵬之變”，同樣是內(nèi)心世界的空間化，那廓大的世界、巨大的魚和鳥是詩人主觀想象的產(chǎn)物，是內(nèi)心壯大的表現(xiàn)。對于一個關(guān)注內(nèi)心生活的作者來說，肉體可能成為其關(guān)注的焦點之一，因為肉體是內(nèi)心世界的物質(zhì)邊界，是和現(xiàn)實世界對峙的城墻。《莊子》喜歡拿肉體來打比方，如庖丁解牛、曹商舐痔、“以無為首，以生為脊，以死為尻”等。佩索阿在本書中的兩首長詩《喜歌》和《安提諾烏斯》是關(guān)于肉體的狂想曲，一首是紅色的，一首是白色的，一首寫新娘的身體，一首寫死去的男寵的身體。這兩首長詩真正使人感到長詩的魅力，是本書的高峰成就。

佩索阿。

“內(nèi)心生活的教師”

佩索阿曾倡導(dǎo)“感覺主義”，提倡詩歌要“朦朧、精妙、復(fù)雜”。本書中的系列詩《35首十四行詩》完美印證了他的主張。這組詩里幾乎沒有空間隱喻，主要用抽象的方法描寫主觀感受，使人想到穆旦的名作《詩八首》。穆旦詩歌在中國新詩中是最具異質(zhì)性的作品。新詩研究者李怡提到，西方詩歌的優(yōu)長是寫抽象理念，寫主觀意志，而中國詩歌則擅長寫外物，寫意象、場景和自然。佩索阿詩歌中對主觀感覺的描寫可以成為漢語新詩的一種有益借鑒。由于《惶然錄》是片段體，而“牧羊人系列”詩歌又較為清淺，人們?nèi)菀渍`以為佩索阿是個輕靈的詩人，但讀了此集中《喜歌》《安提諾烏斯》《35首十四行詩》這些長詩，可以體察到佩索阿深長、澎湃的一面。

1914年3月8日對佩索阿來說是個值得紀念的日子。那天他一氣呵成寫出了三十多首“牧羊人系列”作品，這些詩后來都被歸入“異名者”阿爾伯特·卡埃羅名下。典型的句子如“我信任這個世界就像信任一朵雛菊，/因為我看見了它。但我沒有考慮它，/因為思考意味著不理解……”（《我的目光清澈》）這個系列的詩歌主張放棄思考、理性和深度，而直接關(guān)注事物本身，這很容易使人聯(lián)想到禪宗去我執(zhí)、直見性命的主張。這種風格的出現(xiàn)意味著佩索阿對內(nèi)心深淵的一種掙脫，試圖超越理性，而回歸到對一切事物之“自性”的純粹覺察。它是佩索阿為自己發(fā)明的解脫之途。

佩索阿（右）。

詩集中《震顫性譫妄》一詩寫于詩人去世前不久，寫詩人在迷醉狀態(tài)下用鞋子打死了一只蜈蚣。這只鞋子從虛幻世界中伸進現(xiàn)實世界，不折不扣地打死了一只真實的蜈蚣。這成為詩人驚喜的來源。這是詩人在漫長的精神游歷后生發(fā)出來的禪宗式的頓悟——原來，越過夢幻和現(xiàn)實的界線可以如此簡單，戒除靈魂的痛苦可以如此簡單。這首詩可以看作是對詩集開篇《警句》的呼應(yīng)。對“現(xiàn)實/夢幻”問題的思考，貫穿了詩人的一生。佩索阿是否接觸過中國的老莊思想和禪宗思想？佩索阿和卡夫卡之間有無直接或間接的影響關(guān)系？這些都是有待深入研究的話題。由于中文世界里的佩索阿漢譯大多是從英譯本轉(zhuǎn)譯的，那么佩索阿自己的英語詩歌翻譯成漢語，是否可以更大限度地靠近作者本意？回答這個問題需要跨越葡萄牙語、英語、漢語去做仔細的辨析，同樣是一件需要完成而極具難度的工作。

佩索阿在《惶然錄》里寫：“沒有任何其他的東西能勝過我在這個世界喜歡的角色：教育別人越來越多地感受自己，越來越少地遵從集群的力學(xué)法則。以精神苦行來教育他人，預(yù)防惡俗的傳染病，看來是我的最高命運，使我愿意成為一個內(nèi)心生活的教師。”

