古井幽深，井口不大，落入蘭若寺井中的蒲松齡卻遇見了一個豐富寬廣的奇幻世界。這是一個精彩的故事世界，坐井觀天，卻墨影搖曳、引人入勝。

《長安三萬里》之后，追光動畫“新文化”系列的《聊齋：蘭若寺》（以下簡稱《蘭若寺》）以“一寺一樹一井”為軸，用“井下故事會”的結構，串聯起五個光怪陸離的聊齋故事，再一次凸顯了中國故事的魅力，在銀幕上潑灑出一幅中國式浪漫的長卷：當張于旦背負魯瑛踏過黃泉彼岸花海，當聶小倩的旗袍在民國列車的風中翻飛，當畫皮妖褪去最后一寸人皮時眼角淚光閃現，還有蓮花公主帶我們看到的蜂巢里的大唐盛景，抑或嶗山道士穿墻不過落入井中看到的月亮——這些都讓人贊嘆：中國古典志怪傳統中的浪漫基因穿越時空在當代電影銀幕上復現時，依然動人。

21世紀以來，在電影工業和市場環境的共同淬煉中，中國電影開始了范式升級。受到世界電影范圍內奇幻電影的影響，加之中國文化中神鬼志怪敘事傳統的原發勢能，以及中國電影工業特效技術的長足進步，傳奇與西方魔幻類型結合而衍生的奇幻電影，形成了一股聲勢浩大的創作風潮，“國漫崛起”是其重要載體和表現。相較于真人電影，動畫電影處理此類題材的優勢在于敘事與視聽的想象力空間更大、可能提供的情緒價值更豐滿。在從中國古代傳奇中發掘敘事資源的同時，著重將其中的情感敘事放大，并進行符合當下語境和審美的現代性改造，在建構“神鬼傳奇”的奇觀性同時，將故事引入普通人更有共鳴的“世俗傳奇”的層面。雖有些部分并不完美，但整體上來說，《蘭若寺》是這一策略最新的成功范例。

蒲松齡的《聊齋志異》作為中國傳統傳奇志怪小說的代表，具有豐富的文學性與道德倫理教化的意義，而聯通這兩者的是情與理，在“發乎情止于禮”“忘情而志公”與“一往而情深”“有情有義”之間，找到一條從傳統道德到當代主流價值觀的編碼策略，是《蘭若寺》著力在做的事情。情感的背叛與廝守、人性的貪婪與善良等，都是情與理的糾葛，而當這些進入“人鬼情”這一超越日常生活邏輯范疇的時候，超越“人鬼”的載體其實就是超越“生死”，那些在現實中無法盡情表達的超越生死的糾葛與情感，可以在想象中實現。由此，或可以說，生死之界的至情超越，是中國式浪漫的精神內核。

《聶小倩》《畫皮》《魯公女》這三個篇章中，“人鬼”與“生死”不僅直接相關，而且互為支撐與映射。特別是《魯公女》中書生張于旦為護送愛人魯瑛轉世輪回毅然共赴亡者世界、勇渡忘川背負愛人沖破幽冥封鎖從死亡命運中“強娶”的情節，這一來一回將“以生赴死”的決絕與“以死約生”的守候對仗聯通，把中國古典文學中“情至極處可通鬼神”的哲學具象化了。甚至原為“黑洞”或“刻板印象”的死后世界，也在銀幕上奇觀化、陌生化地呈現出來：開滿彼岸花的黃泉路上，引路燈為魂靈引路；高達丈余的黑白無常手持白幡肅立凝視；孟婆被塑造成滄桑智者——這個亡者世界肅穆卻不陰森，恢宏中浸透一絲禪機與詩意。當張于旦目睹愛人飲盡孟婆湯、步入往生門的時刻，淚水中說了一句“莫忘蘭若寺中那口井”，將16年后的重逢諾言埋入時光土壤。雖然兩人差一點因為“信息不對稱”而落入羅密歐與朱麗葉般的悲劇性命運，但中國式“超越生死”的努力，將“人鬼情未了”轉變為“有情人終成眷屬”。有時候，我們看到這樣的故事而喜歡乃至感動，可能禁不住會想：那些中國式浪漫的基因一直靜靜流淌在我們血脈中，遇到合適的情境，就會“現出原形”。

更進一步來說，在《蘭若寺》中女性覺醒的現代轉譯，是這樣的中國式浪漫基因合乎語境的進化?！短m若寺》中的女性群像，不再僅僅是蒲松齡筆下等待救贖的客體，而是閃耀著當代精神的主體光芒?！渡徎ü鳌分行∶鄯湟灾赡凵碥|守護蜂國子民的身姿，讓童真與勇毅在熒幕上綻放奇異之花，這樣頗具當代感的“閃光少女”能讓人同時心生敬佩與愉悅兩種積極的情感?！堵櫺≠弧防锱魅斯桓陌滓掠脑沟慕浀湫蜗螅R耳短發與素色旗袍在民國亂世中獵獵作響——當她被困于火車軌道面臨生死抉擇時，與寧采臣的“拯救愛人還是遵守陰陽法則”困境，已超越人鬼戀范疇，升華為個體對時代碾壓的抗爭。《畫皮》中陳氏那句石破天驚的“惡心”，既是向虛偽婚姻的宣戰書，又是千年父權桎梏下的覺醒吶喊。更具有“進化感”的是畫皮妖的塑造：當她在灼燒中消散時那句“我不過是想求一個家”的哀嘆，讓觀眾生出憐憫。這種對“反派”的人性化處理，使原配陳氏最終流露的不忍之色，充滿現代性的倫理張力。這些女子在魑魅世界中折射出的當代女性精神圖譜，讓古典故事煥發出直指當下的思想性。

