《困在時間里的父親》

關于雕塑，最著名的一句話莫過于米開朗琪羅完成《大衛》之后說的那句：“大衛被禁錮在這塊大理石中，我只是將其釋放出來而已”。

從人類學會使用工具開始，就在不斷地使用各種材料形塑這個世界。一團黏土、一根木頭、一塊石頭，都能夠作為塑造世界的原材料而發揮作用，用以表達思想、觀念和人性。這便是雕塑，一種行之于物的思維方式。

雕塑一經完成，便在世界上占據了一個空間，這一特性使雕塑在這個虛擬形象大行其道的時代變得更重要了。它難以透過屏幕欣賞，我們必須站在它的面前才能完整地感受其奧妙。迫使我們望向真實的世界，是雕塑藝術之于當下時代的獨特價值。

如何理解雕塑藝術？雕塑家安東尼·葛姆雷與藝術史學者馬丁·蓋福德在《雕塑的故事》中給出了答案。

書中回顧了史前時代至今的人類造型史，涵蓋了出自部落巫師、無名工匠、偉大的雕塑家，直至當紅藝術家等創造者之手的藝術杰作，不僅討論傳統意義上的“雕塑”，也會探討巫術、儀式和舞蹈和那些由光線、人的行為以及虛空構成的作品。

本書沒有艱深的術語和抽象的理論，而是用生動有趣的口語帶領讀者進入斑斕的雕塑世界，無論是否有相關知識基礎，都能從中領略這項藝術的精妙與韻味。

妙趣橫生、內容豐富的圖文巨作

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01

雕塑與繪畫：一對藝術史上的歡喜冤家

雕塑與繪畫的根本區別在于，雕塑一經完成，世上就多出了一樣之前并不存在的東西，世界由此發生改變。可以說，正是這種改變(而非復制)的能力，使得雕塑在眾多藝術門類中特出超群。雕塑要求世界靠邊站，給自己留出一席之地，而繪畫則要委身墻壁。

在很長一段歷史時期內，繪畫往往是通向另一個世界的窗口，因此它離不開模型。在物質層面，繪畫是脆弱的，必須依靠畫框、墻壁和建筑——需要他者的庇護。一幅繪有圖畫的平面必須有所依附，而雕塑就用不著如此，它經得住風吹雨打。對于一件好的雕塑來說，經歷風霜只能讓它更加迷人。

雕塑與繪畫，兩者之間有一個根本的區別:繪畫是表現世界的二維圖像，而雕塑是一個實在的物體。雕塑廁身于其他物體之間，你稍不留神就可能撞上一件。不過話說回來，這兩種藝術又是緊密聯系的，在過去常常表現相同的題材——神明、圣徒、神話、君主。就像本書中的插圖一樣，一幅畫可以代表一件雕塑。反過來，一件雕塑無論多么“抽象”，都可以喚起或暗示一幅畫面。

《天使報喜雙聯畫》，揚·凡·艾克，約1433—1435年

自古以來，二維藝術和三維藝術之間頗有互相較量的感覺，“你能做到的，我能做得更好”，誰也不服誰。文藝復興時期尼德蘭畫家揚·凡·艾克(JanvanEyck)在其《天使報喜雙聯畫》(AnnunciationDiptych)中，似乎玩的就是這個視覺游戲。在這組作品中，他用極其寫實的手法描繪了兩尊雕像，實在令人驚嘆。

雕像的長處在于，它能讓你清楚看到各個面，而一幅畫卻只能展現一個面。凡·艾克利用反射，彌補了繪畫的短板。他描繪的是圣母瑪利亞和天使長加百列的雕像，材質為灰色巖石。但是凡·艾克把雕像放置在打磨得極為光潔的黑色大理石板前，從石板上可以隱約看到雕像背面的倒影。每座雕像都陳列在一個畫出來的石龕中，石龕周圍卻是實實在在的木制畫框。雕像腳下所踩的底座正好位于真正的畫框上方。如此一來，兩座雕像呼之欲出，仿佛一腳就可以跨進現實世界。他用雕塑的優勢打敗了雕塑。

《靜物》，畢加索，1914

畢加索(Picasso)的這件《靜物》(Still Life)就將雕刻與繪畫融為一體，實在精妙絕倫。他先是刻出了一根刀柄，在刀柄下方畫上陰影。順著這一思路，有些本可以做出來的浮雕卻是畫上去的，讓人產生錯覺，可是旁邊緊挨著的又是一塊真正的浮雕。畢加索做了一個剖面，展現出了杯中苦艾酒彎曲的液面——他把玻璃杯這個容器的結構作了解剖，好像一具裝著東西的外骨骼。我得向他的創造脫帽致敬。

桌子上裝飾的流蘇是實實在在的絲線和布料，但是那幾片香腸和肉醬(也可能是別的東西)卻是上了顏色的木塊，只是看起來像食物。他在不斷地告訴我們：繪畫可以讓東西看起來像真的，而雕塑可以讓東西看起來像畫出來的。其間的區別何在呢?

