作者：Dana Polan

譯者：易二三

校對：覃天

來源：Senses of Cinema

（2025年2月）

在胡金銓執導的《大醉俠》（ 1966）大約過半時，女主角「金燕子」（鄭佩佩飾）遭匪徒所傷，幸得「醉俠」（岳華飾）相救——這類看似滑稽浪蕩的角色，往往在正劇中擔任喜劇性調劑。而對于這樣一部主題相當嚴肅的電影（一場與惡勢力的斗爭，甚至包括一個孩子的暴力死亡），醉俠的出現讓電影走向了更輕松的方向：他的一次出現甚至讓《大醉俠》從動作片轉變為歌舞片，因為他帶領一群貧困的孩子唱了兩首歌。與此同時，盡管醉俠顯得笨手笨腳，但他卻在關鍵時刻神奇地出現，幫助金燕子化險為夷——他將她救至藏身處的情節，似乎印證了他常在關鍵時刻才閃亮出場的事實，盡管他并不顯山露水。

《大醉俠》

當金燕子在醉俠帶她去治療傷口的巢穴中醒來時，敘事中發生了兩件關鍵的事情。首先，當她迷迷糊糊地走到外面查看自己所在的位置時，鏡頭展現出一片郁郁蔥蔥的茂密叢林，配以壯麗的瀑布，但這顯然是一個棚內的布景。這部影片最初在廣袤的荒涼土地上開拍，并為關鍵場景（如金燕子首次與匪幫展開激烈沖突的客棧所在的城鎮）選擇了實景拍攝，如今卻突然沉浸于明顯的人工造景之中。

其次，當金燕子在略顯昏昏沉沉的狀態下在外游蕩時，她與醉俠遭到一伙強盜的襲擊。這些強盜受命將金燕子帶回，但被醉俠輕松擊退。醉俠展現出優雅而有效的武打技巧，這與我們對這位平日里醉醺醺的小丑的印象大相徑庭。金燕子在某種恍惚狀態下究竟看到了多少發生的事情尚不清楚（盡管我們看得一清二楚），但她直覺認為醉俠并非表面所見，這一直覺在她再次搖搖晃晃地走出那個人工布景時得到強化——此時醉俠已現出真身，即醉拳大師范大悲，他不再像在客棧情節中作為笑柄時那樣彎腰駝背，而是挺拔且嚴肅。更重要的是，他正有目的地伸出手，從他手中散發出一種能夠改變瀑布水流的力量。我們——以及金燕子——被要求重新審視對這個角色的早期印象：他已經成為一個英雄，甚至是一個擁有超能力的英雄。

盡管片中人工營造的自然景觀與對主要角色理解的轉變（以及該角色所展現的超現實能力）存在顯著差異，但這兩者均將《大醉俠》從日?，F實中抽離，并揭示了影片對其作為視聽構造的自我意識。評論家有時將胡金銓的影片視為極具精神性或抒情核心（如《俠女》（A Touch of Zen，1971）和《空山靈雨》（Raining in the Mountain，1979）等片名便強化了這種印象），但這些影片本質上可能更關注電影體驗本身——世界構建與角色發展的敘述被具象化，并作為內在的愉悅源泉。

即使是影片的荒漠開場，已經暗示了《大醉俠》將更多地關注電影帶來的視覺享受，而非主題上的共鳴。一方面，影片的視覺風格極為豐富：宏大的運鏡、絢麗的色彩、動人的音樂等，讓電影的形式感撲面而來。另一方面，影片中動作場面雖然夸張，卻令人愉悅且興奮：舞者般的軀體隨著剪輯的節奏跳躍扭動，完成超越日?，F實的驚人特技。（在后來的寺廟外場景中，金燕子甚至垂直攀爬墻壁，盡管她與醉俠不同，按理來說并不具備魔法超能力。）

超越這種玩弄日?，F實的形式動態，將其打開為純粹的視覺（和聽覺）游戲，《大醉俠》的開場還暗示了某種敘事驚喜——這種驚喜將在金燕子遇到剛剛搖身一變為英雄的醉俠時再次出現，當時醉俠正在他的藏身之處表演阻滯瀑布的超自然壯舉。這部電影不僅讓電影形式變得可感，而且通過敘述行為也做到了這一點。影片敘述了一系列對預期的顛覆與對現實主義邏輯的挑戰，揭示了敘事并非遵循任何邏輯，而是由那些可能朝任何方向發展的瞬間所構建。因此，開場場景的每一個細節——官兵的帝國性質，兩名囚犯在狹小籠中遭受折磨的境遇，以及身著白衣的看似救世主般人物的出現——都讓我們懷疑，即將看到一部關于土地上的自由斗士為民主而戰，對抗帝國城市腐敗勢力的影片。然而，一切朝著截然不同的道德方向發展——鄉下人竟是極端反派，官員則揭示出他們似乎站在武力與正義的道路上。這部電影中許多事物并非表面所見：看似男性的女性（對于熟悉京劇等傳統中女性英雄常偽裝成男性出現的觀眾而言，這并不新鮮），以及剛才提到的，醉俠竟是武術宗師，甚至還擁有超能力。

然而，《大醉俠》的敘事不僅源于其對傳統與預期的顛覆性玩味，更源于它對這些傳統的極致遵循——這種矛盾性恰恰構成了其獨特魅力。就像賽爾喬·萊昂內同時期在意大利式西部片一樣，《大醉俠》通過將類型片的規則推向極致，使其顯而易見。事實上，金燕子初次在道德淪喪的環境中尋求正義的客棧的長鏡頭場景，甚至像一部西部片：當反派們嘲弄并包圍坐在椅子上的金燕子時，無辜的路人四散逃竄，店小二因恐懼而皺眉，而刻意放緩的節奏為即將爆發的暴力戰斗做準備，正如萊昂內的電影在暴力爆發前通過漫長的鋪墊營造出動感十足的張力。

作為胡金銓的第二部電影（他否認了第一部），《大醉俠》將武俠片（一種融合刀光劍影與奇幻元素的電影類型）從看似低俗的粵語娛樂片的范疇（專為通俗的粵語觀眾制作）提升到了與國語藝術相關的文化追求層面。胡金銓從當時的北平（如今的北京）帶來了京劇的戲劇靈感和武俠小說的文學靈感，這些元素或許并未徹底顛覆粵語武俠片對感官刺激和夸張情節的強調，但無疑為其增添了一層合理性。這部電影常被視為胡金銓離開香港前往臺灣后轉向抒情風格的過渡之作（同時也象征著邵氏為追求商業利益而犧牲藝術性的粗俗嘗試）。但我們必須承認《大醉俠》本身的力量，而不僅僅將其視為通向某種看似更具文化影響力的作品的途徑。該片以令人目眩的從容姿態，完美展現了大眾電影制作的強大力量與無限可能。