在敘事與視聽上，《蘭若寺》也很有辨識度，可以說著力完成了傳奇志怪小說的文本改編與視聽還原與再造。毋庸諱言，敘事結構上的拼盤策略可能影響一部分觀眾的觀影預期與感受，但從另一方面說，“一拖五”依然有著某種整體感，小說原作者，以及蟾蜍與烏龜這兩種中國傳統文化和民間信仰里的“靈物”作為敘述人，按照時間線索以及“由人及己”的情感推進方式，加上解說、水幕、打破第三堵墻、停機改變故事走向再播等頗具“元敘事”和“元電影”意味的手段，不僅增加了各個故事之間的聯系，而且較為自由和松弛地找到了某種“當代感”。特別是從敘事視點這個角度來看，《聶小倩》這種清代講民國故事的“過去的未來感”，很有創意的新鮮感，也更好地縫合了奇幻與真實?！短m若寺》延續了追光“新文化系列”的“文武之道”，即“文戲武拍”與“一張一弛”。這不僅增加了故事沖突的外在可看性，也增加了影片敘事節奏的調節余地。同時，聲音設計與配樂也很好地為這樣的“文武之道”做了支撐。

在藝術形式上能夠打破視覺的禁忌，使影片創作在藝術和精神層面得到解放，這可以說是類型賦予動畫奇幻電影的創作優勢。因此我們或可以說，視聽美學的多元綻放，是中國式浪漫的當代載體。追光動畫在一部電影中熔鑄六種截然不同的美術風格，又能形成具有一致性的東方美學，其策略類似于《中國奇譚》，又比其更具有整體性?！渡徎ü鳌芬运蕰炄炯挤ǎ瑢⒎涑擦呅谓Y構化為童話王國，蜂蜜瀑布在巨型花朵間傾瀉而下，以“萬椽相接”的疊閣重樓構建超現實空間，建模復雜度和精度達到《深海》和《哪吒2》的級別，很好地為大唐盛世景象的呈現做了支撐?！懂嬈ぁ方梃b宋元文人工筆畫的技法與色調，烏頭花象征愛情毒性，群鴉驚飛暗喻危機降臨。月下蛻皮戲采用工筆重彩手法，皮膚如宣紙般層層剝離，凄美陰森的氛圍中流露出從容克制的古典美學境界??。第一個篇章《嶗山道士》故事上稍顯單薄，趣味和意味與后面幾個單元比也遜色一些，但它首創了國產動畫毛氈材質，千萬毛發量構建云霧仙境——據說王承穿墻時毛發黏滯拉扯的質感，單幀渲染竟需220小時。當觀眾穿行在毛氈仙境、宋畫庭院與蜂巢迷宮之間，或會有每一步都踏在中華美學的神經上的感覺。這種將傳統繪畫、民間工藝與數字技術交融的“東方奇幻現實主義”，標志著中國動畫在主題題材選擇、技術美學探索上正擺脫好萊塢范式桎梏，與時俱進地繼承和發展著中國動畫學派的傳統，不死守傳統水墨留白風格，通過高精度建模與光影效果增強視覺沖擊，在新時代構建新的中國動畫電影美學體系。

蘭若寺井壁流轉的“一拖五”故事，恰似六棱鏡，折射出中國式浪漫的豐富光譜：從《嶗山道士》的求道寓言到《蓮花公主》的童夢奇緣，從《聶小倩》的亂世情劫到《畫皮》的婚姻解構，最終在《魯公女》的生死超越中抵達情感巔峰。蒲松齡在井底評判眾生“見貪心、見真心、見亂世情、見夫妻情、見生死情”的喃喃自語，恰似對整部影片的注腳——在鏡花水月里辨虛妄與真情，浪漫主題如古寺鐘聲般余韻悠長。當井口天光再度照亮蒲松齡案頭的硯臺，我們或許可以過度闡釋一下：蘭若寺即是華夏大地的精神縮影，那口古井是穿越時空的文化血脈，中國式浪漫從未在傳奇故事中死去，它如那些超越生死的魂魄一般，只是在等待新的容器重生，與喜歡它的事物重逢。

電影里蘭若寺廟門上原本有這一上聯：“一方凈水由有相處知虛妄”，故事結束時作為劇中人的蒲松齡補了下聯：“幾則亂譚自無稽間見真情”，此篇小文結尾處筆者斗膽狗尾續貂一個橫批：“中國式浪漫”。

（作者系上海大學上海電影學院副院長、上海溫哥華電影學院執行院長）

原標題：《《聊齋：蘭若寺》：井下故事會講透中國式浪漫》

欄目主編：黃瑋 文字編輯：黃瑋

來源：作者：程波