《唐詩所以然》，[美]蔡宗齊著，中華書局，2025年4月出版，312頁，48.00元

讀蔡宗齊先生這本書，極為暢快。首先，它不像很多同類著作，糾結(jié)于唐詩“寫什么”——對(duì)詩來說，“寫什么”恰恰是不重要的，關(guān)鍵在“怎么寫”，蔡先生此書則更進(jìn)一步，討論“所以然”——唐詩為什么這么寫？作者天元落子，起手便高，開篇說明本書由縱橫兩線構(gòu)成，“縱”是時(shí)間上的形式演變，“橫”是空間上的類型比較。在這一框架下，七十二首唐詩名作分屬十三個(gè)主題，章法嚴(yán)謹(jǐn)，奇正相生，顯示出蔡先生高超的寫作技巧。

十三個(gè)主題皆富新意，益人神智。如作者講到詩體和題材的關(guān)系，表現(xiàn)禪意的詩適合用五言律絕寫，而詠史詩宜用七言律絕寫。合書細(xì)想，這個(gè)判斷真是精到，禪意和詠史都講究滋味，不過兩者相反，前者是字越少越有味，后者是字若少不夠味。在第八個(gè)主題“懷古絕句：為何五言無法PK七言”中，作者認(rèn)為杜甫《八陣圖》寫得不夠好，“五絕懷古，詩圣難為”，不迷信名人名篇，極見識(shí)力。我覺得《八陣圖》就是首庸作，歷來關(guān)于此詩詩意的討論極多，有人認(rèn)為這是好詩的證明，在我看來正好相反——一首二十字的五絕本當(dāng)以簡(jiǎn)明見長(zhǎng)，引起這么多爭(zhēng)議，要么是沒把意思寫清楚，要么就是必須由讀者注入微言大義才能維持名作的地位。

進(jìn)一步說，很多五言律絕詠史名作其實(shí)都寫得不夠好。如收入《唐詩三百首》的劉禹錫《蜀先主廟》：“天地英雄氣，千秋尚凜然。勢(shì)分三足鼎，業(yè)復(fù)五銖錢。得相能開國(guó)，生兒不象賢。凄涼蜀故妓，來舞魏宮前。”我早年讀到，便覺乏味：這不就是把劉備父子的一生復(fù)述一遍么？當(dāng)時(shí)有崇拜名作的心理，所以也不敢說，總覺得是自己鑒賞水平不夠，而整部《唐詩三百首》，我最喜歡的七律是劉禹錫的《西塞山懷古》：“王浚樓船下益州，金陵王氣黯然收。千尋鐵鎖沉江底，一片降幡出石頭。人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流。從今四海為家日，故壘蕭蕭蘆荻秋。”干凈利落的開頭，頷聯(lián)是絕佳的電影鏡頭，頸聯(lián)極滄桑，一結(jié)雖是湊韻，卻也不失自然。同一個(gè)作者，同樣是詠史詩，為何差距這么大？

讀了蔡先生的書，我似乎悟到了“所以然”——我想是因?yàn)椋伿返母星樾枰髀丁u曳，這是五言律絕難以勝任的。比如《西塞山懷古》頷聯(lián)里的“幾回”“依舊”，都是句眼，讀者的心就在這幾個(gè)字間飄蕩，如果是五言就插不進(jìn)去了。五言的感情是沒有搖曳余地的，就像狹窄的空間拉不開一條橫幅。它能不能安置情感？能，但這個(gè)情感是凝固的，不是搖蕩的，“凄涼蜀故妓，來舞魏宮前”，“凄涼”就定調(diào)了，像一個(gè)特寫鏡頭，不會(huì)再有變化。

那么五言能不能詠好史？也不是不可以，需要把篇幅拉長(zhǎng)，變成五古，像陶淵明《詠荊軻》：“心知去不歸，且有后世名。登車何時(shí)顧，飛蓋入秦庭。”何等跌宕。“惜哉劍術(shù)疏，奇功遂不成。其人雖已沒，千載有馀情。”又何等搖曳。越發(fā)覺得陶公是五言圣手，李杜不及。

