6月27日，日本動漫《名偵探柯南》第28部劇場版《獨眼的殘像》在中國正式上映。該片的首周票房就已輕松破億。由于其在海外先行上映時取得了不錯的口碑，再加上暑期的開始以及同期影片表現(xiàn)乏力等原因，有專家預(yù)計本片最終票房可能突破2億人民幣。而在日本，《獨眼的殘像》票房已經(jīng)超過了140億日元，成績位列影史第18。

事實上，《名偵探柯南》這個“ip”早已成為了中日兩國市場的票房保障。不僅劇場版的新作時隔幾年就有打破票房紀(jì)錄的新聞傳出，就算是以往舊作的重映也能輕易超越同時段的新片甚至大作。和所有“國民作品”一樣，大熱的“柯南”系列除了商業(yè)的成功之外也擁有更為廣泛的社會及文化意涵。“真相只有一個”，“身體雖然變小但頭腦依舊靈活”等臺詞已經(jīng)成為了人們?nèi)粘υ挼囊徊糠郑ㄈ嗽O(shè)、犯罪詭計以及主線故事也總能登上熱搜。對于日本本國人來說，連載跨入第三個十年的《名偵探柯南》更在某種程度上變成了一個時代的象征。

《名偵探柯南》的時間與時代

平成6年，也即1994年，出生于日本鳥取縣的漫畫家青山剛昌在雜志《周刊少年Sunday》上開始了《名偵探柯南》原作漫畫的連載。故事的主人公是一位名為工藤新一的高中生偵探。他在一次與青梅竹馬的同學(xué)毛利蘭約會時發(fā)現(xiàn)了一群形跡可疑的黑衣人。被好奇心驅(qū)使準(zhǔn)備一探究竟的新一卻沒有注意到背后偷襲。被黑衣人強(qiáng)行灌下的神秘藥丸雖然沒有要了新一的性命，卻讓他的身體退回到了小學(xué)生的狀態(tài)。由此，仍然保持著原本高中生記憶和智慧的他開始以“江戶川柯南”這個假名寄宿在小蘭家。在幫助身為私家偵探的小蘭父親毛利小五郎破案的同時，柯南也一路追尋黑衣人組織的行蹤，試圖得到解藥找回自己原來的身份。漫畫一經(jīng)推出便受到了大眾的好評。連載開始兩年后的1996年，《名偵探柯南》就被制作成了電視動畫全國放映。翌年4月，柯南的第一部動畫電影——即所謂的“劇場版”——《引爆摩天樓》上映。此后每一年劇場版動畫也都沒有缺席。

《名偵探柯南》日文版單行本第一冊封面

其實在柯南之前，已經(jīng)有不少推理題材的漫畫作品問世。比如大名鼎鼎的“金田一”系列在“柯南”誕生的兩年前就開始了連載。而柯南能夠脫穎而出的一個原因就在于它融入了許多推理之外的元素。用作者青山剛昌自己的話來說，該作品其實是一部“殺人戀愛喜劇”。在柯南之前已經(jīng)成功連載兩部作品的青山意識到精妙的犯罪計謀可以吸引到讀者，而角色之間的戲劇張力才是能讓他們始終忠實下去的原因。包括主角柯南/新一和毛利蘭在內(nèi)，劇中各色人物的友情、愛情、親情糾葛成為了柯南能夠經(jīng)久不衰的重要原因。而十分立體的人物塑造也讓柯南的故事多了一層“現(xiàn)實感”。這些人物都像是會在讀者身邊出現(xiàn)的讓人或愛或厭的“熟人”。

但深究《名偵探柯南》的現(xiàn)實感，我們似乎又會發(fā)現(xiàn)一種“違和感”。特別是，作品中所出現(xiàn)的“時間”維度總存在一種割裂。

在敘事學(xué)中，“時間”一直是研究者們關(guān)心的一個重點。比如最有名的巴赫金就提出了“時空體”（chronotope）來分析文學(xué)的時間和空間設(shè)定如何影響到敘事的進(jìn)展以及作者試圖傳達(dá)的思想。在柯南的作品中我們首先能看到和現(xiàn)實中保持同步的時間流逝：從春季的賞櫻到冬季的賞雪，從2月情人節(jié)的表白到12月圣誕節(jié)的互訴衷腸。與此同時，更具跨度的時間也存在于作品之中：兇手可能是因為數(shù)年前的一次誤會才行兇，也可能是為了幾十年前的舊案而進(jìn)行報復(fù)。為了讓作品中的時間保持一種“現(xiàn)實感”，作者本人和動畫的出品方其實頗費苦心。比如作品中登場的日本警方制服和裝備都會比照現(xiàn)實中進(jìn)行更新?lián)Q代，而電視臺也會根據(jù)實際的季節(jié)來重新設(shè)定原著的背景和動畫播出時間。

