葛飾北齋說：“年近15歲，我已經發表了大量畫作；但是我在70歲前創作的所有作品都不值一提。直到73歲時，我才將將懂得真正的大自然、動物、草木、飛鳥、游魚和昆蟲的構造。因此，待到80歲時，我依然能夠取得更大的進步；待到90歲時，我將參透事物的奧秘；待到100歲時，我定能到達一個極佳的階段，并且當我百歲之時，在我的作品中，無論是一個點，或是一條線，都將栩栩如生。”

原文作者 | 亨利·福西永

《葛飾北齋：近代日本的天才畫狂》

作者：[法]亨利·福西永

譯者：張露微

版本：拜德雅｜上海社會科學院出版社 2025年6月

他僅臣服于生活本身

1817年春天，北齋在尾張國名古屋市一個名叫墨仙的門生家里逗留了6個月，自此開啟了他著名的旅行。在這一年，或者可能在之前1813—1817年的一次旅行當中，北齋在門生們的再三懇請下出版了《北齋漫畫》的第一卷。該書共計15卷，其中13卷都于作者在世時出版。1813—1815年，北齋已經讓人雕刻了數本繪畫集。1817—1849年，除了《北齋漫畫》，他還有眾多畫簿面世。他成為人師，并教授他的繪畫方法，為藝術產業提供了范例。然而，對他奇妙創作的最佳總結，對北齋的真實寫照，對他才華橫溢的好奇心的記錄，我們都能在《北齋漫畫》中找到答案。

他是自由的，或說他僅臣服于生活本身，并且即使偶爾創作，他也會遵循自己心血來潮的夢幻，和出現在他眼里或想象中的狂熱且雜亂無章的事物。這里有用不朽筆跡銘刻的研究自然的熱情，在日本或許是第一次，這種熱情得到如此闡釋，無需擔心任何程式，亦無任何風格的介入。我們之所以見到北齋在年邁時全神貫注于技巧與方法，創造了一種基于“圓形與方形”（des ronds et des carrés）的繪畫教學法，并且想要為一筆簡單有力的筆觸、一個畫筆末端頓出的圓點賦予一種富有表現力的色彩明暗變化，是因為他在力求用最為直接、最為簡潔的方法表現形式，在堅持盡可能少地設置生活中的桎梏。淺灰色、淺粉色和墨黑色，于他而言足以為《北齋漫畫》中的速寫著色并凸顯立體感。

帶著這些學識，他緩緩前行。他四處行走，在公路上（這也是他為1840年出版的一本合集所選的標題），在古老寺廟的角落，在窮人與富人的住所，在墨田區的河岸，在怪物麇集的海岸，在高砂市傳奇的松樹下。神靈和被封神的先帝、著名的中國武士接替雜技演員、腳夫、相撲力士。某一整個系列的設計都用于刻畫瘦削之感，從餓得皮包骨頭的人，一直到具有獨特優雅氣質的略瘦的人。爾后是和藹可親、年過不惑之人的豐腴，最后是沉溺于脂肪和懶惰之人快活而驚奇的肥胖。書頁之隅，孩子們相互追逐，翻著跟頭。當然還有各行各業的工人，他們的配件，他們的工具，對蠶蟲的飼養，剿絲和編織的機器，全都顯示出一種對工業奧秘和手工奇跡的好奇。所有一切，視觀察和想象而定，一個混雜無序的宇宙陡然被倒入這些畫冊的書頁之間，在那里，生命依然微微顫動著。

隨后便出現了北齋最為忠實的門生們的名字，他們專注于復制老師的畫作：北亭墨仙（Hokovitei Bokusen）和北泉（Hokuoim）負責第一卷，北溪則負責第二卷。幾乎所有的前言都在稱贊北齋的同時頌揚了風俗流派，尤其是第三卷由蜀山人所作的序言。第十卷完成時（1819？），人們以為整個系列已經結束，卻在多年以后的1834年又重新被續寫，出版了第十一卷，其導言由種彥執筆。這個系列讓我們明白，北齋老頭十分希望能夠一直畫到第二十卷。