02

材料的魔力

泥土

泥土可以成為肉體的一種延伸，這是其他材料難以比擬的。你制作一件陶器時，你會感覺自己在重復一種原始的轉化儀式——將無形化為有形。一旦你將它放入烈火之中，它就會變得像石頭一樣堅硬，仿佛煉金術一般——將經驗交付給記憶，把一個時刻永遠凝固。最終的產品或是陶盆或是磚塊，或是中空的容器，或是實心的物體。

《坐著的男性》，墨西哥納亞里特出土

中美洲有一種將雕塑作為容器的傳統，即以黏土制成或人形或獸形的容器。在墨西哥西部的納亞里特(Nayarit)和科利馬(Colima)兩個州，雕塑作品無論呈現何種形態——無論塑造成南瓜的形狀，還是犬形、人形——都是對生命多樣性的表達。有些被塑造成正在進食的樣子。如此一來，這件容器仿佛成了“克萊因瓶”(KleinBottle)。

對我而言，這些作品是對圖像制作之本質的深刻思考，與存在本身的問題息息相關。我們都是容器，身體本身就是容器。你可能會問了，身體作為容器裝的是什么呀?我不想說身體是頭腦的容器。但是身體里面存在著黑暗，即虛空。這些雕塑竭力表達的正是這個。

石材

石頭是自然的產物，所以其特征和質感千變萬化。金屬尚需冶煉，黏土也需要經過燒制才能改變物理性質，從而變得更為堅硬，但是石頭從大地中開采出來是什么樣子，供人使用的時候就是什么樣子，這就是為什么石雕與采石業之間有千絲萬縷的關系。我們必須承認，從山上切下一個石塊來也是一種雕塑行為，這關乎想象力所具有的改變物質世界的力量。這也就是米開朗琪羅所說的“切掉的功夫”，也就是減法，與之相反的是“堆疊法”(他指的是用黏土來塑形)。

《未完成的青年雕像》，約公元前 7—前 6 世紀，大理石，高約 10.7 米

我并沒有像米開朗琪羅那樣試圖在石頭內部找到一個理想化的人形，而是反其道而行之——根據石材的形狀決定雕刻出來的形體的姿態和輪廓。你得到的只是一個身體的輪廓，它緊貼著這一小塊物質的世界。我著手雕刻時，把線條刻得盡可能深，但同時又保留了石材本來的形狀。我想表達的是，我們完全依靠這顆行星的物質實存才得以存在，我們的生命與地球的生命是同一的。我認為石雕是從地下長出來的，成為地面上的泥土——我們不都是如此嗎?但是石雕又保留著深藏地下之后重見天日的感覺——物質之中仍然蘊含能量。這么一來，石雕就把土地的氣息重新帶回到了這個人工建造的世界之中。

我第一次見到雅各布·愛潑斯坦的《元初的人像》(ElementalFigure)，是在倫敦的白教堂美術館(WhitechapelArtGallery)。這件作品表達了一種相似的渴望，只不過以一塊卵石的形態表現了出來，乍一看有點像卡納克巨石林中的一塊石頭，如今化身見證者與我們相遇。

《元初的人像》，雅各布·愛潑斯坦，1932

一小塊灰中泛紅的雪花石膏，被塑造成一個緊繃繃的蛋形人體，縮成一團，表現了人體所需的最狹窄的空間。人物面部扁平，仰望著天空，傳遞出一種強有力的渴望。有些部位刻得不大耐煩，手法直截了當，有的部位則經過細細打磨，露出了原材料半透明的紋理。如此簡單、如此從容的一件作品，竟然有如此強大的感情力量，我當時深受震撼。

金屬

對我而言，鐵脫離了與青銅密切相關的美術史傳統。鐵雖然也與人類發展史上的一段時期息息相關，但歸根結底，它是從地球中提煉出的材料，是我們這顆行星的核心元素之一。因為有鐵，地球才有磁場，才能保護人類在太空中穿行;因為有鐵這種元素，我們的血液才能運輸氧氣。

我想利用鐵的重量——鐵的密度約為生物體的八倍——強調一種位置感。這種材料至關重要，尤其是它的堅固和重量。如果我關心的只是事物的外表，用0.3毫米厚的鋼板就能輕松塑造身體的外形，完全沒必要用重于它六百倍的金屬鑄造成實心的。但是當我創作《臨界質量II》(CriticalMassII)等作品時，真正想要做到的是喚起身體的空間感，以及潛藏在厚重、堅實的材料內部的黑暗。鐵也是工業革命的材料，現在又為人類絕大多數的棲息之所提供了骨骼框架，在我們的日常生活中十分常見且常用。

《臨界質量II》，安東尼·葛姆雷，1995

青銅廣泛流行、經久不衰，其結果之一，就是瓦解你的時間感。青銅器十分耐久，以至于我們可以將相距數千年的作品加以比較。

記得我小時候有次看到一件亨利·摩爾的雕塑作品，突然意識到這個龐然大物，不過是一個泡泡。我相信確有此事，但也可能是無中生有的虛假記憶。我記得自己走到近前想要摸一摸，它摸起來暖暖的——當時是夏天。我一碰到它，它就發出了轟鳴聲。我把耳朵貼在上面，這才明白我所看到的原來不過是一層皮。