可同時“柯南”中的時間又是非現(xiàn)實甚至是反現(xiàn)實的。最明顯的例子就是從連載開始已經(jīng)過了30多年了，但柯南仍然是小學(xué)生這一事實。2019年初，備受矚目的原作“修學(xué)旅行篇”終于被動畫化。臨時恢復(fù)成新一形態(tài)的柯南和小蘭等同學(xué)一起去京都慶祝高中畢業(yè)。兩人之間的情愫也終被挑明。但在此之后，不管是動畫還是漫畫原作都再沒有充滿現(xiàn)實性的時間進(jìn)展。兩人畢業(yè)后是去大學(xué)深造還是立刻工作？看上去從來沒有認(rèn)真?zhèn)淇嫉闹魅斯珎兒同F(xiàn)實生活中的學(xué)生也沒有任何的相似之處。實際上，作者本人曾經(jīng)借女主毛利蘭之口進(jìn)行過自我吐槽：“雖然經(jīng)歷了那么多事情，原來時間還沒有過一年啊”。有好事者曾經(jīng)統(tǒng)計，如果按照動畫中的時間流逝來算的話，主人公們所處的“米花鎮(zhèn)”平均每兩天不到就會發(fā)生一起案件。其實，只要是連載時間稍微長一點的動漫作品都會遭遇到相似的問題。而不同的故事設(shè)定讓它們采取了不同的應(yīng)對方法。一方面，類似于《蠟筆小新》的把背景簡單設(shè)置于“當(dāng)下”的作品，不需要明確指涉具體的時間點，從而也能自然融入流行要素以保持新鮮。我們在“小新”里能看到奶茶、智慧手機(jī)、K-Pop明星，但并不會感到“違和”。另一方面，類似于《櫻桃小丸子》的把時間固定在某個特定年代（比如戰(zhàn)后的昭和）的作品只要不出現(xiàn)與時代不符的設(shè)定也就能巧妙地“延續(xù)”。只有像柯南這樣背景設(shè)定與現(xiàn)實的時間掛鉤，且需要不斷借助當(dāng)下發(fā)生的“時事”來增加故事真實感的作品才會處在一種時間的矛盾之中。

為了避免這種矛盾，創(chuàng)作者們也沒少下苦工。比如在原作漫畫連載的第一話里，出現(xiàn)了明確印有“平成6年1月”的報紙。但在此后的出版物和動畫中這一話里的“平成6年”都被刻意抹去。而在作品連載進(jìn)入長期化后，劇中的角色基本再也沒有提及明確的年份，只停留在月日。但“特定”的時間卻又無法被如此輕易地抹去，而其最大的“元兇”正是主角本人。在故事的第一話，早已聞名在外的高中生偵探工藤新一就向世界大聲宣布自己想要成為“平成的福爾摩斯”。換句話說，作品從一開始就陷入了自己所設(shè)下的陷阱。

但盡管有著如此的“時間”混亂，《名偵探柯南》卻也收獲了巨大的成功。反過來說，也正是因為作品和讀者共享了某種“時代”困境，才讓它成為了一代人的經(jīng)典。雖然站在現(xiàn)在去回溯昭和時代有種“事后諸葛”的感覺，但穩(wěn)定上升的經(jīng)濟(jì)發(fā)展加上基本每隔十年展開的諸如奧運(yùn)、世博等國家級項目都讓戰(zhàn)后昭和年代的大眾產(chǎn)生一種歷史時間正在線性推進(jìn)之感。與之相對的，平成卻沒有這種時間上的“安心”。經(jīng)濟(jì)的停滯、少子化以及千禧年的交替讓人產(chǎn)生了一種未來甚至都不可能到來的感覺。日本評論家Sayawaka（さやわか）就指出，柯南明明是高中生但身體卻被迫停留在小學(xué)生的設(shè)定其本身就是一種“平成日本”的隱喻。“想要成長卻無法成長”這不就是被冠以所謂“失去的10/20/30年”的日本最恰當(dāng)?shù)臄M人嗎？正是這種內(nèi)化了的時間困境才讓柯南成為了人氣不衰的“國民作品”。

