【編者按】《拉納克》是蘇格蘭作家阿拉斯代爾·格雷（Alasdair Gray，1934—2019）于1981年創作的魔幻現實主義小說，被譽為現代蘇格蘭文學的經典之作。這本書結合了奇幻、社會批判和自傳元素，通過四個相互關聯的敘事部分，以荒誕尖刻的諷喻揭示了現代社會中人性的深層困境與社會自我毀滅的厄運。2023年根據格雷的另一部作品《可憐的東西》改編的同名電影上映，其融合了現實主義、科幻與奇幻元素的標志性風格再次引起人們對格雷的關注。本文摘自《拉納克：四卷書里的一生》（唐江譯，北京聯合出版公司·明室Lucida2025年4月版）的補記：《拉納克》是怎樣寫成的。澎湃新聞經明室Lucida授權刊發。標題為編者所加。

《拉納克：四卷書里的一生》，[英] 阿拉斯代爾·格雷著，唐江譯，北京聯合出版公司·明室Lucida2025年4月版

再次問好?？ㄞr蓋特出版社于1981年出版《拉納克》時，我四十五歲，還以為這本書會在我身故后變成名作。一名倫敦出版商告訴我，《拉納克》或許會在美國風靡一時，在英國則不會那么熱門?？墒亲詮?981年起，它在英國一直穩定再版，經常有人問我以下問題。

問：你的背景是怎樣的？

答：如果背景指的是環境，那我在二十五歲之前，一直在格拉斯哥東部的里德里生活，那是個舊貌得以完好保存的街區，有著石砌立面的市政廉租公寓和雙拼別墅。我們的鄰居們是護士、郵遞員、印刷工人和煙草商，所以我有點自命不凡。我想當然地以為，擁有并統治英國的，主要是里德里人——像我爸這樣，認識格拉斯哥的鎮公所副書記官（他也住在里德里）和其他貌似顯要人物，但并不比我爸更顯要的人。如果背景指的是家庭，那就是辛勤工作、博覽群書、滴酒不沾。我姥爺是英格蘭人，他是北安普頓的鞋匠工頭，因為組織工會運動，遭到南方雇主們的抵制，于是來到了北方。我爺爺是蘇格蘭人，是工廠里的鐵匠、公理會的長老。我爸參加過第一次世界大戰，這讓他變成了一名持不可知論的社會主義者。他因為腹部受傷，領到了一小筆政府補償金，他在一家工廠里操作紙箱切割機，這家工廠熬過了20世紀30年代的商業蕭條期。1931年，他娶埃米·弗萊明為妻，她是格拉斯哥一家百貨商店的售貨員。她是一名出色的家庭主婦，也是個能干的母親，她喜歡音樂，在格拉斯哥俄耳甫斯合唱團唱過歌。我爸有徒步旅行和爬山的愛好，他為大不列顛野營俱樂部和蘇格蘭青年旅社協會做過志愿性的秘書工作。我媽在結婚之后，享受生活的方式更少一些，如今我意識到，她想從生活中得到更多，但她很少抱怨什么。所以他們是一對典型的夫妻。我有個妹妹，我一直欺負她，跟她打架，直到我們分開生活為止。后來她變成了我最好的朋友之一。