凡事兩面，五言律絕的這份含蓄正好用來書寫禪意。反過來說，把表現(xiàn)禪意的詩寫成七言如何？舉個(gè)例子，王維《辛夷塢》：“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。”七言中類似的作品如張旭（作者有爭(zhēng)議，不贅）《桃花溪》：“隱隱飛橋隔野煙，石磯西畔問漁船。桃花盡日隨流水，洞在清溪何處邊？”乍看也像回事，但后者實(shí)際上仍然是情感的蕩漾，最后來個(gè)問句，如山歌問答，音樂性十足。前者則極幽寂，是無聲境界。《桃花溪》算是含蓄的，庸手還容易把詩寫成偈，因?yàn)槠哐砸茁叮U意之詩無“情”可露，便會(huì)露出“理”來，而禪理恰恰是不可露的，“說法者，無法可說，是名說法”，就像香水打開蓋子就會(huì)揮發(fā)。露了禪理，詩便不成其為詩，而成了“自從一見桃花后，直至如今更不疑”這樣的宗門偈子。

說唐詩，李白自然是重頭戲。蔡先生對(duì)李白也有極為精彩的見解，讓我看得很激動(dòng)，每看兩句，就要合上書，去院子里走一走，消化一下蔡先生的思維火花。比如蔡先生講《與夏十二登岳陽樓》，“擬人只為找玩伴”，一語點(diǎn)破李白的妙處。這首詩其實(shí)一般，但蔡先生所論頷聯(lián)“雁引愁心去，山銜好月來”，確實(shí)能代表李白的一種特質(zhì)。我覺得長(zhǎng)久以來對(duì)李白有個(gè)誤解，認(rèn)為他的特點(diǎn)是豪放，豪放又被片面理解為說大話。這種說法很有問題：說大話誰不會(huì)啊？如果這就是李白，微信群里話最多口氣最大的那位也是李白了。遺憾的是，很多詩人是按照這個(gè)思路去學(xué)李白的。比如清代詩人黃仲則，明明詩里到處是“全家都在風(fēng)聲里，九月衣裳未剪裁”這樣的寒酸之語，偏要學(xué)李白做大言無忌狀，讓人看著很難受。

清代南薰殿藏李白畫像

蔡先生揭出了李白真正的特點(diǎn)——以萬物為玩伴。正因他以萬物為友，所以顯得逍遙恣肆，不受羈勒，給人以豪放之感。最具代表性的是盡人皆知的名句：“舉杯邀明月，對(duì)影成三人。”一句話的功夫就多出兩個(gè)朋友。這種熱愛朋友、無中生“友”的心態(tài)，使李白非常善用擬人手法——這里的“擬人”還不只是像人，更是賦予萬物以生命，正如蔡先生所引“山銜好月來”，其實(shí)是把山當(dāng)成了鳥。有時(shí)李白甚至?xí)屪约旱钠鞴亠w起來：“南風(fēng)吹歸心，飛墮酒樓前。”“狂風(fēng)吹我心，西掛咸陽樹。”這類極致的擬人化，是李白詩令人印象深刻的特點(diǎn)。

這是從哪兒學(xué)的？我想大概是受了屈原的啟發(fā)。《楚辭》里有很多驅(qū)遣神靈的情節(jié)，比如《離騷》：“吾令羲和弭節(jié)兮”“吾令帝閽開關(guān)兮”“吾令豐隆乘云兮”，《九章》：“令五帝以折中兮”“吾使厲神占之兮”，《九歌》：“令飄風(fēng)兮先驅(qū)”；等等，仿佛整個(gè)天地圍著作者轉(zhuǎn)。不過屈原驅(qū)策萬物，有一種現(xiàn)實(shí)中過得很壓抑而在幻想世界里為所欲為的報(bào)復(fù)性快感，寫法也比較單一，李白則揮灑得多。他是真把萬物當(dāng)成了朋友——問題來了，既然是朋友，為什么還會(huì)像對(duì)待奴仆一樣呼來喝去？我覺得李白的想法是，好朋友親密無間、無所不可，不必客客氣氣、瞻前顧后。史書記載李白讓高力士脫靴，說他蔑視權(quán)貴，我想李白一生追求功名，不至于這么矯情。他應(yīng)該就是天生灑脫，不把使喚人當(dāng)回事兒，對(duì)朋友也一樣——如果連這都要計(jì)較，還算什么朋友？

蔡先生講李白，還提到了一重著名公案。唐人徐凝的《廬山瀑布》“今古長(zhǎng)如白練飛，一條界破青山色”，常被視為對(duì)李白《望廬山瀑布》的效顰，東坡評(píng)之為“惡詩”，罵名流傳千古。蔡先生沒有人云亦云，認(rèn)為徐詩雖不及李詩，“但也不是那么糟糕”，并以五十年前的親身經(jīng)歷作證。我同意蔡先生——徐凝的不幸在于對(duì)手過于強(qiáng)悍。

