作者：Ed Park

譯者：Issac

校對：易二三

來源：Criterion

（2020年1月17日）

70年代科幻電影中，場景最為怪異的可能要數1971年的《最后一個人》了。

《最后一個人》（1971）

影片根據理查德·馬特森的小說《我是傳奇》改編，它想象了一個世界，一場遙遠的戰爭的余波消滅了大部分人類，幸存者不是變成吸血鬼，而是變成了野性的、患上了白化病的盧德分子。

但這種陌生感在我們知道這些之前就已經出現了。羅伯特·內維爾（查爾頓·赫斯頓 飾）開著他的紅色敞篷車，在明亮而荒涼的城市街道上疾駛而過，車上的收音機放著輕音樂，他最后停在了一家電影院前。電影院正上映的是1970年的《伍德斯托克音樂節》，它的靈感來自于自1969年的那場音樂會——典型的60年代活動。

「很棒的電影，」他自言自語。你可能會以為內維爾會像之前一樣，在影院里到處亂竄，用他的突擊步槍掃射出現在窗戶上的一個可怕的剪影。（你可能還會想到赫斯頓后來化身為全國步槍協會會長。）相反，他打開放映機，坐了下來，突然……我們看起了《伍德斯托克音樂節》。

「鄉村喬和魚」樂隊表演了他們標志性的「搖滾和靈魂音樂」。一個嬉皮士吹噓著自己最近新意識到的事情：「美妙的是，真正意識到什么才是真正重要的。」內維爾做了個鬼臉，手放在他的槍管上，對方瞎扯著，「事實是，如果我們不能幸福地生活在一起，如果你不敢走在街上，如果你不敢對別人微笑，對吧，這是一種怎樣的生活方式？」

槍沒動。當嬉皮士說話時，內維爾也跟著說。我們發現他以前做過很多次這種孤獨的儀式。

「是的，」他總結道，「他們肯定不會再拍這樣的電影了。」

換句話說，60年代結束了。瘋狂的70年代來了。

這十年的科幻遺產在接近尾聲時，被外星題材的大片所遮蔽：喬治·盧卡斯的《星球大戰》，史蒂文·斯皮爾伯格的《第三類接觸》（1977），雷德利·斯科特的《異形》（1979）。但在此之前，電影人利用這種類型來構建地球上荒涼、偏執的場景：幽閉恐怖的迷宮和致命的瘟疫。

《第三類接觸》（1977）

有意或無意，有些電影解讀起來像是對持續不斷的越南戰爭、水門事件陰影下的腐敗、環境惡化和城市衰敗以及新機器時代的崛起的回應。有些電影也對60年代的過分行為進行了反擊：每天晚上與內維爾戰斗的那些流口水的變態們自稱曼森家族成員，這絕不是巧合。

盡管人類在1969年登上了月球，但這些電影中的大部分故事仍發生在地球上，似乎嚴肅的世界問題不會允許如此安逸、逃避現實的影片上映——至少在一段時間內不會。的確，喬治·盧卡斯1971年的處女作《500年后》的不太合拍的序言是巴克·羅杰斯系列小說的一個片段，反復強調了一個大膽行為的故事和人類發明創造的禁錮的本質之間的區別。

《500年后》（1971）

盧卡斯接下來的科幻片《星球大戰》將為特效設定新的標準；在那之前，一些設計盡管原始，卻也能令人愉快。《逃離地下天堂》拍攝于《星球大戰》的前一年，這部電影常常看起來很廉價：我們可以清楚地看到「更新儀式」上用電線支撐著戴著冰球面具的參與者，這是一種挑戰地心引力的儀式，在人到三十歲時就會結束其迷人的生命。