“內(nèi)心生活的教師”，用這個自我定位短語來形容佩索阿頗為確切。前文筆者用莊子和禪宗對佩索阿進行了粗淺的比附。無論是禪宗還是莊子，都是修心之學(xué)。同樣，佩索阿的文學(xué)，也是修心之學(xué)。今天，由科技改造的現(xiàn)實在飛速發(fā)展、擴張，而與之相應(yīng)地，人的心靈的力量并沒有同步進化，居于被壓縮而趨于萎靡的狀態(tài)。面對外部世界的重壓，人需要相應(yīng)地加強心靈的力量。而佩索阿，這個“內(nèi)心生活的教師”可謂恰逢其時。心靈需要寬大的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，以抵抗外部世界越來越喧囂的風雨，這正是今天閱讀佩索阿的迫切性之所在。

佩索阿的手稿箱及書架。

對話譯者

采訪 | 張進

“我的自我變成了一個謎”

新京報：費爾南多·佩索阿如他生前所愿，成了二十世紀最偉大的詩人之一，也是最具思想性的詩人之一。在佩索阿英語詩集《厭倦了愛》的序言里，也提到他去世前用英語留下的最后一句話，讀來很有意味：“我不知道明天會帶來什么。”結(jié)合佩索阿自身的生命語境，你認為可以如何解讀這句話？

程一身（《厭倦了愛》譯者）：理查德·澤尼斯在《佩索阿傳》里提到，“我不知道明天會帶來什么”這句話出自佩索阿身患肺結(jié)核的父親給他妻子的一封信中，不久之后，佩索阿的父親就病逝了。饒有意味的是，多年以后，佩索阿也是在醫(yī)院中寫下這句話，第二天就病逝了。這句話中似乎蘊藏著佩索阿父子命運的共同密碼。

佩索阿絕筆。

所謂“我不知道”指向的應(yīng)該是神秘，但他們都相信自己有“明天”，卻是不確定的“明天”，這體現(xiàn)了他們對自身不幸命運的預(yù)感，患病之人對患病之身的這種預(yù)感幾乎讓他們窺見了自己的結(jié)局：明天即末日。所以我認為這句話體現(xiàn)的是佩索阿父子的末日意識。單從佩索阿來說，這個寫出大量杰作的詩人未必沒有想過這些作品會吸引更多讀者，未必沒有想到過了最近的明天之后，在另一個遙遠的明天到來之時，他將得以復(fù)活，活在越來越多的讀者心中。

新京報：英語并非佩索阿這位葡萄牙詩人最主要的語言，為什么會選擇翻譯他的英語詩集？整體而言，其英語詩歌寫作有哪些獨特的吸引力？

程一身：翻譯佩索阿的英語詩集的直接原因是世紀文景的編輯楊沁的約稿，這激發(fā)了我再次翻譯佩索阿的熱情。

佩索阿的英語詩成就如何？值不值得翻譯？在佩索阿英語詩選的編者托尼·弗雷澤看來，作為英語詩人的佩索阿算不上偉大，他認為佩索阿的英語詩是其葡語詩“迷人的前奏”，這不免低估了佩索阿英語詩的價值和獨立性。佩索阿的英語詩也許未能使他成為“世界范圍內(nèi)最好的詩人”，但也取得了非凡成就。佩索阿作品的主要整理者理查德·澤尼斯認為《安提諾烏斯》顯然是“佩索阿最偉大的英語詩歌成就”，我認為即使把它放在所有英語詩中也是杰出的。還有富于思辨性的《35首十四行詩》，當年就被譽為“超莎士比亞的莎士比亞風格”。本書出版后，網(wǎng)友冬至點評道：“先讀第一輯《亞歷山大·瑟奇詩選》，感覺是一位被形式有所約束的坎波斯，寫得更加內(nèi)斂克制……讀到第三輯長詩與組詩，驚為天人，拍案叫絕，這寫得足以與英語詩歌里最好的作品相媲美，《喜歌》里那蓬勃的欲望與生命力，比起戀愛的牧羊人更加讓人情思蕩漾；《安提諾烏斯》和《銘文》閃耀著古希臘文學(xué)的光芒；《35首十四行詩》完全不輸莎士比亞的、里爾克晚年的那些十四行，獨具特色，非常耐讀……”這個點評我很贊同。