出自《北齋漫畫》，版畫，1817年。

回歸對自然的研究

然而，他的風格不斷演變著。1814—1823年，戴斗這個簽名顯示出一種全新的個性和一種更為尖銳的才華。在《寫真畫譜》（Sheshin Gwafou）和《北齋粗畫》（Sogwa）中，北齋運用更雄渾、更粗獷的筆觸去處理人物。寧靜淳樸和循環往復的日常生活，被一種大膽獨創、動人心弦且莊嚴盛大的表達所接替。與此同時，北齋懷著一顆更為廣闊的靈魂回歸對自然的研究當中。他離開城市及其邊郊，轉而探索鄉村。

離開名古屋后，北齋游覽了伊勢和吉野（Eashiou）。在吉野，他尤其觀察到一些精美而稀奇的煙斗，并在其《梳子設計》（Modèles de peignes）末尾加以描繪。他曾在大阪逗留，那里有一個極小的畫派延續著他的教學傳統。最終他停留在京都，亦即學院派藝術、官方繪畫以及莊嚴畫風之都。北齋在那里重新見到了谷文晁，后者被派去視察一座寺廟里的雕像。谷文晁并不記恨這位年老的藝術家曾讓他在征夷大將軍面前蒙受失敗之辱，反而非常欣賞北齋筆下的一條龍，并竭力向他的同僚們分享北齋豐沛的創作激情，盡管很可能收效甚微。然而，大師的才華似乎讓岸駒暗暗擔憂。這位無可爭議地統領流派的畫虎名家，或許將自己的這種感受吐露給了門生。其中一人在一段時間后，邀請北齋前去信州看望岸駒，并將他留在自己身邊一年之久：此人便是高井三九郎，一名酒商兼考究的學者。

《群鷺》，1823年。

在路旁的樹木間，在春風拂過的田野上，在海水將浪花撕扯成凹凸不平的古銅紋理的岸邊，矗立著一些永恒的形態，被四季的詩意和環境的作用以轉瞬即逝的外形裝點著。生活在山腳下緩緩進行：農民俯身彎腰，半身消失在稻田低矮的作物里；漁夫將漁網拋入倒映出皚皚雪峰的平靜的水中；朝圣者和漫步之人在橋的轉角處擦肩而過，身旁便是森林穹頂之下，猶如巨大的銀色管風琴一般的瀑布。但是，大地強大的倦意控制著人類的躁動，并將其壓制。從這位喜愛旅行的藝術家的靈魂深處，響起了一首比以往更為安寧與遼遠的歌。第一次，孤獨展現在他面前，并出現在他的作品中。富士山，這座神圣的山岳，這一神秘傳說和古老自然主義幻想的庇護之所，聳立在湛藍色早晨的清涼中、金黃色傍晚的霞輝里。空氣與其形成的海市蜃樓如同柔軟的披巾環繞著山巔之雪、懸巖山側和順坡而下的松林。即使在雪舟時期，日本藝術也從未經歷過更為廣泛的深思，亦從沒有日本畫家如此嚴肅地靠近過自然。