很久之后，我在倫敦的蛇形畫廊(SerpentineGalleries)見到了他的《兩種巨型》(LargeTwoForms)。我記得當時很好奇它內部是什么，于是和其他人一樣非常想鉆進雕塑的洞里看看。進去之后，我感覺這個東西其實是中空的，這些巨型的“呼啦圈”其實是呼啦圈形狀的泡泡。對我而言，雕塑內部的黑暗遠比外在的形體有趣得多。

《兩種巨型》，亨利·摩爾，1966-1969

某種意義上講，一切青銅雕塑都在捉弄我們，雖然并不是有意為之。想想遍布世界各地、成千上萬的青銅泡泡，那些明麗的裸體女像和充滿動感的男像，它們最不希望你想到的就是具有欺騙性的表象。但是這對我而言卻無比重要——我們無論如何都要承認，“空”是一個強有力的雕塑主題。

03

雕塑的真味

雕塑是物體，卻有能力改變你的想法，影響你的感受，并引導你以全然不同的方式觀照這個世界。雕塑是一個物質命題，它會問 :“我們可以這樣觀看世界嗎?”正因如此，從人類存在之日起，伴隨著這個物種的不斷擴張，雕塑就一直在人的思考能力和感受能力的進化過程中處于中心位置。

一座立石是時間與空間中的一個標志，我們借此衡量自身的尺度——我們浸潤在生物時間之中，而石頭從屬于行星時間。我在孩提時就被帶去巨石陣，少年時代我自己去巨石陣，成年之后我又去巨石陣，等我老了之后想必還會再去巨石陣。它讓我明了自己的尺度，以及我的人生經歷的相對價值。雕塑提供了一個人類時間之外的場域，這正是它的“功能”之中強有力的一部分。

巨石陣

雕塑能夠與自然元素相互作用，使得一個地點變得獨一無二，與此同時又能使這個地點與我們行星系核心運行不居的星體和固定不變的星座聯系起來。能體現這種關系的雕塑莫過于巨石陣。對我們從事游獵采集的祖先和早期從事農耕的人而言，夜晚的天空既熟悉又陌生。他們面對夜空沉思，依靠它生活，與之共存，而這些通過遷移、重組物質材料構成的巨型遺址，正是這種生活方式的明證。

從非常年輕時起，我就很喜歡在愛琴海基克拉澤斯群島上發現的那些祝禱人偶(votivefigures)，它們是鐵器時代以前的產物，用大理石雕刻而成。這些人偶如此震撼人心，原因之一在于它們的內斂——并沒有刻畫任何的動作。它們既像玩偶又像神明。它們給人一種親密感，自然而然就能放置在手掌中，無須柱基或底座支撐。它們本就是在手中制成的，似乎也愿意被放置在手中。它們本來就不是為了豎直放置而制作的，想要站起來必須有手掌的扶助。包括我在內的所有現代主義者，為什么如此癡迷這些人偶呢?

祝禱人偶

當然，部分原因是它們的簡潔性，但同時離不開它們的內在感覺:雙臂交叉，環抱著自己的身體，輪廓如此清晰，從未試圖單獨站立。尤其那種極力克制的感覺十分引人入勝——它們沒有任何動作，只是簡單地存在著而已。但是我們又能真真切切地感覺到它們在凝視著什么。

雖然不能站立，但頭部所呈現的角度說明它們在凝望上方。在我看來，這又與重生、更新的觀念有關——期待太陽在天空中重新升起，而人類的靈魂也會在另一個地方繼續棲息。

對我而言，雕塑是一種讓時間停止的嘗試。我們沉浸在空間里，也沉浸在時間中。而時間本身就能使一件雕塑成形。雕塑雖然是靜態的，卻能以某種方式連接時間與空間。我的作品《別處》(Another Place)，部分放置在英格蘭默西賽德郡(Merseyside)的克羅斯比海灘(Crosby Beach)上。這些鐵制的人形正隨著時間的流逝而發生變化，表面被藤壺緩緩占據，有些已經完全布滿藤壺。整件作品安放在一片長約 3.2 千米、寬約 0.8 千米的區域內，有些人像之間還有流沙。我們在安裝作品時，有好幾次差點連安裝設備都丟失了。

《別處》，安東尼·葛姆雷，1997

漲潮時，作品就會消失。它正漸漸地與自然融為一體，存在于時間與季節的更替之中。我覺得觀者并不需要知道這是一件藝術品。其實那些藤壺至關重要——雕塑遇到的偶然情況都很重要，它們是作品與時間相互作用的結果。

一部雕塑的歷史，也是一個人類改造世界的歷史

從史前到現在，涵蓋豐富的圖文巨作

摒棄以文獻和博物館展品來審視藝術史的方式

揭示材料在塑造世界過程中的作用，以及被賦予的人性意義

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