問：你的童年是怎樣的？

答：除了哮喘和濕疹發作時，大部分時間并不覺得痛苦，只是經常感到無聊。父母對我最大的期望就是讓我讀大學。他們想讓我找份專業性強的工作，你看，因為專業人士不容易在蕭條期失去收入。要進大學，我就得通過拉丁語和數學考試，我痛恨這兩門課程。所以，我的一半校園生活都是在一些像鋸屑般索然無味的活動中度過的。當然，還有家庭作業。父親帶我去騎自行車和爬山，想幫我緩解學習之苦，但我不喜歡在他的控制下娛樂自己，我更喜歡沉浸在漫畫、電影、書籍這些脫離現實的世界—最重要的還是書籍。里德里有一家很不錯的圖書館。我本能地喜愛各種脫離現實的垃圾讀物，不過等我讀遍館里所有的垃圾讀物之后，就只剩下佳作了：神話和傳說、游記、傳記和歷史。我認為，藏書豐富的公共圖書館是民主社會主義的巔峰。像里德里這樣十分沉悶無趣的地方有一家這樣的圖書館，證明這個世界本質上還是井然有序的。我發現，我講的都是十一歲之后、二戰之后的生活。二戰期間，1939年，我被疏散到奧赫特拉德的一家農場（我把這段經歷用在了先知的開場白里）、拉納克郡的礦業城鎮斯通豪斯（我把它寫進了我的第二部長篇小說《1982，賈妮娜》里），還有約克郡的韋瑟比。在我父母的全力支持下，我的生活并非處于蘇格蘭教育系統的全面掌控之下，因此一點也不枯燥。

問：你是什么時候意識到，你是一名畫家的？

答：我當初并未意識到。像所有獲準用各種材料繪畫的小孩一樣，我也獲得了這樣的許可，沒有人叫我停手。在學校里，我甚至還受到了鼓勵。我的父母（像那時候的許多父母一樣）希望他們的孩子能有一項可以示人的本領——會唱歌或念詩，在家庭聚會時可以露上一手。我背的詩是A.A.米爾恩的蹩腳作品。我發現我能寫出同樣好的詩，甚至是更好的詩，因為它們畢竟是我寫的。我父親替我把它們打印了出來，還打印了我寫的孩子氣的小故事，我把它們投遞給了兒童雜志和兒童廣播電臺舉辦的比賽。十一歲時，在蘇格蘭BBC電臺的《兒童時刻》節目里，有四分鐘時間是我朗讀自己的作文。不過八九歲時，我就覺得，有朝一日我會寫出印在書里的那種故事。這讓我感到欣喜若狂。

問：你小時候都畫些什么？

答：宇宙飛船、怪獸、幻想星球和國度的地圖、浪漫而刺激的冒險故事里的背景環境，我和妹妹一起步行上學時，我把它們講給妹妹聽。在七歲到十一歲之間的那關鍵的幾年里，她是我第一位可以信任的聽眾。如果你讀過《拉納克》，你會發現，第一卷——索的故事的前一半——里有不少內容是以我的童年為藍本的。書里看不出我的爸媽、妹妹給了我多少幫助和支持。我把這視為理所當然的平常事，因為他們也是這樣。當我把童年的這些素材寫進這本長篇小說時，我回憶起的是我們的爭吵——它們比我習以為常的支持更有戲劇性。

問：你是何時，由于何種原因，想要把你的生活編成故事的？

答：無疑，每個人都想當主角，對吧？我能肯定，所有的孩子都想，也許是在他們不再是小寶寶，發現他們對世界影響甚微，只有他們幻想擁有的力量是例外的時候。書里有我能用白日夢來掌控的世界。我父母臥室里的書櫥上，中間那一層有蕭伯納和亨利克·易卜生的全部戲劇作品，旁邊是卡萊爾的《法國大革命》、麥考利的散文、湯姆·約翰遜的《蘇格蘭工人階級史》和《我們的貴族家庭》、思想家文庫中的一本名為《人類從不信教中得到的好處》的著作，一本名為《昂起你的頭》的無神論者文選，一本藍灰色硬皮大書，書脊上印著燙金書名《生命的奇跡》。這本書里有《生命的開端》《進化意味著什么》《消逝的生命》《鐘表嘀嗒作響時的進化》《動物王國》《植物王國》《人的族譜》《人類種族》《工作中的人形機器》《歷代心理學》《生命隱秘的發現者們》這一類的文章。476頁（不計目錄）中有一半篇幅是黑白照片和圖表。中間的書架上還有蕭伯納的《易卜生主義的精髓》和《黑女求神記》，我相信后者是第一個引起我注意的成人故事，不過我記不清了。我記得十五六歲時，第一次讀到它，既開心又激動，但幾年后，父親告訴我，在我很小的時候，他就把它讀給我聽過——也許是我四歲的時候。這個故事通過一個黑人姑娘在非洲荒野里的探尋，用進化論的觀念展現了人類的信仰。一名英國傳教士使她皈依了基督教，她啟程出發，去尋找上帝，毫不懷疑自己能在人間找到他，她在不同的地方遇到了摩西、約伯和以賽亞的上帝，然后遇到了《傳道書》上的傳道士、耶穌、穆罕默德、基督教教派的創始人們、信奉科學的理性主義者組成的遠征隊、懷疑論者伏爾泰和社會主義者蕭伯納，后者教導她，不應該尋找上帝，而應該為上帝效力，方法就是盡可能明智、無私、盡心盡力地耕種好由我們負責的一小塊世界。

