百年之前（1925年），以“裝飾藝術(shù)與現(xiàn)代工業(yè)”為主題的巴黎國際博覽會開幕，被普遍認(rèn)為標(biāo)志著裝飾藝術(shù)派（Art Deco）正式確立為一種藝術(shù)風(fēng)格。

不久前，“摩登篇章——近代上海的裝飾藝術(shù)”展覽在上海圖書館東館開幕；一座船型建筑“路易號”在南京西路商圈的興業(yè)太古匯揭幕，成為路易威登全球最大的展覽裝置。

在裝飾藝術(shù)派風(fēng)格確立百年之際，這兩者的接踵而至或是巧合，卻也提供了有趣的當(dāng)代城市藝術(shù)觀察視角。

“路易號”是否屬于裝飾藝術(shù)派風(fēng)格的建筑？

可以算是。

為何答案是含混的？

因為裝飾藝術(shù)派本身就是一種含混的藝術(shù)風(fēng)格。

首先需要說明，裝飾藝術(shù)派涵蓋領(lǐng)域廣泛，并不特指建筑藝術(shù)。再從西方舶來品的視角看城市建筑，其古代的建筑風(fēng)格確實大多具有嚴(yán)格的形制和樣式。

這種涇渭分明的狀態(tài)在中世紀(jì)達(dá)到頂峰，卻又在之后的文藝復(fù)興時期轟然瓦解，風(fēng)格含混的佛羅倫薩圣母百花大教堂被譽為“文藝復(fù)興的報春花”。

之后，西方那些有著廣泛影響力的建筑風(fēng)格一直延續(xù)著含混的狀態(tài)，從巴洛克、洛可可，到工藝美術(shù)運動、新藝術(shù)運動，再到新古典主義、包豪斯，直至裝飾藝術(shù)派莫不如此。

回到“路易號”所在的南京西路石門一路路口，就佇立著上海最早的裝飾藝術(shù)派風(fēng)格公寓德義大樓；“路易號”所屬的興業(yè)太古匯綜合體，外部造型采用的也是裝飾藝術(shù)派風(fēng)格。但可以明顯看出，興業(yè)太古匯的建筑樣式迥異于德義大樓，兩者也都無法完全從百年之前的巴黎國際博覽會按圖索驥，表明裝飾藝術(shù)派風(fēng)格的類型學(xué)特征并不在于造型上的定式。

這種建筑風(fēng)格類型對造型定式的脫離現(xiàn)象，可以從建筑風(fēng)格的社會機(jī)理轉(zhuǎn)變來理解。建筑風(fēng)格在古代最初是集權(quán)的產(chǎn)物，都是形制嚴(yán)格，也都是權(quán)威的象征，只不過集權(quán)的來源不同。從文藝復(fù)興時期開始，建筑風(fēng)格產(chǎn)生與傳播的機(jī)制從集權(quán)轉(zhuǎn)向商業(yè)，從服務(wù)于固定的權(quán)威轉(zhuǎn)向服務(wù)于豐富的日常生活。文藝復(fù)興的最典型建筑構(gòu)圖“帕拉迪奧”母題，就源于意大利城市維琴察一處集市的改造，建筑師帕拉迪奧創(chuàng)造性地提出了兼顧古典美學(xué)準(zhǔn)則和多樣化生活需求的建筑立面單元模塊，其因優(yōu)越的適應(yīng)性被當(dāng)時和后續(xù)的許多建筑風(fēng)格廣為采納，并衍生出諸多變體。母題代替形制，成為之后的西方建筑風(fēng)格歸類思路。

因而，若要言說“路易號”是否歸類于裝飾藝術(shù)派，就需要先理解裝飾藝術(shù)派的母題及其意圖。有學(xué)者歸納出近代時期裝飾藝術(shù)派藝術(shù)風(fēng)格的一系列母題，包括工商業(yè)化的藝術(shù)、奢華感的材質(zhì)、奇異的燈光效果、幾何化的造型、多樣化的包容性；以及上述母題的意圖：提升“巴黎設(shè)計”在工業(yè)化和全球化市場中的產(chǎn)品競爭力。如果要用一個詞來概括這種競爭力，那就是“高級感”——而不是真的物以稀為貴。

事實上，巴黎在1925年舉辦國際博覽會的一個重要任務(wù)，正是應(yīng)對業(yè)已形成國家品牌效應(yīng)的德國現(xiàn)代主義風(fēng)格。1907年，德國成立德意志制造聯(lián)盟，以工業(yè)化生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化、精確化、批量化為母題，貫徹機(jī)器式的工具理性價值觀，迅速塑造出“德國制造”的鮮明風(fēng)格印象。巴黎則力圖將工業(yè)化的生產(chǎn)組織模式與自身深厚的古典藝術(shù)底蘊相融合為新的藝術(shù)風(fēng)格，建立比較優(yōu)勢，并大獲成功。

