上世紀(jì)90年代初，在鄭重兄的努力下，“上海徐悲鴻藝術(shù)研究會(huì)”成立，廖靜文、徐慶平母子也來了，并登門拜訪了謝稚柳先生，聘請(qǐng)他擔(dān)任首任會(huì)長(zhǎng)。母子走后，我便問謝老：“近幾年，大家都在抨擊徐悲鴻，說他搞中西融合，把中國(guó)畫的傳統(tǒng)給破壞了——您怎么看這個(gè)問題？”謝老淡淡地說了一句：“仁者如射?！蔽視?huì)心一笑，應(yīng)以：“君子求諸己?！敝x老說：“正是?！?/p>

徐悲鴻自畫像

對(duì)徐悲鴻的批評(píng)，并不自上世紀(jì)90年代始，早在1947年便甚囂塵上了。從當(dāng)年的10月到年底，以北平藝專三教授（秦仲文、陳緣督、李智超）的“罷教”事件為發(fā)端，引發(fā)了以“北平美術(shù)會(huì)”為主體的一批“傳統(tǒng)”中國(guó)畫家群起而攻，對(duì)徐悲鴻“中西融合”的“中國(guó)畫改良”作出了“不懂國(guó)畫”“摧殘國(guó)畫”的嚴(yán)厲指責(zé)，實(shí)開今天認(rèn)為徐悲鴻“不懂傳統(tǒng)”“破壞傳統(tǒng)”之先聲。徐悲鴻的中國(guó)畫創(chuàng)作包括教學(xué)，不走純傳統(tǒng)的路子不假，秦仲文們的中國(guó)畫創(chuàng)作和教學(xué)，恪守傳統(tǒng)也是真，那是否就可以因此而認(rèn)為，前者是“不懂傳統(tǒng)”的，后者才是“懂傳統(tǒng)”的呢？我認(rèn)為未必。

李智超畫作

所謂“畫者文之極也”（鄧椿《畫繼》）。中國(guó)畫的傳統(tǒng)，很重要的一條便是詩(shī)書的修養(yǎng)。徐悲鴻雖然致力于“筆墨加素描”的畫學(xué)探索，但他在古詩(shī)文方面的造詣，尤其是書法方面的成就，實(shí)在是遠(yuǎn)在并世的大多數(shù)“傳統(tǒng)”畫家之上的；至于今天的“傳統(tǒng)”專家包括畫家和畫論家，就更不足以與之同日而語了。

他的文言我們經(jīng)常可以讀到的不少于50萬字，無論著述還是序跋，札記還是隨筆，如《悲鴻自述》《從意大利到莫斯科》《東歸漫記》《藝術(shù)之品性》《藝術(shù)副刊發(fā)刊詞》《八十七神仙卷跋》《中西藝術(shù)之異同與比較》《美術(shù)之起源及其真諦》《泰戈?duì)栁讨L畫》《對(duì)泥人張感言》《故宮所藏繪畫之寶》《齊白石畫冊(cè)序》《張大千畫集序》……駕馭文字的能力，真所謂“游刃有余”！不論觀點(diǎn)的獨(dú)到，單論文章的精彩，體性、情理、神思、風(fēng)骨、文采、藻飾，莫不信手拈來，自然勁健，暢神適意，痛快淋漓。其氣局的恢宏，上接唐宋古文，無論明清小品，在20世紀(jì)的中國(guó)畫家中罕有其匹！他的詩(shī)詞，雖然未見多作，但偶有吟詠，如《贈(zèng)趙少昂》：

畫派南天有繼人，趙君花鳥實(shí)通神；

秋風(fēng)塞上老騎客，爛漫春光艷羨深。

又如《跋李樺天橋人物》：

幾個(gè)南腔北調(diào)人，各呈薄技度余生。

無端落入畫家眼，便有千秋不朽情。

再如《沙坪壩》：

此夕晴空倍好看，臨窗惟覺月光寒；

盤餐燈火艱難甚，坐對(duì)瓶梅食餅干。

雖然稱不上一流，但也可以看出其功力的扎實(shí)，實(shí)乃“非不能也，乃不為也”。如果能經(jīng)常創(chuàng)作，其詩(shī)名是絕不會(huì)在齊白石之下的。

至于其書法更卓爾不群，不僅在并世的中國(guó)畫家中是出類拔萃的，即在整個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)書壇也是第一流的。書風(fēng)受康有為的影響出于北碑，但江南水土的性靈又使其擁有南帖的風(fēng)韻瀟灑，結(jié)體變橫為縱，欹側(cè)隨意，飄然軒舉；用筆中鋒裹毫，簡(jiǎn)潔凝練，點(diǎn)畫使轉(zhuǎn)，幾同金石鏗鏘，而墨韻氤氳，別有水木清華。論20世紀(jì)的碑學(xué)書法，與于右任一文一武，堪稱雙璧！