柯南中的平成世相

上文提到的評論家Sayawaka并沒有把自己的分析僅停留在一個形而上的層面。在著書《名偵探柯南與平成》中，他從更為具體的視角著手分析了“柯南”何以成為了一部能代表平成的作品。在他看來，也許作者和他的團(tuán)隊并不是有意識地把實際發(fā)生的歷史寫進(jìn)柯南里，但是從平成初期就開始連載的柯南直接或間接地成為了一個歷史的見證者。

最為直觀的一個例子就是柯南里科學(xué)和技術(shù)的演變。熟悉作品的觀眾肯定知道，身體變小的新一靠著阿笠博士發(fā)明的各種輔助工具才讓自己的機(jī)能趕上甚至是超越一般的成年人。但是隨著時間的推進(jìn)，這些工具卻有著不同的宿命。以超速滑板和暴力球鞋為代表的力量設(shè)備因為劇場版日趨“動作片化”的態(tài)勢基本保持了“常勤”。但比如在柯南早期幾乎每卷都會登場的“耳環(huán)型電話”在2003年以后卻再沒有出現(xiàn)過。因為隨著現(xiàn)實中手機(jī)的普及，這種工具也失去了它存在的意義。同樣的，1995年在原作中登場的便當(dāng)盒傳真機(jī)也在僅有的幾次登場后銷聲滅跡。有意思的是，故事關(guān)于黑衣人神秘組織的主線里有一個線索是柯南通過手機(jī)按鍵鈴聲所組成的曲調(diào)得知了“最終boss”的聯(lián)系方式。但這種按鍵聲只有在手機(jī)還是翻蓋按鍵式為主流的時代才能成立的。于是我們不時能看到有些錯亂的畫面：明明是在同一年內(nèi)，劇中人物在“與時俱進(jìn)”用起了智能觸屏機(jī)的同時，與主線相關(guān)的情節(jié)里還是會出現(xiàn)老式翻蓋手機(jī)（或者是有線的固定電話）。同樣有意思的，在此次新作《獨眼的殘像》里，女主小蘭還在用翻蓋手機(jī)和已經(jīng)“消失”的新一取得聯(lián)系。即使所有人都已活在當(dāng)下，她好像還是無法把對新一的舊情翻篇。這種新舊的對比似乎也是當(dāng)下日本社會的真實反映。畢竟，就在幾年前疫情時地方政府因為傳真機(jī)故障而無法及時報告病例的新聞還讓人記憶猶新。另一方面，隨著AI技術(shù)的不斷發(fā)展，柯南所使用的“蝴蝶結(jié)型變聲器”眼看著也要成為落后的裝備。創(chuàng)作者們將會如何應(yīng)對也成為了一個值得觀察的地方。

《獨眼的殘像》劇照

在作品中同樣重要的是技術(shù)在大眾消費文化里的應(yīng)用。一個最好的例子就是卡拉OK。Sayawaka具體對照了1995年和2007年同樣把背景設(shè)定在卡拉OK廳的兩起案件。1995年正值“K歌”的黃金期，故事中的登場人物在一家全部樓層都為K歌房且閃耀著霓虹燈光的巨型大樓里享受音樂。與之相對的，在2007年的故事里登場的卡拉OK廳則處在大樓陰暗的地下一層。更重要的是，前者的登場人物是和熟人們一起開派對，而后者里的嫌疑人則是自己一個人唱K。換句話說，卡拉OK廳的式微不僅是潮流的褪去，平成年間愈發(fā)原子化的人際關(guān)系與消費方式也成為了一個新趨勢。