這個故事的寓意達到了人類智慧所能企及的最高境界，但我那時還領會不了。父親告訴我，我老是問：“下一個上帝會是真上帝嗎，爸爸？”毫無疑問，我希望黑人姑娘最終能夠遇到像我父親這樣的創世神：當然，他更高大，但同樣能體會到我的重要性。我很高興，父親沒有教我去相信這樣的事，因為那樣一來，我還得把這種想法從腦海中排除出去。不過我與這本書的初次邂逅，是被我遺忘或壓抑了的一段史前史，但我后來又找回了它。它是一本裝幀精美的書，有著清新的黑色木刻版畫裝飾的封面，扉頁和正文的字體不免令人想起埃里克·吉爾。就像正文的內容一樣，它的裝幀將世俗氣息與異國情調令人信服地融合在一起。

這就是我們在里德里的臥室書櫥中間那層書架上的全部書籍。上面那層書架塞滿了左翼圖書俱樂部的橘紅色書脊，其中五分之四是列寧選集的英譯本：密密麻麻的文字，完全沒有插圖或對話。底下那層書架剛好塞滿了《哈姆斯沃思百科全書》，因為這個書櫥是出版商搭配著這套百科全書出售的，最初刊登這一廣告的《每日紀事報》正是這家出版商名下的報紙。這套百科全書里有很多圖片，大部分是灰色的黑白照片，但每個按字母順序排列的區域，前面都畫著復雜的線條畫，（比如說）人群簇擁著王位上的人物，這一景象代表古代史（Ancient History），它的周圍依次排列著建筑（Architecture）、一架天文望遠鏡（Astronomical telescope）、澳大利亞（Australia）和探險家阿蒙森（Amundsen）身處南極洲（Antarctic）的略圖，還有一只犰狳（Armadillo）和一只土豚（Aardvark）在一個廢棄的錨（Anchor）周圍翻土。我推斷出，這些書里有對現在存在和過去存在過的萬物，以及每個重要人物生平的解說。“EN—CY—CLO—PAED—I—A”（百科全書）這個詞的六個音節，似乎將這些囊括整個宇宙的褐色大部頭囊括在內，所以說出這個詞會給我一種大權在握的感覺，父母聽到之后的欣慰反應，也確認了我的這種感覺。不過各國國旗和紋章的四色彩圖，給我帶來了美感層面的純粹愉悅。令我著迷的是那些線條明快的矩形和菱形用藍、紅、黃、綠、黑、白這些色彩，組成了各種既鮮艷又難得一見的圖案，只有圣誕節裝飾品才能與之相比。

