在作家茹志鵑誕辰百年之際，上海芭蕾舞團以近乎奢侈的主創陣容，將中國現代文學經典小說《百合花》搬上芭蕾舞臺，為紅色經典的當代改編提供了全新范本。茹志鵑之女、著名作家王安憶執筆編劇，編導王舸領銜，集結楊帆、蕭麗河、崔曉東等頂尖藝術家，這場創作不僅是舞劇向經典的致敬，更是再次彰顯海派文藝強大的兼容性和創造力。

這是跨越時空的美學對話——當海派芭蕾的細膩肌理遇上革命敘事中的人性微光，茹志鵑筆下那朵“不合時宜”的百合，終于在海派藝術的土壤中綻放出超越時代的生命力。

從“軍民情”到“青春祭”

對絕大多數觀眾而言，王安憶和她的《長恨歌》早已根深蒂固地成為上海的時代符號和文化情結，她的母親茹志鵑雖不算陌生，但其代表作《百合花》并非容易為當代觀眾所理解。

短篇小說《百合花》誕生于1958年，那正是革命文學的高潮時期。該作卻以其含蓄、細膩的筆觸，在宏大敘事中開辟了一條幽微的情感小徑。這個看似以“軍民魚水情”為主題的小說，并不同于同時代的《柳堡的故事》等作品，后者充滿著時代熱情和熱烈奔放，以直白歌頌和明朗愛情為敘事特色。茹志鵑的筆觸始終游弋在政治話語的邊緣——她寫通訊員羞澀的耳根通紅，寫新媳婦新婚被子上的百合花，寫文工團員“大姐”欲言又止的凝視。這些細節構成了一曲未被時代淹沒的青春私語。

《百合花》中含蓄的情感表達與特殊的時代語境為當代觀眾設置了理解門檻。故事沒有宏大敘事，只有“借被子”這一個貫穿事件，就將通訊員、新媳婦和文工團員“大姐”三人之間若即若離的情感互動呈現出來：既非明確的愛情，也非純粹的軍民情，而是一種混雜著羞澀、憐憫與青春生命共鳴的復雜情緒。這本是文字間擅長流轉的詩意與韻味，藝術中追求的超然與幻想。這于革命文學時代，本就如驕陽烈日中吹來的一縷春風，彌足珍貴卻又格格不入。

作為紅色經典，如何在當代充分發揮其經典價值，讓觀眾獲得更準確科學的時代共鳴與精神對話，本身具有極高難度；作為舞劇改編，如何在舞臺上完成戰爭書寫的詩意轉化、充分發揮其獨特的文學優勢，也具有不同于以往舞劇文學改編之作的挑戰。

王安憶在執筆舞劇版本時，敏銳地捕捉到這一特質，因此選擇將主題從集體敘事轉向個體生命體驗，例如為舞劇新增了“大姐日記”的畫外音片段（選自茹志鵑其他作品語句），使其成為貫穿全劇的“當代解說者”。

舞劇的開場是從一個當下的舞蹈排練場開始，排練廳上方赫然的時代標語“人民文藝為人民”，看著青春活躍的芭蕾舞演員們正在排練，人到中年的“大姐”以敘述追憶回到小說中的1940年代。通過著名配音演員丁建華那賦予充沛情感的聲音，觀眾被自然代入進一段個人記憶中，以個人化的情感和視角去體驗一段戰火紛飛中的獨特青春記憶。個人化的敘事，不但可以規避舞劇不便以復雜敘事來完成宏大主題的特質，還將原小說的敘事重心從政治話語轉向更具永恒性的生命體驗。這樣一種雙重跨度和空間角色的設計，就讓當代觀眾更容易代入——觀眾隨著“大姐”，在歷史的縫隙中窺見一段被戰爭掩埋的青春。

從“時代激情”到“生命本真”，上芭獨具眼光地選取了《百合花》作舞劇改編，在革命外殼下找回了文學最珍貴的體溫，為舞蹈找到了溫柔而豐富的注解。

海派美學的當代調和

如何讓蘇北農村的故事與上海氣質共鳴？舞劇給出的答案是：以海派的精致美學解構具體地域符號，在抽象中抵達普遍。將一部農村革命敘事，轉化出田園氣息和浪漫情懷，使其成為具有當代美學語境的舞臺詩篇。