《逃離地下天堂》（1976）

在《人口零增長》（1972）中，這座城市被煙霧污染得如此嚴重，以至于你甚至看不到任何建筑物，因此不需要建造一個未來主義的街景。但這些諷刺依然擊中了他們的要害。去國家博物館參觀時，你會看到貓的標本，還有一個名為「汽油泵1971」的展覽。（「我現在要拿著這個油泵，」導游耐心地解釋說，「把汽油倒進這輛車里。」）70年代已經過去很久了，現在被保存在一個博物館里，在那里，人們可以愉快地把它們當作徹底的慘敗。這是個死氣沉沉的十年。

《人口零增長》（1972）

當然，事實并非如此。在現實世界中，我們現在通過標準頻道（Criterion Channel）的70年代科幻片系列，可以看到那個焦慮時期的豐富、古怪、很多人無法接受的電影：虛無主義的瘟疫敘事（《天劫騎士》《最后一個人》，大衛·柯南伯格的處女作《毛骨悚然》），臭名昭著的問題兒童（斯坦利·庫布里克的《發條橙》），和暴露了的集團陰謀（《綠色食品》《瘋狂輪滑》，后者中抽象處理了公司名，「能量」）。

《毛骨悚然》（1975）

《500年后》和《逃離地下天堂》呈現了一個密封的環境，男主角（有時也是女主角）必須從那里逃離。這與其他類型的電影有明顯的重疊，尤其是西部片（邁克爾·克萊頓的《西部世界》，喬治·米勒的《瘋狂的麥克斯》）和剝削片（《死亡車神2000》，可惡的邪典電影《孩子與狗》）。

《500年后》（1971）

還有《魔種》，片中，朱莉·克里斯蒂飾演的角色在自己家中受到超級計算機的恐嚇，它想讓她懷孕——用60年代的話說，這是《2001太空漫游》里的「哈爾」主演的《羅斯瑪麗的嬰兒》。

《魔種》（1977）

就像赫斯頓飾演的內維爾說的那樣：他們再也不拍那樣的電影了。

電子迷宮

1967年，南加州大學電影專業的學生喬治·盧卡斯制作了一部15分鐘的關于奧威爾式監視的電影，片名取自于他此前的一部短片《電子迷宮THX 1138：4EB》。這就是未來的萌芽，盡管我們要過十年才能知道，盧卡斯會憑借《星球大戰》征服時間和空間。

盧卡斯與南加州大學校友沃爾特·默奇合作創作故事和設計聲音，他將短片擴展成有關因機器而加重了的妄想情緒的長片，最后片名為《500年后》（譯者注：英文片名為THX 1138）。

《500年后》（1971）

它顛覆了60年代各種模式的劇本：一個角色因為不吸毒而被追捕；神并沒有死，而是以在線監控機器的形式被公開崇拜。在那個時代，人們的毛發也被剃光了：就連女人也會炫耀自己是光頭。每個人看起來都差不多。沒有差異。

「為了提高一致性，」一個不痛不癢的聲音告訴工人們，「消費正在標準化。」

《500年后》上映于1971年，由羅伯特·杜瓦爾主演。電影的畫面誘人、潔凈；你基本上可以在那無邊無際的白色地板上開一家蘋果零售店。音軌的特點是來自看不見的來源的對話；主角THX還會有靜默的幾分鐘。然而，當我們試圖通過怪異的機器人警察和全方面的快樂氣氛來理解這個無懈可擊的警察國家時，片中也有一種接近喜劇的邊緣。

THX在一條裝配線上辛苦地工作，而他的室友LUH 3417（瑪吉·麥科米 飾）則監視著圓形監獄里哪怕最輕微的違規行為。這兩個人是秘密注定的戀人，他們在一起的溫柔場景是這部令人絕望的電影中跳動的心臟。他們中只有一個人會逃離公民徹底控制的迷宮，打破持續的監控、中空的全息娛樂和藥物征服。

另一個電子迷宮大約在1970年的同一地點被設計出來。《黑星球》是約翰·卡朋特和丹·歐班農的學生電影，于1974年被改編成一部83分鐘的長片，海報上引用了斯坦利·庫布里克的兩部電影，宣稱它既是「奧德賽之外的空間」，也是「奇愛博士那一代的使命」！