健康的兒童通過一起做游戲鍛煉他們的想象力。我不算健康。我的想象力主要靠獨自幻想來鍛煉，這些幻想是由電影、圖畫和書本滋養出來的。有時，我從中感受到人生可以煊赫不凡，激起這一感受的通常是書中的性愛情節，并且往往并非最精彩的部分。我從《一九八四》的這段情節里體會到了這種感受：溫斯頓在真理部的一條走廊里扶住了令他反感的一個姑娘，沒有讓她跌倒，事后發現，她塞給他一張字條，上面寫著“我愛你”；還有大衛·科波菲爾鼓起勇氣向阿格尼絲求婚那段，后者告訴他，她一直愛著他。還有《培爾·金特》里，培爾·金特的母親奧絲和未婚妻索爾薇格敲響教堂的鐘，從偉大的勃格那兒救出了他，那股像霧一樣巨大的包裹之力消融開來，說：“對我們來說，他太強大了——他有女人撐腰。”我也在《青年藝術家的肖像》的高潮部分體會到了這種感受：斯蒂芬·代達勒斯看到赤著腿的年輕姑娘在沙灘上漫步時，她接受了他崇拜的目光，他由衷地說了句“神圣的上帝??！”，然后轉身向著夕陽走去，知道自己會成為一名藝術家，那是最偉大的一類司祭。還有在喬伊斯·凱里的《馬嘴》里，格利·吉姆森在他的壁畫被毀時身負重傷，笑著死在了救護車里，因為他知道，他直到最后都在繪制他最好的作品。喬伊斯·凱里的小說把我引向了威廉·布萊克，因為格利·吉姆森老是引用他的話。格拉斯哥的米切爾圖書館有摹本和原作——布萊克的詩、畫、散文，從前和現在都讓我感到真實、美麗、美好。他的裸體人像透著輕快的自由，給人的感覺就像得到了解放一般。奧布里·比亞茲萊筆下那些服飾精美、略微反常的人物形象也是如此。如果說，這些聽起來太高端，那么色彩鮮艷的美國漫畫也讓我興奮不已，它們最早是在20世紀40年代末傳入英國的，那時我才十三四歲。它們描繪出的神奇女俠、叢林女孩希娜和其他女性，身材和臉蛋就像當時充滿魅力的電影明星，只是穿的衣服更少，因為美國的道德規范禁止它們表現正常的性行為，于是她們的冒險經歷往往會讓她們遭到俘虜和捆綁。這樣的幻想補償了我本人在性愛方面的膽怯。

問：關于你喜愛的虛構作品的一連串信息表明，你對周圍的生活嚴重缺乏興趣。

答：不是缺乏興趣，而是缺乏期待。倘若我暗示出，我沒有朋友，那么是我誤導了你。我有幾個朋友，尤其是其中的一位，我把他寫成了這部小說里的庫爾特。我們常常漫無目的地散步，有時一起騎自行車。但我不能參加他喜歡的體育運動（跑步、看球賽），也不能夜里去丹尼斯頓舞廳。他講述的社交奇遇就像我從書里看到的故事一樣令我著迷。除了私下交談、在學校文學與辯論社團長篇大論地演說——阿道夫·希特勒的那種本領——我沒有什么社交技巧。我想要參與其中，想要在別人的生活里做一個振奮人心、受人歡迎的人——尤其是在那些吸引我的姑娘們的生活里。這樣的事似乎毫無可能，直到1952年，我去格拉斯哥美術學校就讀為止，那時，我母親在幾個月前去世了。我把我記得的當時的情況寫進了《拉納克》。記憶是一個編輯的過程，難免會對某些情節予以夸大，對另一些情節予以限制，以更規整的順序安排事件，但沒有人會覺得，那就是他們記憶的原貌。我也不會。

問：《拉納克》的自傳成分有多大？

答：第一卷，索那部分的前一半內容，跟我在十七歲半之前的生活很相似，只不過要悲慘得多，就像我剛才解釋過的那樣。還有，大約在1941到1944年間，我爸經營的那家供兵工廠工人住宿的安置所，是在約克郡的韋瑟比。我把它挪到蘇格蘭的西部高地，以保留幾分民族一致性，同時約略提及蘇格蘭加爾文主義的往昔，不過那位獨立教會的牧師純屬杜撰。我從未遇到過那樣的人。索那部分的后一半內容，真實記錄了我在美術學校結交的朋友們，還有我跟教員們的一些交往，因為我在學校時，記錄下了好幾個筆記本的生活細節，準備寫進我的《格拉斯哥青年藝術家的肖像》里。不過與詹姆斯·喬伊斯筆下的肖像不同，我打算讓我筆下的藝術家落得一個悲慘的結局——