漂泊的藝術家從旅行中帶回的回憶與印象，用最為高雅與稀有的詩意浸浴著他這一時期的作品集。

《諸人登山》，出自《富岳三十六景》系列，版畫，1830—1832年。

《甲州石班澤》，出自《富岳三十六景》系列，版畫，1830—1832年。

仿佛我們和他一同脫離了日常生活斗爭，再也聽不到城市的躁動與喧囂。怪物消失在地平線，帶走了野蠻殘忍的復仇念頭。于是蒼穹之下，窮苦之人的心中，一片和平安寧。在宏偉壯麗的世界面前，他睜開已被繚亂的雙眼。甚至在困苦之年伊始，《富岳三十六景》《諸國瀑布攬勝》《諸國名橋奇覽》在葛飾北齋的作品中，都屬于一種從容的休憩。這不是因為他在休息或忘卻了時間，他并不曾停止創作和學習。1810—1820年，摺物比從前更加稀少，隨后系列作品重返潮流，并且自1820年開始數量眾多。系列作品一方面證實了大師的兩位學生北溪和岳亭造成的有趣影響，另一方面表明了藝術家非凡的精湛技藝 ：他會為了出于好玩而改變自己的風格手法，以模仿豐國為消遣，并在5幅描繪演員的版畫中署名“為一（I-itsou），葛飾區的老人，滑稽笨拙地模仿他人”。

葛飾區的一個農民

隨之是貧苦和流亡的時期。為了躲避孫子的債主，北齋不得不于1834年藏身浦賀。彼時，他寫給出版商的書信顯示出其性格的崇高與天真、他的屈從和他作為藝術家的嚴謹。他毫無隱痛地記錄下隆冬時節自己僅有一件破舊的長袍抵御寒冷。他傾訴生活的動蕩，流露出這動蕩賦予的隱秘與審慎：“由于當下我的生活并未暴露在大庭廣眾面前，我不會把我的地址寄給您。”令處于貧窮中的他感到害怕的，是缺少紙張、顏料和畫筆的念頭。當儲備耗盡，他便前往江戶，只不過是悄然前去……他認為自己是在暫時休息 ：“我見到了那個觸犯輕罪、無可救藥之人，一切都要由我負擔……我們準備讓他經營一間魚鋪，還為他找到一個妻子，兩三天后將抵達這里……”此外，他還不斷為自己畫作的雕刻提出建議。“關于《武士之書》（Live des Guerriers）（大概是《先鋒繪本》［Yehon Sakigake］，由惠川印制、雕刻），我請求你們三人把這本書交給惠川留吉（Yegawa Tomekiti）……我之所以執意想要惠川操刀雕刻，是因為無論《漫畫》還是《詩》（Poésies）（《畫本唐詩選》［Les Poésies des Thang illustrées］，共計10卷，于1833—1836年出版），這兩部作品的確都是精心雕刻而成的。但是盡管同樣出自他之手，二者遠遠沒有達到富士山三卷的完美程度……”另外 ：“當我沒有畫眼瞼時，我建議雕刻師不要在眼下增加眼瞼；關于鼻子，這兩個鼻子是我自己的風格［此處，藝術家插入了兩張草圖］。人們習慣于雕刻歌川式的鼻子，但我完全不喜歡，這與我的繪畫準則相左。這樣畫眼睛也很流行［新的草圖］，但與那鼻子一樣，我同樣不喜歡這眼睛。”

這一時期，北齋的摺物和獨立印刷品中的大多數，譬如《百物語》（1830）中的5幅版畫，都屬于他最為動人心弦的杰作。除此之外，他還為一些致力于展示忠于主人（1834）、孝順父母（1835）的典范，以及展示“不為人所察覺的善行或惡行的后果”（1840）的道德教育合集繪制插畫。他還開始重塑昔日的英雄傳說，與其說是為了重現封建殺戮，不如說是為了致敬那些著名武士以及堪稱圣人之人的德行。

《百物語之提燈阿巖》，1826年。

在浦賀退休后，北齋回到江戶。他親自告訴了我們一段經歷：在回去前的那個夏天，收成因酷暑而變質，漫長的饑荒席卷帝國。北齋為了生存而即興創作了不計其數的畫作，價格低廉到即便是在那些艱難到可怕的時月里也能找到買主。為了一把大米，他可以在一張紙或是一片絲綢上，將他事先隨機覆蓋在其上的污跡幻化為上千絕妙的想象創造。直到那時，他已然經受了命運為偉大藝術家們準備的所有類型的考驗——這些無所掛慮的藝術家對金錢抱有一種絕對的蔑視。在這個幾乎每天都有老舊木屋失火的國度里，北齋那時并未遭遇過火災。然而在1839年，他的住所著火了，連同房屋一起燒毀的，還有大堆他從青年時代保存至今的畫作。在女兒應為（Oyéi）的陪伴下，他得以逃脫，但是幾乎僅僅救下了自己的畫筆。