徐凝的詩為什么平庸？眾說紛紜。我覺得很重要的一點(diǎn)，是他的比喻沒有“增量”。瀑布遠(yuǎn)看像條白練，這是很貼切的。單論“像”，李白的“疑是銀河落九天”反而是夸張的，不及徐詩準(zhǔn)確。但比喻的目的并不是準(zhǔn)確——否則不用比了，古人有云“以彈喻彈”，最符合物體形象的就是該物本身——徐詩的問題恰恰是太像了，喻體比起本體沒有增加什么，比喻的意義何在？

李白的比喻好在完全是作者的主觀感覺。一般認(rèn)為他擅用夸張手法，這當(dāng)然是不錯(cuò)的——但換個(gè)角度說，“夸張”未嘗不是作者在某一情境中的真實(shí)感受，好比“情人眼里出西施”，外人看來是夸張，情人看來則是實(shí)情。“白發(fā)三千丈”夸張，但老人梳發(fā)而嘆，覺得白發(fā)多得不得了，“三千丈”確實(shí)反映了這一刻的心理印象。“疑是銀河落九天”也是如此，令人身臨其境，誠如蔡先生所說，“讓我們領(lǐng)略飛流瀑布所釋放那種宇宙級(jí)的力量”，喻體比起本體，增加的正是詩人的實(shí)感。

說到比喻，蔡先生對(duì)李商隱的名作《錦瑟》之喻也有新見。他反對(duì)將《錦瑟》歸為愛情詩，認(rèn)為其中間二聯(lián)的比喻反映的是李商隱信奉佛道的情懷。蔡先生釋“滄海月明珠有淚”，引《送臻師》“昔去靈山非拂席，今來滄海欲求珠。楞伽頂上清涼地，善眼仙人憶我無”為證，說明此句是李商隱在反思自己的奉佛之情。這一見解非常精彩，值得申說。此句的意象還讓人想到《碧城》的尾聯(lián)“若是曉珠明又定，一生長(zhǎng)對(duì)水晶盤”。“珠”是珍貴的象征，情人可以稱“珠”，如“掌上明珠”（這一典故出自傅玄《短歌行》：“昔君視我，如掌中珠。何意一朝，棄我溝渠。”本指情人，后世多指女兒）；修行的證悟見地也可稱“珠”，如“心珠”（如梁簡(jiǎn)文帝《釋迦文佛像銘》：“心珠可瑩，智流方普。永變身田，長(zhǎng)無沙鹵。”）兩者還可互通，如《五燈會(huì)元》：“貪觀天上月，失卻掌中珠。”這里的“掌中珠”顯然與修行有關(guān)，指眾生本具的佛性。

那么，李商隱詩中的“珠”究竟何指？應(yīng)該兩說。《送臻師》的“珠”明確是指后者；《錦瑟》《碧城》則兩者皆可。在大量無題詩（《錦瑟》《碧城》取頭二字為題，相當(dāng)于無題）中，李商隱利用同一意象的多重內(nèi)涵制造詩之復(fù)義（ambiguity）。“滄海月明珠有淚”指修行，有《送臻師》為據(jù)；指情人（亡妻？），則可從“珠有淚”一語得到證明——不是人的話怎么會(huì)有淚呢？而此句又讓人聯(lián)想“鮫人泣珠”的典故，在字面上也可解為珠上帶淚。總之，正是通過語義的模棱，李商隱構(gòu)造了“碧城十二曲闌干”般繁復(fù)多層的理解空間。

《晩笑堂竹莊畫傳》中的李商隱畫像

李商隱詩有三大主題：政治、愛情、修行。三者的共通點(diǎn)是不宜直說——政治有忌諱，愛情要含蓄，修行需隱秘；而它們之間本身就有交匯。以愛情與修行為例，李商隱可能是后世所謂“泥水丹法”的修煉者，詩中多有暗示，如《碧城》“紫鳳放嬌銜楚佩，赤鱗狂舞撥湘弦”，下筆狂放，當(dāng)代學(xué)者鐘來茵指出其中典故出自房中術(shù)著作《交接經(jīng)》；而李商隱詩中的女子，很可能既是情人，也是同修，如《月夜重寄宋華陽姊妹》：“偷桃竊藥事難兼，十二城中鎖彩蟾。應(yīng)共三英同夜賞，玉樓仍是水精簾。”“偷桃竊藥”云云，語甚曖昧，既可指修煉，也可指交接，依“泥水丹法”奧義，兩者是一回事。