尤其需要指出的是，今天眾所公認(rèn)的民國(guó)時(shí)期傳統(tǒng)中國(guó)畫的代表畫家之一齊白石，在當(dāng)時(shí)卻遭到“傳統(tǒng)”畫家們近乎一致的詆毀，認(rèn)為他不過是一個(gè)鄉(xiāng)下的木匠，根本不懂中國(guó)畫而“倚老賣老”，他的作品更是胡涂亂抹的滿紙“惡俗”，不登大雅之堂。可是徐悲鴻卻對(duì)他青眼有加，認(rèn)為他的畫“其道幾矣”“茫無涯矣”。徐不僅在1928年任北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)，和1946年任北平藝專校長(zhǎng)時(shí)，“三顧茅廬”，聘請(qǐng)老人出山為學(xué)校教授，而且傾盡心力為之出版畫冊(cè)、擴(kuò)大影響，更斥資購(gòu)藏了老人的作品達(dá)86件（套）之多！這，便是齊白石在贈(zèng)徐悲鴻的一幅山水題跋中所寫：

少年為寫山水照，自?shī)守M欲世人稱；

我法何辭萬口罵，江南傾膽?yīng)毿炀?/p>

謂我心手出怪異，鬼神使之非人能；

最憐一口反萬眾，使我衰顏汗?jié)M淋。

齊白石所自出的是明清文人寫意畫的傳統(tǒng)。徐悲鴻推重齊白石，雖然足以證明他是懂傳統(tǒng)的，但只是懂的寫意畫傳統(tǒng)??！而中國(guó)畫的傳統(tǒng)中，還有著唐宋畫家畫的傳統(tǒng)，他又懂不懂呢？這方面也有例子，便是張大千和謝稚柳。

齊白石山水畫

眾所周知，唐宋畫家畫的傳統(tǒng)，自晚明以降文人畫興便一蹶不振。進(jìn)入民國(guó)，張大千、謝稚柳等極少數(shù)人以特殊的因緣際會(huì)認(rèn)識(shí)到并致力于以“真工實(shí)能”的宋畫為中國(guó)畫傳統(tǒng)的“正宗大道”，更于1941年西渡流沙，面壁石室三年，甚至向藏族的畫師取經(jīng)學(xué)習(xí)，終于由“池沼”而奔“江?！保扑蝹鹘y(tǒng)得以振衰起溺，遁光重耀。但在大多數(shù)的“傳統(tǒng)”畫家眼里，唐宋傳統(tǒng)不過只有“工藝的價(jià)值”，沒有“藝術(shù)的價(jià)值”；敦煌壁畫更是“水陸道場(chǎng)工匠畫，庸俗不堪，畫家沾此氣息便入魔道，為大千惋惜”（葉淺予《張大千臨摹敦煌壁畫畫冊(cè)序》）。然而，徐悲鴻卻把張、謝二人聘請(qǐng)到自己主持的中央大學(xué)藝術(shù)系任中國(guó)畫教授，他甚至評(píng)價(jià)張大千為“五百年來第一人”！

綜觀徐悲鴻的傳統(tǒng)觀，除了對(duì)董其昌、“四王”的正統(tǒng)派有過激的偏見，他對(duì)中國(guó)畫優(yōu)秀傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)之全面、深刻，是遠(yuǎn)在某些“傳統(tǒng)”畫家之上的，尤其是對(duì)唐宋畫家畫傳統(tǒng)的存亡繼絕，與張大千有殊途同歸之功。顯而易見，那些抨擊徐悲鴻的“傳統(tǒng)”畫家和徐相比，究竟是誰“不懂傳統(tǒng)”呢？至于以天下是非風(fēng)范為己任，尤其當(dāng)中華民族到了最危險(xiǎn)的時(shí)刻，蹈死不顧地奔走海內(nèi)外募捐救亡，徐悲鴻的忠義精神相比于聞一多《畫展》一文所記同時(shí)“傳統(tǒng)”畫家們的“煙云”“風(fēng)雅”，究竟又傳統(tǒng)孰歸呢？

徐悲鴻于中國(guó)畫致力于探索“中西融合”是真，秦仲文們于中國(guó)畫走的是傳統(tǒng)路子也不假。那么，是否就可據(jù)此定論，搞“中西融合”就是在“破壞傳統(tǒng)”？或者說，傳統(tǒng)中國(guó)畫的式微是因?yàn)橛腥烁恪爸形魅诤稀倍鴮?dǎo)致的呢？