裝飾藝術(shù)派的先天基因，決定了其必然尋求在城市建筑上的展現(xiàn)和炫耀，并靈活兼容多元化的外在形式。如果有人宣稱某棟建筑既是新古典主義的又是裝飾藝術(shù)派的，或者既是裝飾藝術(shù)派的又是現(xiàn)代主義的，甚而既是裝飾藝術(shù)派的又是“國風(fēng)”的，聽聞?wù)咄耆槐馗械狡婀郑@正是裝飾藝術(shù)派建筑風(fēng)格的常態(tài)。反倒是那種所謂“純正的裝飾藝術(shù)派建筑”的宣稱，卻有悖于裝飾藝術(shù)派的要義。

至此，反觀“路易號”的呈現(xiàn)，多方面地契合著裝飾藝術(shù)派的母題，并在某些方面與時俱進(jìn)地發(fā)展。如近代時期電力的普及被應(yīng)用為裝飾藝術(shù)派的燈光母題，當(dāng)下數(shù)字技術(shù)的普及被應(yīng)用于“路易號”的感官體驗。但需要指出的是，筆者并非要給“路易號”的建筑風(fēng)格定性，更無意尋求這個問題的權(quán)威答案。正如前文所述，今日的城市建筑風(fēng)格早已不是權(quán)威的產(chǎn)物，自然也就不存在所謂的權(quán)威答案了。對于建筑風(fēng)格的研究與討論，更多是為了提供一個理解建筑內(nèi)涵和現(xiàn)代藝術(shù)的視角。

裝飾藝術(shù)派有著不同的城市風(fēng)格嗎？

是的。

裝飾藝術(shù)派寄托著巴黎的城市雄心，從一開始就意圖塑造成為一種城市印象，這一點從巴黎四大百貨公司都在1925年“裝飾藝術(shù)與現(xiàn)代工業(yè)”巴黎國際博覽會上設(shè)置展館，便可窺見端倪。

博覽會占據(jù)了巴黎市中心約3.5公頃的場地，共有130個展館。法國藝術(shù)和設(shè)計領(lǐng)域的許多大師和先鋒參展，連著名的現(xiàn)代主義建筑大師柯布西耶也位列其中，雖然他的作品顯得有些另類。

博覽會上的大部分作品都采用了“集合設(shè)計”的理念，即由不同領(lǐng)域的多位創(chuàng)作者在同一個項目中合作。雖然這種工作組織模式源于德意志制造聯(lián)盟，但同樣有利于發(fā)揚法國人的稟賦，這些藝術(shù)家和設(shè)計師們得以將諸多創(chuàng)新想法乃至幻想付諸實踐，許多后來被奉為經(jīng)典的裝飾藝術(shù)派設(shè)計手法或造型特征初步成型。

英國的《流行》雜志稱巴黎博覽會為“大膽的試驗，各種奇思妙想在這里得以變成現(xiàn)實”。法國的《繪畫與設(shè)計》雜志評價：“進(jìn)入展覽會，人們不禁被豐富多彩的形式與色彩所感染，被展覽會的奢華和規(guī)模所震撼，這次盛會可謂光彩奪目。”

除法國外，另有22個國家設(shè)立展館，但是德國和美國均沒有參加。對德國的邀請發(fā)出太晚（不知是否有意為之），包括包豪斯和德意志制造聯(lián)盟都沒有足夠的時間準(zhǔn)備作品。美國人則是謝絕了邀請，因為他們自認(rèn)為沒有符合參展要求的“摩登設(shè)計”。有意思的是，在短短數(shù)年之后，裝飾藝術(shù)派一度風(fēng)靡全球，巴黎之外最初和最典型的裝飾藝術(shù)派建筑風(fēng)格代表性城市，正是出現(xiàn)在美國。這似乎又很好理解——當(dāng)時美國是全球最發(fā)達(dá)的國家，具有最強(qiáng)勁的市場消費力，最契合裝飾藝術(shù)派建筑風(fēng)格的母題和意圖。

到1930年左右，美國已經(jīng)出現(xiàn)了至少四座被用于冠名裝飾藝術(shù)派建筑風(fēng)格的城市。

一是芝加哥“嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难b飾藝術(shù)派”，也是美國裝飾藝術(shù)派建筑的搖籃。或許是受到芝加哥學(xué)派的影響，芝加哥的裝飾藝術(shù)派建筑相對比較莊重，多采用對稱布局，立面構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)。

二是紐約“摩天大樓裝飾藝術(shù)派”。彼時的紐約開始成為美國的經(jīng)濟(jì)中心，擁有著全球最雄厚的資本力量，正迫切需要能夠展現(xiàn)其實力的形象，進(jìn)而與剛進(jìn)入美國的裝飾藝術(shù)派風(fēng)格一拍即合，掀起建造摩天大樓的熱潮。不斷增高的建筑高度和密度對街道造成嚴(yán)重的壓迫感，迫使紐約市政府出臺建筑體量隨高度收縮的強(qiáng)制性技術(shù)規(guī)程，這又恰好與裝飾藝術(shù)派的折線形元素契合，進(jìn)一步強(qiáng)化了紐約的摩天大樓裝飾藝術(shù)派特征。