關(guān)于佩索阿英語詩的吸引力，我覺得主要體現(xiàn)在以下三個方面：對復(fù)雜經(jīng)驗的綜合書寫，對精神空間的深入挖掘，對多重自我的繁復(fù)處理。

作為佩索阿的首部英語詩集，《厭倦了愛》全譯了理查德·澤尼斯編的《佩索阿英語詩》，只是他未選入《喜歌》這首重要作品，理由是詩中有的比喻低俗，毀壞了整首詩。而我認為這是佩索阿英語詩中不可或缺的作品。事實上，愛的莊嚴與性的粗俗是渾然一體的。或許這是造物主的詭計。《喜歌》是對性經(jīng)驗的綜合書寫，可謂崇高與卑下并存，羞澀與狂放交織，這正是莎士比亞筆法。一個男詩人偏偏以女性視角展開書寫，體現(xiàn)了他打破性別限制的努力。尤其值得注意的是，《喜歌》是佩索阿的第一首長詩，一個葡萄牙詩人偏偏以英語來寫這個題材，不僅體現(xiàn)了他挺進英國詩壇、向英語大詩人看齊的雄心，還因為他知道這樣的題材在保守的葡萄牙根本找不到理想的讀者。

對精神空間的深入挖掘，可以《35首十四行詩》為例。這組十四行詩的特點是將高明的議論、細膩的描述與感情的滲透融為一體，將一個詩人浩瀚深邃的精神世界清晰地呈現(xiàn)在讀者眼前。《35首十四行詩》的第27首探討的是時間主題。其中既有“時間……是我們不同命運的溫和暴君”這樣的警句，也有關(guān)于未來與此刻關(guān)系的描摹式比喻，還有對時間的敬畏與抒情。新鮮的感性形象與深刻的理性思考彼此交織，相得益彰。

至于對多重自我的繁復(fù)處理，將在下面問答中加以分析。

新京報：在《靈魂象征》一詩中，佩索阿說，“我的自我變成了一個謎。”而從某個層面說，寫詩的目的之一就是對自我的發(fā)現(xiàn)，像《墓志銘》一詩佩索阿也說他“活在無力的自我中心里”，詩集中還有《前自我》等詩，都涉及這一主題。佩索阿的詩歌寫作，展現(xiàn)出了他怎樣的“自我”？

程一身：佩索阿詩中的“自我”是個異常復(fù)雜的問題。他不僅是分身者，還是隱身者，偽裝者，分別對應(yīng)著分身的自我，隱身的自我，偽裝的自我。而且這些多重自我在不同階段處于不斷變化之中。

亞歷山大·瑟奇顯然屬于佩索阿分身的自我。《瘋狂的小提琴手》中的小提琴手其實是佩索阿的隱喻或象征，對應(yīng)著佩索阿隱身的自我，一個以自由精神喚醒世人的藝術(shù)家。在《自我心理志》中，佩索阿曾明確指出“詩人是偽造者”，“他甚至假裝自己在承受他真實感到的那種痛苦”。這使佩索阿的作品陷入“假作真時真亦假”的混沌局面。我認為《安提諾烏斯》中的皇帝哈德良可以視為佩索阿的替身或偽裝的自我，只不過這首詩中的自我置身于古希臘古羅馬的背景中，屬于體現(xiàn)佩索阿文化鄉(xiāng)愁的“前世記憶”，對應(yīng)著“前自我”。除此以外，佩索阿詩中還有《變狼狂》《不是我自己了》等，表明其多重自我處于不斷變化之中。正如他自己說的，“我是迷宮”。

新京報：此處或許可以跟著上一個問題，討論一下佩索阿寫作方式中最顯著的特點，即用不同的“異名”來寫作。這種特異的寫作方式，又展現(xiàn)出佩索阿這個人怎樣的自我？

程一身：就其英語詩而言，異名現(xiàn)象并不復(fù)雜，只涉及亞歷山大·瑟奇。我認為亞歷山大·瑟奇是佩索阿精確的自傳，這不僅因為佩索阿暗示亞歷山大·瑟奇和他同一天“出生”于里斯本，而且可以從他的許多詩中窺見早期佩索阿的形象：工作狂，懷疑狂，憤世嫉俗者，局外人。青年佩索阿是一個銳意進取的創(chuàng)造者，正如他在《暗影之下》（1904年）中所寫的那樣：