李商隱常用無題詩表達(dá)這些隱秘而互有交匯的主題。無題的傳統(tǒng)可以上溯到《詩經(jīng)》，不同之處在于，“《詩》無達(dá)詁”是因?yàn)闀I有間、文獻(xiàn)不足，李商隱則是有意隱去主旨，達(dá)到迷離惝恍的效果。這些作品就像著名的鴨兔圖形，可以看成鴨頭，也可以看成兔頭，只是角度不同，不存在孰是孰非。蔡先生揭出其中的“修行”面相，正可打破單一化解讀的局限。

李賀是對(duì)李商隱影響最大的詩人，蔡先生根據(jù)詩體分類，將李賀的七古《金銅仙人辭漢歌》放在書的最后一章。他說懷古詩一般按照“感物寫情”的模式來寫，李賀此詩“卻借鬼神故事、奇幻的傳說來懷古，通過敘事寫物的細(xì)節(jié)，抽出一絲絲傷感和無法言傳的情感移入神秘詭譎、鬼魅出沒的意象世界之中”。此論獨(dú)具慧眼，于我心有戚戚焉。

李賀懷古詩的特點(diǎn)，是盡量隱去歷史的名相，營(yíng)造現(xiàn)場(chǎng)的氛圍。“天地英雄氣，千秋尚凜然。勢(shì)分三足鼎，業(yè)復(fù)五銖錢。得相能開國(guó)，生兒不象賢。凄涼蜀故妓，來舞魏宮前。”“王浚樓船下益州，金陵王氣黯然收。千尋鐵鎖沉江底，一片降幡出石頭。”這是懷古詩的通常寫法，工拙不論，敘事都離不開史書的記載。李賀則不然，他會(huì)借史書的片段，將自己的想象注入其中，使歷史成為充滿可感細(xì)節(jié)的場(chǎng)景。《金銅仙人辭漢歌》中，李賀在小序里交代了歷史背景，但在正文中幾乎不再提及史事，所有的描寫都集中在師心獨(dú)造的意象和感覺上。《公莫舞》也是一個(gè)很好的例子。此詩的主題鴻門宴是詠史俗套，但李賀是這樣開篇的：“方花古礎(chǔ)排九楹，刺豹淋血盛銀罌。華筵鼓吹無桐竹，長(zhǎng)刀直立割鳴箏……”沒有《史》《漢》熟典，全是想象的細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)出青銅般的質(zhì)感。

我覺得李賀是一個(gè)感官主義者，他無法容忍抽象的歷史名相，必須要將之具體化、可感化，這使他的懷古詩風(fēng)格與他人迥然不同。唯一的例外是《白虎行》，全詩充滿歷史名詞，相當(dāng)于把秦漢之際的歷史復(fù)述一遍。此詩與李賀通常的風(fēng)格相差過大，古人已疑其為偽作（如南宋吳正子說：“顯然非長(zhǎng)吉手筆”）。那么究竟哪種寫法更好呢？很難說。有人可能會(huì)認(rèn)為，既然全是想象，那還有什么“懷古”可言？但換個(gè)角度看，歷史的名相只是一個(gè)個(gè)可以互相交換的標(biāo)簽，詩意的想象才能讓“古”活過來，呈現(xiàn)出獨(dú)一無二的特色——正如西哲所說，“詩比歷史更真實(shí)”。

蔡先生此書勝義紛呈，可供發(fā)掘者甚多，限于篇幅，只能略舉數(shù)例。行文至此，忽然想起去年香港棋會(huì)上聶衛(wèi)平老師的一番話。有人問聶老，人類永遠(yuǎn)下不過AI，下棋還有什么意義？聶老說，有了AI，更能看清人類思維的特點(diǎn)。換言之，人類雖然永無戰(zhàn)勝AI的可能，但可以轉(zhuǎn)而探究棋之“所以然”。年初deepseek橫空出世，所作詩詞已可亂真，盡管很多詩人堅(jiān)持自己寫得更好，但在旁人看來，他們這么說的唯一底氣來自詩歌不能像圍棋一樣分出明確的勝負(fù)。但人類寫不過AI，并不意味著詩歌失去了意義。我們反而可以超越具體的創(chuàng)作之域，去探究詩歌作為一種思維的特質(zhì)。其實(shí)詩性思維人人皆有，潛力巨大，開發(fā)出來對(duì)人類、對(duì)社會(huì)有極大的益處，遠(yuǎn)比詩人寫詩重要。套用禪宗的話，此書探究詩之“所以然”，正是“向上一路”。