《黑星球》（1974）

它展示了一個和《500年后》一樣嚴峻的未來，但人們也有游手好閑的時候，他們又蓄胡子了，此外，一艘探測宇宙飛船上的人們過著反主流文化的生活，他們離地球如此之遠，每份公報都需要十年才能到達它的受眾手上。（只有一次來回；這艘船已在太空航行20年了。

電影拍攝了擠在狹小房間里的釘頭（歐班農 飾)、蓄著卡斯特羅胡子的杜利特爾和愛開槍的鍋爐工這些船員，他們用紙牌或音樂（一種由空瓶子組成的風琴）消磨無盡的時間。其中一名船員，托比，更喜歡坐在上面，透過一個氣泡窗凝視著星星；另一位是他們的前指揮官，雖然受了致命傷，但還沒有完全死亡，他在一塊冰塊里提出建議。

《黑星球》在視覺上與造型優美、沒有瑕疵的《500年后》截然不同：一切都已經支離破碎，而且特效讓你不敢抱怨。飛船上的寵物外星人就是一個長著腳的沙灘球。故事情節慵懶而有趣地走向了災難。釘頭在視頻日記中承認，他實際上是一名燃料專家，在真實的釘頭自殺后，他登上了飛船返回了地球。

我們會看到一段蒙太奇，其中他的語調從后悔（「我不屬于這個任務，我想返回地球！」），變化成妄想（「我是唯一一個主動上船的人，我應該當司令！」）。當杜利特爾用現象學與船上的炸彈爭論，讓它不要在混亂后引爆時，迷幻的氣氛達到了令人眩暈的頂點。（當然，這艘船上的炸彈會說話。）炸彈如何知道它確實聽到了最初的引爆命令？在距離地球數百萬英里的地方，語言本身仍然是一個迷宮。

這兩個迷宮——一個令人毛骨悚然，另一個則是荒謬的——都是上映時雷達上的光點，但它們背后的人卻成為塑造美國想象力的主要力量。盧卡斯的《星球大戰》里的風暴兵看起來和《500年后》里的一樣，都是從閃閃發光的白色表面上剪下來的，而機器人C3PO是銀面機器人的更明快的版本。最初的《星球大戰》三部曲衍生出了更多的電影，更不用說一些與沃爾瑪相關的商品，一個容納了三代人的、極度擁擠的世界（如果不是一個宗教的話）。

雖然卡朋特在1978年的《月光光心慌慌》中轉向了恐怖片，但在他漫長的職業生涯中，他會時不時回到科幻片，最令人興奮的是《紐約大逃亡》和《極度空間》。歐班農正在制作亞歷桑德羅·佐杜洛夫斯基的小說《沙丘》改編的電影，該片一度邀請了從奧森·威爾斯到平克·弗洛伊德等大咖參與。

當這個項目在1976年失敗時（詳見2013年的《佐杜洛夫斯基的沙丘》），盧卡斯雇傭他為《星球大戰》做電腦動畫。然后，歐班農將1972年的一個劇本重新改編成70年代最后一部大型科幻電影——《異形》。

《大開眼戒》

在柯納·王爾德的《天劫騎士》（1970）中，關于饑餓的亞洲人、印度的暴亂和瘦骨嶙峋的嬰兒——第三世界的問題——的新聞畫面被倫敦的一場盛宴橫切了。影響所有植物的疾病已經從亞洲蔓延到英國，食物配給和無政府狀態即將來臨。《最后一個人》中有一種奇怪的疾病，使所有種族的美國人都變得白皙——一個真正的大熔爐——這是其他國家之間沖突的結果。

這不能怪西方。問題來自其他地方。

《天劫騎士》（1970）

我們在庫布里克的《發條橙》中看到了暴力的、崇拜貝多芬的、看似不可救藥的年輕的阿利斯（馬爾科姆·麥克道威爾 飾），他以一種與俄羅斯腐敗有關的語言講述了自己顛倒的道德故事——恐怖、墮落、格列佛式的。