爾后，北齋又重新投入工作當中。這個耄耋之年的男人，瑟瑟發抖地坐在一間雜亂破舊的畫室里的火盆旁，一天也不停歇地動手工作。一旁的女兒正在畫畫，向來訪者預言未來，或是尋找永恒青春之水的奧秘。她為我們留下了一張父親的肖像，大約創作于老人在一幅令人贊嘆的畫作中呈現出自畫像的同一時期。該畫作被韋弗先生慷慨地捐贈給了盧浮宮。

在如網般的皺紋之后，在衰老的重壓之下，依然顯示出容貌高貴的輪廓和認真耐心的表情。一雙眼眸在突出額頭的眉弓的庇護下半睜半閉，仿佛在異常專注地窺視著。形式的世界、生活的瞬刻片段從未被比這雙眼眸更具熱情與洞見的事物所觀察和捕捉過。年邁力衰并沒有讓這雙眼睛失去光彩或減弱視力，亦沒有任何過分行為或過度勞累模糊這雙眼睛如炬的目光。這種純粹的貧苦而莊嚴的生活讓其精湛的技藝不曾受損。這位畫狂老人（gakyo rojin）——曾經的為一和北齋——滴酒不沾，因而不得不忍受那些善于縱情享樂的畫家和文人朋友的取笑。然而這位畫狂并沒有時間提升品位抑或敗壞德行。有時，他穿著便鞋和草衣去參加藝術家們的聚會。這個老人是誰？——葛飾區的一個農民。但是他懂得畫畫，并且所有人都認可北齋的才華。

《千繪之海·總州銚子》，版畫，1832—1834年。

1848年，北齋離開了本所，入住不遠處的淺草地區。到那里的次年，他生病了。他滿懷熱切，希望能延緩死亡，再多活幾年。“如果上天再給我10年時間……”，他說道，繼而又改口：“如果上天再給我哪怕5年生命，我就能成為一名真正偉大的畫家。”1849年5月10日，在逝世前不久，他作了一首詩：“哦！自由，美麗的自由，當人們在夏日的田野漫步，唯有靈魂，脫離了肉體。”

《葛飾北齋82歲自畫像》，版畫。

北齋的最后一個愿望，或說在即將成為“一名真正偉大的畫家”時，他所從事的艱苦工作被打斷而造成的遺憾，能夠在他于15年前為《富岳百景》所作序言的名句里找到痕跡：“自6歲起，我便有了描繪物體形狀的嗜好。年近15歲，我已經發表了大量畫作；但是我在70歲前創作的所有作品都不值一提。直到73歲時，我才將將懂得真正的大自然、動物、草木、飛鳥、游魚和昆蟲的構造。因此，待到80歲時，我依然能夠取得更大的進步；待到90歲時，我將參透事物的奧秘；待到100歲時，我定能到達一個極佳的階段，并且當我百歲之時，在我的作品中，無論是一個點，或是一條線，都將栩栩如生。我要讓所有和我一樣能長命百歲的人看看，我是否會遵守承諾。——75歲落筆，曾用名北齋，如今名喚畫狂老人。”

PS：本文摘自《葛飾北齋：近代日本的天才畫狂》一書的《成熟》一節，較原文有刪節。注釋從略。標題為編者所加。

本文經出版社授權刊發。作者：亨利·福西永；摘編：張進；編輯：張進。未經新京報書面授權不得轉載，歡迎轉發至朋友圈。

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