舞劇《百合花》的難題在于它要如何用芭蕾這樣一個具有西方特質的藝術形式來呈現民族特色和當代審美。小說故事中的時代背景為1946年解放戰爭的一個農村，據考證寫到的這場戰爭就發生在江蘇海安這一塊土地上。同樣為戰爭背景的題材，舞劇《永不消逝的電波》巧妙借助特殊的時代與場景，充分利用民國海派文化和上海都市的繁華空間來適應現代舞的氣質，展現能夠最貼合現代舞特質的內容，如“漁光曲”和旗袍舞等。然而，《百合花》的故事空間發生于中國農村，對芭蕾的藝術特質而言，這種差異必須要彌合。海派文化則在解決這一創作難題中再一次起到了當代調和的價值。創作者首先淡化蘇北農村的地域特征，代之以更具普適性的海派審美。

新媳婦的嫁衣摒棄傳統寫實的紅襖綠褲，改用藕荷色真絲綃面料，并融合了民國旗袍與當代芭蕾練功服線條，既有視覺上的優雅，也兼具了表演上的實用性。這種“去民俗化”處理，讓角色從“農村小媳婦”升華為永恒的女性形象。擬人化地用多個演員來呈現百合花曼妙的姿態與詩意的搖曳，尤其是作為回憶過去的空間，色彩朦朧而溫暖，成為全劇的一個突出亮點。

舞臺的空間設計突出詩意空間，大部分場景摒棄了寫實的農家院落，代之以傾斜的木質平臺。中秋之夜，上升的月亮占據舞臺背景的最中心，柔和的月光唯美地襯托著人性的美好。鄉野田間和排練廳場景自由轉換，為劇情的展開提供多樣化的空間規定情境。而在展現通訊員犧牲的戰爭段落空間里，舞臺上以非常寫實的方式來展現戰火硝煙。除了影像中極度逼真的戰火與號角，舞臺上還有滿是鮮血的戰服、印著紅十字的醫院隔簾等，與前時空中以虛擬唯美來展現人性美好時空呈現鮮明對比的場景。通過角度變換和燈光色彩的配合，時而是農村田野的暖色光影，時而是野戰醫院的冷藍投影。這種"一景多用"的簡約美學，既延續了海派戲劇"以少勝多"的傳統，又符合國際當代舞壇的極簡主義潮流。

在音樂方面，創作者以交響化的語言為基礎，嘗試還原芭蕾舞蹈藝術中最本真、傳統的表達方式。同時，兼顧民樂、民歌等民族元素作為內核，力求情感表達的真實性。尤其是通訊員羞澀地向新媳婦借被子、新媳婦幻想新婚丈夫犧牲前在家時的幾個場景，以相對簡約的舞蹈語匯而更突出音樂對心理情緒的抒寫，很好地把握了茹志鵑在小說中強調的詩意化情緒。在這種巧妙的虛實之間，創作團隊整體上很好地把握了作為一部以革命文學和現代題材為藍圖的舞劇創作的要領。

《百合花》舞劇創作團隊以海派美學為橋梁，成功實現了三重跨越：在西方芭蕾形式與中國農村題材之間，找到了詩意對話的可能；在革命歷史敘事與當代審美訴求之間，建立了情感共鳴的通道；在具體地域特色與普遍人性表達之間，達成了微妙的平衡。這種調和不是簡單的風格拼貼，通過解構具象的地域符號，保留最本質的情感內核。通過融合東西方的藝術語匯，創造出具有當代性的舞臺語言。

然而，從芭蕾舞的美學藝術來看，也有一些細節值得商榷。如全劇最重要的象征——百合花被子，舞臺上完全還原了小說里描寫的那條"棗紅底白色百合花"的被子。這與整體舞臺的風格，以及演員的服裝設計相比，給觀眾的視覺審美還不甚協調。是否需要在劇中從一而終地將這條被子高度還原，是否也可以處理為曼妙輕紗一般，使其真正成為那個時代一群有著美好青春和理想的年輕人的寫照？也由于被子的設計與處理過于寫實，當通訊員、新媳婦和“大姐”三人圍繞被子而起舞時，也就不免讓觀眾覺得費解，甚至誤解，從而破壞預期的審美。

（程姣姣，上海大學上海電影學院 助理研究員）

來源：程姣姣