所有這些都來自安東尼·伯吉斯1962年的小說，其中被稱為「納查奇語」的青年俚語被描述為押韻的倫敦東區的俚語、吉普賽語和斯拉夫語的混合體——一種通過「潛意識滲透」進行宣傳的形式。（庫布里克在影片中透露亞歷克斯的名字是伯吉斯。）

《發條橙》（1971）

阿利斯奇怪的畫外音（「哦，我的兄弟們，我唯一的朋友們」）讓我們相信，即使我們想把目光移開，我們也要看著他的暴力罪行。十年前，俄羅斯宣傳影響西方的想法似乎像是破碎的水晶球上的解讀，但現在我不那么確定了。

澳大利亞

與片中呈現的城市地獄不同——《綠色食品》中的紐約，《最后一個人》中的洛杉磯，《發條橙》中的倫敦，還有《人口零增長》中未命名的歐洲煙霧都市——《瘋狂麥克斯》中有著澳大利亞藍色的天空，充足的陽光。

導演喬治·米勒1979年的這部處女作有一種廢品場的審美（在1981年的續集《瘋狂的麥克斯2》中得到了完善），反映了對石油峰值的不安：天然氣是寶貴的，這并不意味著跑車和摩托車不能全速行駛。故事體量不大，但作為米勒未來探索這個世界的搖籃，它很吸引人，在《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》（2015）中，不僅燃料耗盡，水也耗盡了。

《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》（2015）

L·Q·瓊斯的《孩子與狗》（1975）改編自哈蘭·埃里森的小說，故事開始于第四次世界大戰結束后的某個時候，發生在一個本是托皮卡市的貧瘠的平原上。換個片名可能更有意義：維克（由年輕的唐·約翰遜飾演）是一個能與他的狗狗「血液」（蒂姆·麥金太爾配音）交流的亡命之徒。

不顧血液的建議，他愛上了一個誘惑人的女人（蘇珊·本頓 飾），她引誘他來到腳下世界（Downunder）——不是在澳大利亞，而是在一個地下世界，每個人都化著白色的妝，到處都放著軍樂隊和理發店四重唱的喧鬧音樂。凝固的美國典型變成了一種地獄。

《孩子與狗》（1975）

維克已經被征召去使澳大利亞的女性懷孕，這對這個色胚來說似乎是完美的任務；不幸的是，他將被機械地進行人工輸精。《孩子與狗》幼稚，并歧視女性，其結局令人驚嘆地粗魯，與埃里森同年創作的故事《克柔投安》有著相同的男性氣概與生殖的主題，盡管更委婉，但依舊令人震驚。故事中，紐約下水道全是地面上的居民沖進馬桶的流產胎兒和被遺棄的寵物鱷魚。

《巴別塔圖書館》

豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（1899-1986）并沒有預見到互聯網的出現，但他那些令人眩暈的作品（《小徑分岔的花園》《巴別塔圖書館》《阿萊夫》等）讓人覺得是知識量巨大、有著太多悖論的令人眩暈的藍圖。

《魔種》（1977）根據迪恩·孔茨的小說改編，由《迷幻演出》的編劇唐納德·卡梅爾執導，是這個系列中最明顯的博爾赫斯式電影。（《瘋狂輪滑》的世界里有一個「世界的文件柜」——零，就像一塊裝滿水的連在一起的四子棋，它意外地丟失了整個十三世紀的文件；《人口零增長》描述了通過電腦終端進行遠程購物，也就是亞馬遜，除了屏幕上出現一個活生生的銷售人員，告訴你購買選項，這很有趣。）

《魔種》（1977）

Proteus IV是一臺巨大的超級計算機，「第一個擁有真正的人工合成的大腦皮層」的存在。發明者（弗里茨·韋弗 飾）解釋說：「它的內部不是電子的。它們是有機的，就像我們的大腦一樣。」「人類知識的總和」——包括國會圖書館的全部內容——就在這臺機器里，它被安放在一個十層樓高的公司總部里。