讓我的詩歌永遠保持力量，

即使烏云籠罩著我疲憊的心靈

也要用更堅定的甜美充滿

我閃光的旋律，向人類表明

即使在烏云下，我也能保持

慣常的歌唱，對希望和幸福不盲目。

佩索阿的工作約等于創(chuàng)作，盡管他寫詩很早，但我認為1904年（16歲）才是他詩歌創(chuàng)作的元年，這一年他不僅寫詩多，而且質(zhì)量高，尤其是寫出了《暗影之下》這樣格調(diào)昂揚的作品，并在《十四行詩》（1904年）中描述了自己學(xué)習表達的苦惱。

父親早逝母親改嫁，加上寫作者這個角色定位，讓佩索阿成為一個離經(jīng)叛道的人。他的第一次叛逆是1905年離開母親與繼父的家，獨自返回里斯本。尤其是1907年從大學(xué)退學(xué)的舉動讓他的母親和繼父深感震驚與失望，他們認為這個曾經(jīng)非常優(yōu)秀的孩子在自毀前程。“所羅門·魏斯特”（見《所羅門·魏斯特的故事》一詩）可以視為佩索阿對他一生的預(yù)言式書寫。縱觀亞歷山大·瑟奇這個時期的詩歌，與周遭現(xiàn)實的對立日益嚴重。從《習俗》（1905年）可以看出他對社會習俗的激烈批判，從《懷疑狂》（1907年6月）中可以看出他對傳統(tǒng)觀念的極度懷疑。而佩索阿正是在1907年6月退學(xué)的。由此不難看出二者的契合。對社會習俗從懷疑到憤慨以至成為它的局外人（《在大街上》1907年11月），可以說亞歷山大·瑟奇的詩歌完整記錄了佩索阿的成長或“墮落”史。

年輕時的佩索阿。

“夢”是重建宇宙的方式

新京報：佩索阿的《涅槃》一詩讓人驚訝，原因之一在于這是他18歲時寫的。詩中定義“涅槃”為“一種深藏于存在中的非存在”“既非生命，也非死亡……一種多么深沉的平靜！”“如果我們的生命是墳?zāi)梗褪羌摇保娋浔磉_得相當準確，或許可以推測，這種體悟可能并非源于他人所說，而是詩人的切身體悟。這首詩展現(xiàn)了佩索阿怎樣的生命觀？有趣的是，再往下看佩索阿之后寫的詩會清楚發(fā)現(xiàn)，這樣“深沉的平靜”也許是一時的感悟，因為它又被各種不安、懷疑、恐懼乃至撕裂所替代。這一點你怎么看？

程一身：青年佩索阿有強烈的死亡意識，或許和他的父親早逝、弟弟夭折有關(guān)。他很早就寫過《論死亡》（1904年）這樣的作品。《涅槃》（1906年）可以視為死亡主題的變體，該詩應(yīng)是受了佛教觀念的影響。因為詩中用的人稱是“我們”，寫的是涅槃對人們的意義。涅槃教人以預(yù)先到來的死亡意識對待現(xiàn)有的生活，人生追求的一切都會被死亡消解，因而勸人平靜處世。《涅槃》這首詩體現(xiàn)了佩索阿試圖超越現(xiàn)實的傾向。但正如你觀察到的，這種超越現(xiàn)實的傾向很快受到現(xiàn)實的“糾正”，迫使詩人面對并解決各種現(xiàn)實問題。

新京報：《在大街上》一詩似乎可與《涅槃》相呼應(yīng)。詩人講述了自己走過一戶人家窗前時的內(nèi)心活動。他不追求世俗平常的歡樂（窗內(nèi)的情景），而是想“超越此生的一切”。似乎是在表達他對“永恒存在”的渴望，某種超脫/涅槃。此外還有許多首詩，如《尋找者》，也涉及這一主題。也許這正是佩索阿的寫作之所以迷人的重要原因，就像他在《高飛》一詩所說的，“我的歌，你從光中汲取存在，以及沉思的情緒吧”，此處的“光”指永恒存在之光，他希望自己的詩句從這光中衍生。你怎么看這一點？

程一身：《在大街上》應(yīng)該是一首復(fù)調(diào)性的詩。超越是其中的一種聲音，一種基調(diào)。同時還有另一種聲音，世俗生活對詩人的誘惑，盡管這種誘惑并不強烈，但是實際存在的。這兩種聲音的對峙讓詩人處于超脫不徹底、還俗又不甘的兩難境地。可以說，這時的詩人如同他詩中的那只鷹，飛在高空卻是盲目的。