此外還有邁阿密“熱帶流線型裝飾藝術(shù)派”、好萊塢“電影院裝飾藝術(shù)派”等。

如果說巴黎是裝飾藝術(shù)派的“聲源”，美國則是裝飾藝術(shù)派的“調(diào)頻器”“揚聲器”。美國的這些不同裝飾藝術(shù)派風(fēng)格又漂洋過海登陸當(dāng)時遠(yuǎn)東和中國最大的城市，國際化的大都市上海。

例如，和平飯店有著芝加哥“嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难b飾藝術(shù)派”的氣質(zhì)；百老匯大樓（今上海大廈）、國際飯店則像是紐約“摩天大樓裝飾藝術(shù)派”的翻版，后者位居上海建筑高度第一的位置約半個世紀(jì)之久；常德公寓的陽臺造型是典型的邁阿密“熱帶流線型裝飾藝術(shù)派”元素，這種流線型元素正是源自輪船與飛機(jī)的造型；大光明電影院、大世界游樂場、百樂門舞廳、仙樂斯舞廳等文娛建筑，都營造出光怪陸離的好萊塢“電影院裝飾藝術(shù)派”場景。

上海有著自己的裝飾藝術(shù)派建筑風(fēng)格嗎？

曾經(jīng)是的。

裝飾藝術(shù)派恰好誕生于近代上海城市建設(shè)最為繁榮的時期，被引入上海后的蓬勃態(tài)勢類似于紐約。時至今日，上海被認(rèn)為是裝飾藝術(shù)派建筑排名全球第二的城市，僅次于紐約。而建筑風(fēng)格向裝飾藝術(shù)派的整體轉(zhuǎn)向，也成為近代上海城市發(fā)展主線中的一個重大環(huán)節(jié)。在此之前，近代上海城區(qū)的重要建筑多采用新古典主義風(fēng)格，且建筑師群體主要由外國人構(gòu)成。裝飾藝術(shù)派風(fēng)格開放兼容不同的地域元素，其進(jìn)入上海之時，又逢成批的中國人留學(xué)完成建筑學(xué)學(xué)業(yè)后歸國執(zhí)業(yè)，并大多聚集于上海，加之彼時民族資本實力漸雄，踴躍投資房地產(chǎn)，新潮的裝飾藝術(shù)派中式建筑嶄露頭角，別創(chuàng)一格。

如外灘風(fēng)貌區(qū)內(nèi)的女青年會大樓、亞洲文會大樓、中國銀行大樓、大陸銀行大樓、聚興誠銀行大樓，南京路上的大新公司，“大上海計劃”的江灣體育場和游泳池、楊浦圖書館、中國航空協(xié)會及航空陳列室，貼臨長江的吳淞海港檢疫所，以及貝祖詒住宅、嚴(yán)同春住宅等等。其中亞洲文會大樓可算特殊，其出資人和建筑師皆來自海外，卻創(chuàng)作出富于中式韻味的佳作。這種情況不僅出現(xiàn)在近代的上海，也在大半個世紀(jì)后的上海重現(xiàn)。美國人投資和設(shè)計的上海商城，既在超高層建筑上整體呈現(xiàn)出了傳統(tǒng)的中國建筑風(fēng)貌，又未陷入拼貼大屋頂符號的窠臼。

本文開篇提及裝飾藝術(shù)派風(fēng)格不僅應(yīng)用于建筑，近代上海也曾在其它領(lǐng)域為裝飾藝術(shù)派風(fēng)格冠名。如海派旗袍，就是服裝領(lǐng)域的案例。

二戰(zhàn)后，裝飾藝術(shù)派風(fēng)格迅速衰落，在數(shù)十年間遭受冷遇。之后，國外對于裝飾藝術(shù)派的學(xué)術(shù)研究始于上個世紀(jì)60年代的美國，至90年代在歐美日益受到重視，并開始在城市建筑領(lǐng)域回潮。同期在國內(nèi)，由于種種原因，對裝飾藝術(shù)派的研究和運用一度無人問津。隨著改革開放和房地產(chǎn)市場興起，進(jìn)入21世紀(jì)后，裝飾藝術(shù)派建筑又忽然風(fēng)靡國內(nèi)，并且沒有像“大屋頂”和“歐陸風(fēng)”那樣遭到重大的輿論危機(jī)，再次展現(xiàn)出很好的社會兼容性，至今仍被廣泛運用。

相較于近代時期，當(dāng)代上海的建筑風(fēng)格更加多元混合，裝飾藝術(shù)派建筑的多樣性也大大增加，或許再難以形成特別鮮明的地域城市風(fēng)格，但創(chuàng)新的城市品格仍然不斷在建筑上呈現(xiàn)。“路易號”的舶來引發(fā)熱議，至少將“海派文化”的流量從歷史遺產(chǎn)保護(hù)導(dǎo)入當(dāng)代城市空間運營，是一個十分可喜的現(xiàn)象。筆者也希望藉由這項上海城市更新的熱點事件，引發(fā)公共領(lǐng)域中建筑風(fēng)格話題的更多探討。