我們第一次看到這個創造物的時候就會覺得很生動。在所謂的對話室中，「無論機器看到或聽到什么……它都不會忘記」，一位語言學家（盧燕 飾）向Proteus朗誦了博爾赫斯《墻與書》的精簡版。這篇文章提到了一個奇怪的事實，即傳說中的中國皇帝秦始皇在他統治之前曾下令修建長城，并燒毀所有的書籍。當被問及對這個寓言的看法時，Proteus IV（由未署名的羅伯特·沃恩配音）立即得出結論：「沒有答案」——坦率地說，作為「商業運作」，這兩種行為相互抵消。

《魔種》（1977）

這些電影中充斥著殘忍的強奸，女性受害者幾乎都是一次性物品。《魔種》里的哈里斯博士（朱莉·克里斯蒂 飾）是個例外，她是一位兒童心理學家。與她分居的丈夫（也是哈里斯博士）是這臺超級計算機的架構師，他已經搬出了他們的豪宅，留下的不僅是一個Proteus 終端，還有一個笨重的輪椅/金屬手臂裝置，名叫約書亞，也可以叫它「預兆」。

當她安撫一位精神失常的年輕病人時，她表現出了深深的同情心，這與她前夫冰冷的心形成了鮮明的對比（「我沒有感情，」他對她說，沒有一絲諷刺）。我們后來了解到，這對夫婦幾年前因白血病失去了年幼的女兒，這可能是他們婚姻破裂的原因。

《魔種》（1977）

通過家庭終端，Proteus IV迷上了哈里斯博士，能夠用偽造的視聽材料操縱她的現實（以及任何潛在的入侵者）。她那作為原型的智能之家變成了一個恐怖的迷宮，因為超級計算機可怕地堅持要她生下他們的孩子。（除了控制約書亞和其他裝置外，Proteus還表現為一系列巨大的、可以變形的金字塔。）但與其他電影中的受害者不同的是，哈里斯博士是一個真實的角色，從某種程度上說，在長時間的拍攝中，克里斯蒂基本上是在向家具表達情感。

《魔種》（1977）

有一次，她不相信地笑了起來——這可能是對任何被迫與不存在的東西互動的演員的內心吶喊：「我在說什么，這太荒謬了，我在說要生個兒子！」她怎么會想要一個孩子呢？在一個完美的轉折中，角色和觀眾都理解了。《魔種》是一個可怕的、（實際上）常常是荒謬的警世故事，它太過頻繁地偏離軌道，以至于最后說的都是真話。

人猿奧德賽

上世紀60年代令人難忘的兩部科幻電影《人猿星球》和《2001太空漫游》都于1968年4月3日上映。兩者都以一個轉折結束。

《人猿星球》的劇本非常清晰（劇本是由《陰陽魔界》的編劇羅德·塞林參與創作的），而《2001太空漫游》的劇本則令人沮喪、英雄般的隱晦：某種宇宙誕生，其意義遙不可及。

《人猿星球》（1968）

《2001太空漫游》的敘事自由在70年代沒有什么地位（甚至——或者尤其——在庫布里克自己的《發條橙》中，自由的喪失正是關鍵所在）。這就好像那部電影——作為詩歌的科幻小說——的藝術高潮被粗暴地遺忘了，取而代之的是更世俗的關注。

《2001太空漫游》（1968）

上世紀70年代早期和中期的這些電影，與《人猿星球》一樣，都持有一種絕望的世界觀（《最后一個人》和《綠色食品》也是如此）。那是我們在銀幕上失去人性和歷史的十年：這是托皮卡市，那是亞伯拉罕·林肯的雕像，汽油是從泵里出來的；你正在吃的那些綠色晶片實際上不是由浮游生物構成的，因為海洋已經死亡。它需要一個光輝燦爛的神話，設定在一個很遠很遠的星系，讓這一類型走向統治世界的道路。但也許是時候讓科幻小說再次失控了。