佩索阿的英語詩大體可分成昂揚與低沉兩種，對應(yīng)著光明與晦暗的不同色調(diào)。《高飛》的調(diào)子是昂揚的，詩中回蕩著雪萊的高音。但不是模擬雪萊，而是以雪萊的音調(diào)歌唱自己的內(nèi)心。你摘引的那句“我的歌，你從光中汲取存在，以及沉思的情緒吧”非常關(guān)鍵，有力地凸顯該詩的抒情氣質(zhì)，促成了這首光明之歌。《要有光》則是另一首光明之歌，它側(cè)重于沉思而不是歡唱，該詩最后一句“這黑夜就是光”表明佩索阿的光明之歌其實是信仰之歌。

新京報：在這本詩集中，佩索阿還在多首詩中都寫到“夢”，可以說是最重要的主題之一。他筆下的“夢”具有深刻涵義，不是睡眠過程中的現(xiàn)象，也非簡單的夢想，而是對我們通常所認為的“現(xiàn)實”的某種搖動、對抗乃至消融。你怎么理解佩索阿詩中的“夢”？

程一身：佩索阿通常被認為是一個深化人類心靈的作家。夢不僅是他的寫作對象，也是他深化人類心靈的主要方式。用《煙草店》中的話來說，夢是他重建宇宙的方式。這個宇宙中紛繁的萬物，被佩索阿以浪漫主義、唯美主義、象征主義、感覺主義、神秘主義等不同手法融詞成詩，在音樂的籠罩里生成夢的氛圍，接近于尼采所說的日神精神。并用夢的方式對現(xiàn)實加以改造，正如你總結(jié)的，對現(xiàn)實“搖動、對抗乃至消融”，因此成為相對完善的詩或夢的廟宇，不僅外形美觀，而且富于啟迪。《詩》（1915年）可謂夢詩的代表作。

酒館里的佩索阿。

新京報：詩集中收錄了佩索阿的長詩兩篇，其中的《安提諾烏斯》以情欲為主題（“他是一只玩弄情欲的小貓，玩弄他自己，也玩弄哈德良的情欲”），與詩集中其他許多詩中尋求超越完全不同。關(guān)于這首長詩，你怎么看？

程一身：佩索阿的兩首長詩《喜歌》與《安提諾烏斯》都是以情欲為主題的。情欲是人的強大本能，一個人可以不結(jié)婚，像佩索阿，但不會沒有情欲。情欲只能疏導(dǎo)，不可消除，難以超越。這兩首長詩分別寫于1913和1915年，佩索阿25歲、27歲時，正是情欲旺盛期。據(jù)說他寫兩首詩后擺脫了情欲的糾纏，或許創(chuàng)作升華或稀釋了佩索阿的情欲，使他暫時不再沉迷于其中，但擺脫不過是一種幻覺，準確的說法應(yīng)是緩解。在其他作品，如《海洋頌》（1915年）中，他的情欲再次歇斯底里地爆發(fā)。所以情欲是不可超脫的對象，差別在于有人把它寫了下來，有的人不會寫或不愿寫。在我看來，《安提諾烏斯》是書寫人類不可抗拒之情欲的杰作。

這篇訪談多次涉及“超越”這個詞。不妨梳理一下我對佩索阿的相關(guān)認識。佩索阿并非不食人間煙火，而是一個不成功的商人，開公司失敗長期欠債。佩索阿并非不近女色，曾瘋狂愛一個女子并在多年以后死灰復(fù)燃。佩索阿并非不計名利，其作品尤其是英語詩大多生前沒有發(fā)表，但他兩次自費印制自己看重的英語詩并寄往英國，想獲得認同。這表明佩索阿的超越存在著程度與長度的問題：他超脫到什么程度，超脫多長時間以后又投身于現(xiàn)實中。與腳踏實地、從不思及超脫的普通人不同，詩人是常常有超脫之心、偶爾有超脫之行并不斷返回世俗的人。或許佩索阿的許多詩寫于超脫的時刻，正是這有限的超脫時刻成就了他。

佩索阿。

本文為獨家原創(chuàng)文章。作者：胡少卿；采寫：張進；編輯：張進；校對：趙琳。未經(jīng)新京報書面授權(quán)不得轉(zhuǎn)載，歡迎轉(zhuǎn)發(fā)至朋友圈。

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