另一個例子則和柯南作品自身息息相關(guān)，那就是電影。青山剛昌本人就是一個影迷，而原著中關(guān)于電影的描述也不時登場。但這些故事的基調(diào)卻都帶著一絲凄涼。Sayakawa就談到了柯南中出現(xiàn)過幾次和所謂“特攝”電影相關(guān)的案件。這些以超級英雄為題材的真人動作片在大制作、高成本特效電影的威脅下在平成年間慢慢失去了昭和時代曾經(jīng)有的榮光。而它們的式微其實也是整個日本社會觀影方式的改變。經(jīng)過1991年（平成3年）和1998年（平成10年）兩次法條的修改，日本城市中大規(guī)模商場的建設(shè)變得更為簡單。曾經(jīng)保護(hù)在地社區(qū)小商業(yè)的條款消失后，跨國大資本開始修建超級購物中心以及隨之配套的大影城。從而小規(guī)模的獨立電影和影院都開始陷入困境。和電影出品同樣改變的還有平成時代的電影消費。前面提到柯南的第一部劇場版上映于1997年。而這一年其實是電影圈名副其實的“大年”。同年上映的《泰坦尼克號》在日本取得了272億的票房，而宮崎駿的《幽靈公主》也得到192億的票房。但在Sayawaka看來，在當(dāng)年上映的電影中更具有象征意義的其實是收獲了100億票房的《跳躍大搜查線 劇場版》。這部電影衍生自同名的大熱電視劇。也就是從這時開始，由電視臺投資的熱門劇集或者動畫的電影版開始攻占日本的大銀幕。這些作品拍攝周期短又有人氣基礎(chǔ)，并且經(jīng)過電視臺“審核”的它們更成為了可供全家一起共享的“干凈且無害”的文化消費。而傳統(tǒng)上更為嚴(yán)肅且多少有觀影“門檻”的電影則受到了最大的沖擊。在Sayawaka看來，“柯南”似乎又在無意間成為了一個犯人或至少是“幫兇”。因為柯南劇場版自身的成功其實是建立在這種平成式的觀影模式之上的。

平成的進(jìn)與退

行文至此，“平成年代”似乎充滿了負(fù)面要素：下行的經(jīng)濟(jì)，孤單的個體和不可預(yù)知的未來。但就像所有事情總有多個側(cè)面一樣，失去了像昭和那樣統(tǒng)一的“宏觀敘事”后，平成時代在難以被簡單概括的同時也享受到多樣性所帶來的自由。

Sayawaka就注意到了柯南作品對于女性形象的刻畫。在父母輩的角色中：毛利小五郎分居中的妻子妃英理是一位知名的大律師，新一的媽媽有希子則是全球大明星。而在年輕一代里，空手道高手毛利蘭可謂是全片的武力擔(dān)當(dāng)，而另一位重要女性角色灰原哀則是杰出的科學(xué)家。相比于傳統(tǒng)以男性為主角的“少年漫畫”來說，《名偵探柯南》系列里的女性角色不僅更為鮮活且有著突破傳統(tǒng)性別角色的傾向。在現(xiàn)實中的平成，日本女性的地位相比于昭和也得到了巨大的進(jìn)步。1993年，也即平成5年，土井多賀子成為了日本憲政史上第一位女性的眾議院院長。在此后數(shù)次的全國選舉中，多位亮眼的女候選人也給日本社會刮起了一陣改革的新風(fēng)。與之相對的，和刻板印象式的男性角色不同的人物也為作品帶來了巨大人氣。最有名的一個例子就是安室透。這位被設(shè)定為在黑衣組織臥底的日本公安的角色雖然只在漫畫第75卷登場，卻已經(jīng)成為全作最受歡迎的角色之一。人物杰出的破案能力和動作戲的出彩自然毋庸置疑，但Sayawaka 也指出安室透身上不同于傳統(tǒng)的“男性氣質(zhì)”。在故事中，安室透的日常工作是在毛利偵探所樓下的“波羅咖啡店”打工。從而，擅長料理也成為了他的一個標(biāo)簽。由此，他也就和毛利小五郎等只會等著妻子或女兒做好菜的“昭和大叔”有了完全不同的性格。這種“平成男性”的“中性”設(shè)定成為了他成功的一個理由。