《論語》有云：“為仁在我，豈由人哉。”又說：“君子求諸己，小人求諸人?！薄睹献印芬嘣疲骸叭收呷缟?。”又說：“行有不得，反求諸己。”它們的意思都是說，任何事情做得好不好，責(zé)任都在自己；尤其在沒有做好的情況下，更應(yīng)該從自己身上找原因，而決不可歸咎于別人。就像足球沒有踢好，絕不能怪陳夢(mèng)打乒乓。既然徐悲鴻在搞“中西融合”的“中國(guó)畫改良”而沒有搞純傳統(tǒng)，那么，傳統(tǒng)中國(guó)畫的不振，又怎么能說是被他“破壞”的呢？

我們知道，藝術(shù)不同于科學(xué)的一個(gè)重要分別，在于科學(xué)的真理有兩大特點(diǎn)：一是一元性，一個(gè)觀點(diǎn)一旦被證明是真理，與之不同的便是謬誤；二是普適性，任一真理適用于該范疇內(nèi)所有的時(shí)間、空間、條件、對(duì)象。藝術(shù)的真理也有兩大特點(diǎn)：一是多元性，甲是真理，乙、丙、丁……也可以是真理，甚至與甲正相反對(duì)的戊也可以是真理；二是針對(duì)性，任一真理都只適用于特定的時(shí)間、空間、條件、對(duì)象，一旦用到另外的時(shí)間、空間、條件、對(duì)象便可能淪為謬誤。同樣，中國(guó)畫包括整個(gè)傳統(tǒng)文化的真理也是多元的。它既可以是傳統(tǒng)的，也可以是“中西（外）融合”的；傳統(tǒng)中，既可以是強(qiáng)調(diào)“畫之本法”的唐宋畫家畫，也可以是強(qiáng)調(diào)“畫外功夫”的明清文人畫；“中西（外）融合”中，既可以融合古典，也可以融合現(xiàn)代。尤其是相比于自我更新的純傳統(tǒng)，中國(guó)文化更值得我們珍視的一個(gè)優(yōu)秀傳統(tǒng)，恰恰是“吐故納新”——包容、借鑒、吸收、消化異質(zhì)文化的“中西（外）融合”！如潘天壽所說：“（中國(guó)）歷史上最活躍的時(shí)代，就是混交時(shí)代。因其間外來文化的傳入，與固有特殊的民族精神互相作微妙的結(jié)合，產(chǎn)生異樣的光彩?！睆摹坝孟淖円摹钡健把鬄橹杏谩?，數(shù)千年中外文化的交流格言，都說明了兩個(gè)性質(zhì)不同的文明，從來就不是絕對(duì)地不能融合，而在于怎么融合、融合得好不好。每有人以郎世寧為例，斷言“中西融合”是只能葬送傳統(tǒng)的此路不通。那么，又是否可以“（吳昌碩）風(fēng)漫中國(guó)……（中國(guó)畫）荒謬絕倫”（傅抱石語）為例，宣告“三絕四全”是弘揚(yáng)傳統(tǒng)的山窮水盡呢？

關(guān)鍵是，主張任一真理的人，都應(yīng)該把自己所認(rèn)定的真理貫徹、落實(shí)在自己的創(chuàng)作、教學(xué)中，而不可強(qiáng)行要求別人的創(chuàng)作、教學(xué)也奉行自己的主張。潘天壽說過：“以自己曉得的東西排斥自己不曉得的東西，這不是學(xué)者的態(tài)度?！?/p>

我們看徐悲鴻，他自己的創(chuàng)作、教學(xué)所推行的是“中西融合”；但并沒有要求齊白石、張大千的創(chuàng)作、教學(xué)也搞“中西融合”。再看潘天壽，他自己的創(chuàng)作、教學(xué)所推行的是“三絕四全”，但并沒有指責(zé)徐悲鴻、林風(fēng)眠的創(chuàng)作、教學(xué)沒有搞“三絕四全”——“和而不同”，這才是中國(guó)畫的傳統(tǒng)，更是中國(guó)文化的傳統(tǒng)。

需要說明的是，“中西融合”并不是徐悲鴻本人的措辭，而是他人，尤其是后人對(duì)其畫學(xué)思想的概括。這樣的概括不免給咬文嚼字的好事者以口實(shí)，認(rèn)為徐在中西繪畫的關(guān)系上失去了“控股權(quán)”，平分秋色必然造成不中不西。其實(shí)，徐悲鴻本人的表達(dá)是“中國(guó)畫改良”。1920年，他發(fā)表《中國(guó)畫改良論》明確提出：

古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之。

功夫五分，四分在中，僅一分用于西，可見傳統(tǒng)正是其“改良”的根本。那么“西方畫之可采入者”又是什么呢？在徐便是寫實(shí)的素描，即所謂“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”。