問：為什么？

答：在20世紀50年代的蘇格蘭，年輕藝術家無法靠繪制畫布作品或壁畫謀生。幾乎所有的美術生都成了教師，除了少數進入工業、廣告業或做了家庭主婦的人。我想，我只能靠某種諸如此類的妥協才能活下去，但我不想讓索這樣做。所以我把他塑造得比我更頑強、更堅定。他沒法吸引女性，還有他在性愛上遭遇的挫折，都促使他走向瘋狂。順便說一句，召妓那段情節純屬虛構。我覺得，如果我去召妓的話，很可能也會遇上這種事。所以我從不那么做。1954年，我對索的故事滿懷信心，所以沒有像大多數學美術的學生那樣去做暑期工，而是征得我爸的同意，待在家里把它寫了出來。我很快就用構思和描寫填滿了好幾個筆記本，我覺得我能用十個星期寫完一部長篇小說。十個星期之后，我寫出了如今的第12章“戰爭開始了”，還有第29章“出路”末尾那段迷離恍惚的情節。我發現，我并不想像寫日記那樣，用飽含深情的筆調來書寫，應該用能讓讀者信任的冷靜而平淡的口吻來寫。這并不是我正常閱讀時采用的那種口吻。為了形成正常寫作的口吻，我不得不一直修改。

問：《拉納克》究竟從何而來？

答：來自弗朗茨·卡夫卡。那時候我已經讀過《審判》、《城堡》和《美國》，還有埃德溫·繆爾寫的序言，他解釋說，這幾本書就好比當代的《天路歷程》。書里的城市很像20世紀50年代的格拉斯哥，一座古老的工業城市，有著煙霧彌漫的灰色天空，別人總覺得它就像一只蓋子，扣在南北兩側的山巒上，擋住了夜空的星光。我想象著一名陌生人來到這里，打聽情況，慢慢發現自己身處地獄。我為這本書做了一些筆記。我做了一段描寫：一個陌生人來到一座陰暗的城市，他乘坐的是火車，車上只有他這一名乘客。但必須得把《索》這部長篇寫完才行，我心想。

后來有一天，在丹尼斯頓公共圖書館，我找到了蒂利亞德的《英國史詩及其背景》一書，我不打算詳細講述它的內容，但我從中學到了這樣一課：史詩這一體裁既可以是散文，也可以是詩歌，還可以將所有其他體裁兼收并蓄——它們是令人信服的記錄，記錄下了男人和女人在平凡或不平凡的家庭、政治、傳奇和寓言的環境中如何行事。我認定，只有像史詩一樣重要的東西才值得去寫?；貞浧鹉切┤诤狭瞬煌w裁的作品給我帶來了多少歡樂，對我做出這一決定也大有幫助：兒童啞劇、《綠野仙蹤》的電影、漢斯·安徒生的故事、阿莫斯·圖圖奧拉的《棕櫚酒鬼》、霍格的《清白罪人懺悔錄》、易卜生的《培爾·金特》、金斯利的《水孩子》、歌德的《浮士德》、《白鯨》、蕭伯納的《黑女尋神記》、經典神話，還有一些寫《圣經》的書。所有這些作品都把日?，嵤屡c超自然的東西糅合在一起。

當時，我打算把地獄之旅放進我的《飽受挫折的格拉斯哥青年藝術家的肖像》里。在索發瘋之前的某一章里，他會參加一個縱酒派對，遇見一位跟他自己很像，但要比他年長三四十歲的老紳士，后者給他講了一個奇怪的幻想故事，故事本身很讓人享受。只不過讀者讀到《索》的結尾時，他們會發現，內心的獨白是那個故事的延續。這時，這本書的創意懸在我的腦海里，就像為修筑一座大城堡而搭建的腳手架，這座城堡只有幾座塔樓（也就是章節）已經建成或部分建成。我在寫完小說之前的大部分人生經歷，給我提供了建筑素材，我把它們儲存在筆記本里，直到我能構筑其他塔樓和連接墻時，才拿出來。