自然，無須多言我們也知道這種進(jìn)步與自由在平成年代取得的成就始終是有限的。就像在現(xiàn)實中的日本仍然沒有女性的總理誕生，“柯南”故事里的女性也不可能完全突破傳統(tǒng)性別角色的限制。Sayawaka敏銳地指出了小蘭歸根結(jié)底還是日式傳統(tǒng)故事里“等待著的女人”的被動形象。雖然在此次《獨眼的殘像》里，小蘭終于是分配到了屬于自己的“高光時刻”，但不得不說在近兩年的劇場版和電視動畫里她和其他女性角色所承擔(dān)的大多還是見到尸體就大聲驚叫的任務(wù)。進(jìn)而，我們也可以說平成日本所帶來的“多樣性”并不是一種打破了原有單一敘事的進(jìn)步多樣性，而是一種進(jìn)步與保守同時并存的多樣性。其實，作者青山剛昌本人從小也正處于這樣的一種多種價值觀并存的世界。學(xué)生時期的他雖然喜歡漫畫，但卻被昭和式的父親鼓勵去參加劍道和棒球等更為“男性化”和“有出息”的運(yùn)動。雖然他并不討厭這些活動，但最終還是在新的時代依然選擇投入藝術(shù)創(chuàng)作。

進(jìn)一步說，在現(xiàn)實中的小小進(jìn)步更多時候迎來的是保守勢力的強(qiáng)烈反撲。在平成的末尾和新時代的令和，日本也像世界上的許多其他國家一樣出現(xiàn)了越來越多以民粹和民族主義為核心的保守政治運(yùn)動。他們的目標(biāo)是想要通過一種對于“過度自由”的“復(fù)仇”來實現(xiàn)對過去美好時代的“矯正回歸”。有趣的是，這種指向過去的心態(tài)也是柯南故事中犯罪者最為主要的動機(jī)。

根據(jù)Sayakawa在書中的統(tǒng)計，為了過去的復(fù)仇和為了利益的犯罪總是處在柯南里犯罪理由的前列。但頗帶隨機(jī)色彩的利益犯罪在平成十年左右一度更為流行，這在現(xiàn)實中正是小泉內(nèi)閣所推動的新自由主義式改革的巔峰期。在此背景下，一種原子化的個人為了當(dāng)前利益最大化而犯罪的傾向處在抬頭的狀態(tài)之中。而到了平成二十年代，日本經(jīng)歷了包括東日本大地震等在內(nèi)的諸多災(zāi)害，人們也開始傾向于為自己的行為尋找利益之外的更為深層的理由和意義。相對應(yīng)的，柯南故事里為了過去復(fù)仇的案件也重新回到了高位。同樣重要的是，我們也能發(fā)現(xiàn)這些復(fù)仇案件的故事里出現(xiàn)了越來越多過去的恩仇其實只是誤解，而現(xiàn)在的“報復(fù)”也不是真的正義等情節(jié)。由此，他認(rèn)為柯南的創(chuàng)作者們想要傳達(dá)的是即使我們所處的現(xiàn)下看起來是混亂且令人不滿的，但一種簡單的“回到過去”也不會是正確的答案。

2024年8月4日，上海，新世界舉行柯南30周年紀(jì)念展。

幾乎在每一年，柯南的故事都會被傳即將迎來大結(jié)局。但至少到目前為止，青山剛昌并沒有給我們一個明確的時間表。但顯而易見的，柯南回到原來新一的身份將會是最大的可能性。Sayakawa提出，這種看似對過去的恢復(fù)并不是上述“報復(fù)式”的簡單“回歸”。因為原來的新一并不是完美的。雖然他擁有強(qiáng)大的探案能力和身體素質(zhì)，但其實也是因為自己的自大和高傲才會被黑衣人襲擊。一個真正“成長”的新一將是接受了柯南這一“退化”事實的新一。他作為柯南所學(xué)到的孩童般的敏銳觀察力以及尋求他人幫助的團(tuán)隊合作力才是在“正常”狀態(tài)下無法學(xué)習(xí)到的經(jīng)驗。同樣的，不管是現(xiàn)實中的日本還是其他國家，只有正視了眼下的困境與迷茫才會實現(xiàn)一種有別于“復(fù)古”的、指向未來的成長。

2019年的4月，柯南第23部劇場版《紺青之拳》在東京舉行了新聞發(fā)布會。該年的5月，日本就將正式從“平成”改換年號為“令和”。以人偶形象登場的柯南在記者和觀眾面前大聲宣布，從此的目標(biāo)是要成為“令和的福爾摩斯”。不管是在什么年代，優(yōu)秀的作品總能成為現(xiàn)實生活的反映。同樣的，現(xiàn)實中的人們也應(yīng)該從作品中得到關(guān)于面向未來的啟示。也許，這才是一種“唯一的真相”。

參考文獻(xiàn)：

さやわか、『名探偵コナンと平成』、コアマガジン、2019年