問題是，包括中國(guó)畫在內(nèi)的中外一切造型藝術(shù)并不都是寫實(shí)的一家眷屬，而也可以有寫意的、抽象的，乃至裝置的、觀念的……所以，這樣的說法未免以偏概全。但事實(shí)上，徐悲鴻的本意絕不是想以此來否定非寫實(shí)的藝術(shù)，而是為了力挽中國(guó)畫寫實(shí)傳統(tǒng)的衰頹。否則的話，他也就不會(huì)充分肯定金冬心、齊白石等的藝術(shù)了。但“不薄今人愛古人”，他更看重的則是在重振寫實(shí)的繪畫。

我們看傳世的宋畫，尤其是徐熙、李成、范寬、燕文貴、郭熙的水墨，無不具有素描般扎實(shí)的造型功夫，以筆墨融合了源于生活高于生活的形象塑造，惟妙惟肖！然而，從晚明以降，這樣的畫風(fēng)竟被“盡充下駟”“不復(fù)可問”（李日華）了！“池沼”的風(fēng)景當(dāng)然也很幽美，但“江?！钡耐粞髩延^就該排斥嗎？“垂絕者繼之”，在這一點(diǎn)上，徐悲鴻與張大千的想法是完全一致的，但在具體的做法上，二人是殊途的——張是從唐宋傳統(tǒng)中深挖，徐則是借鑒西方的素描。

從他個(gè)人的創(chuàng)作，尤其是最能代表其藝術(shù)成就的駿馬，處處是素描，卻不見素描，體面變成了結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)變成了筆墨！仿佛是吳道子“畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側(cè)出，橫斜平直，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃有余，運(yùn)斤成風(fēng)”（蘇軾），“一洗萬古凡馬空”（杜甫）！堪稱以“筆墨加素描”“改良”中國(guó)畫的典范，完美地實(shí)現(xiàn)了寫實(shí)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

除馬之外，徐悲鴻的水牛、公雞、喜鵲、貓、仕女也畫得相當(dāng)出色，既融匯了西法，又是傳統(tǒng)的筆精墨妙，以形寫神而形神兼?zhèn)?。謝老特別給我講過徐悲鴻畫杜甫的“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”詩(shī)意，仕女的形象取《詩(shī)經(jīng)》的“碩人其頎”而絕去明清的小眉小眼、弱不禁風(fēng)；而令人不解的是，仕女所倚靠的竹竿，放筆直掃而下竟沒有侵入人物的背部！謝老當(dāng)年便向他請(qǐng)教是怎么做到的，徐答：這很容易的，只要按人物的背部剪一個(gè)紙板覆在上面，便可縱筆直下而不侵背部了。這是何等的穎慧！以如此的穎慧，當(dāng)然絕不會(huì)為傳統(tǒng)所囿、為西法所誤。反映在他的中國(guó)畫教學(xué)中，則與潘天壽的體系南北相映，各領(lǐng)風(fēng)騷。在潘，以“三絕四全”的“畫外功夫”為基礎(chǔ)，培養(yǎng)出的是一批傳承傳統(tǒng)，尤其是“三絕四全”寫意傳統(tǒng)的人才。在徐，則以素描造型的“畫之本法”為基礎(chǔ)，影響、培養(yǎng)出的是蔣兆和、李斛、宗其香、吳作人、李可染、尹瘦石、劉勃舒、黃胄、楊之光等創(chuàng)新傳統(tǒng)，尤其是寫實(shí)傳統(tǒng)的人才。更要指出的是，新中國(guó)美術(shù)“紅色經(jīng)典”中的人物畫創(chuàng)作，無不直接間接地受到徐悲鴻“中國(guó)畫改良”思想和“筆墨加素描”方法的影響。

徐悲鴻《倚竹仕女》

看20世紀(jì)的中國(guó)畫史，論創(chuàng)作，徐悲鴻包括林風(fēng)眠的“中西融合”所取得的成就，與黃賓虹、齊白石、潘天壽、張大千、吳湖帆的傳統(tǒng)自強(qiáng)具有同等的意義；論教學(xué)尤其是學(xué)院教學(xué)，徐悲鴻的體系與潘天壽的體系更如鳥之雙翼，合則雙美，離則兩傷?！熬?yàn)t湘我向秦”（鄭谷），“吳人何苦怨西施”（羅隱）。一定要說當(dāng)代美術(shù)教育在傳統(tǒng)人才的培養(yǎng)方面有所缺失，那也不應(yīng)該歸咎于徐的體系，而應(yīng)該反思我們?cè)趯?shí)施潘體系方面的不足。反觀與秦仲文等同時(shí)代的齊白石、張大千等，為什么能在徐悲鴻致力于中國(guó)畫改良的形勢(shì)下，創(chuàng)造出傳統(tǒng)的新輝煌，不正是因?yàn)樗麄兎钚辛恕盀槿试谖也挥扇恕钡某ＷR(shí)，致力于提升自己的傳統(tǒng)功力而不是指斥徐悲鴻的“中西融合”嗎？