比如說，第7到11章要描寫研究所，它是地獄的一部分，當代的專業中產階級人士是那里的魔鬼。這一設定既源于另外兩位作家，也源于我自身的經歷。那兒的建筑風格部分源于H.G.威爾斯《月球上的第一批來客》中的塞利奈特人王國和《沉睡者蘇醒》中二十一世紀的倫敦，但主要源自溫德姆·劉易斯的《致命的節日》中人死之后的地獄。它是三部曲《人的時代》中的一部，后來以長篇小說的形式出版，但三部曲中的后兩本書最初是給BBC三臺撰寫的廣播劇，在1955年前后播放過幾次。當年我在斯托布希爾醫院住院時聽過一遍，這一經歷也為我寫第26章“混亂”增添了素材，這一章從患者的視角描寫了住院的經歷。我是因為我們的家庭醫生稱之為“郁積性氣喘”的病癥被送去的，我把它歸咎于我跟一個很不錯的女孩之間的爭吵，她只拿我當朋友，而我想讓她做我的（A）戀人和（B——當然是晚些時候）妻子。在研究所那幾章里，我從一名很不稱職的醫生的角度描寫了這件事，還從溫德姆·劉易斯筆下的地獄、斯托布希爾醫院、倫敦地鐵系統和倫敦BBC電視中心中融入了一些氣氛和細節。20世紀60年代中后期，我有劇作要在BBC電視中心監制或委托制作時，對那里的氛圍有所體會。不過第7到11章是在1969和1970年寫就的，那時，拉納克的故事已經變得比索的故事還要龐大，我也已經決定，要把后者放入前者內部。

之所以會出現這一巨大變化，是因為1961年我結了婚，在1963年9月做了父親。我人生中最重要的部分不再是我那莫名飽受挫折的青年時代了。后來我與許多其他人一起度過的艱難歲月，如今看起來同樣重要。

問：你是不是說，第三卷和第四卷里那些奇妙而怪誕的事件，也是自傳式的？怎么會呢？拉納克變成了昂?？说氖虚L大人。你從未躋身格拉斯哥本地的政壇。

答：我知道，但經驗允許我舉一反三。被選中上電視的劇本作者，很像被選中擔任要職的政客，因為他們都做了一番打動人心的演說。然后他發現，他得依靠導演、制片、編劇、技師這一大幫人，對他們來說，他是個臨時的存在，用來協助他們工作，只要他別隨便影響他們對劇本的認識就行。如果電視作品最終博得好評，原先的劇本作者或許就會感覺良好，否則肯定會遭到責怪，但他或許會覺得，他在整件事里所做的工作，換成另一個沒有多少主意或者看法截然不同的人來做，也能做得一樣好，甚至更好。電視節目制作讓我了解到政治的一切。

問：這本書的各個部分是以什么順序完成的？

答：第一卷現在的樣子是在我兒子出生前寫就的。當時妻子和我靠社會福利金過活，于是我將寫完的這部分寄給了斯潘塞·柯蒂斯·布朗的文學代理公司，因為我覺得這本書寫得足夠好，能立得住，不過我更愿意把它寫成心目中的鴻篇巨制。但柯蒂斯·布朗先生拒絕了它，于是我就按照計劃寫完了它。到1975年前后，我寫完了第三卷，用先知的開場白將它與第一卷銜接在一起。那時，有個不錯的代理人喜歡我的作品，她叫弗朗西絲·黑德，是位倫敦的女士。她把它拿給三家倫敦出版商看過，他們試圖說服我，把《索》和《拉納克》的故事一分為二，單獨成書。他們說，冒險出版無名小說家這樣大部頭的處女作，對他們來說可能會付出危險的高昂代價。結果我的第一場婚姻和平收場，我不怎么需要錢，更貪圖出名，于是我拒絕了他們。

第二卷和第四卷是齊頭并進寫成的——我寫完一章又一章，越來越有往山下奔跑的感覺。在1975和1976年，我帶著手稿到處走，在各種各樣的地方寫個不停。我記得自己在朋友安杰拉·馬蘭家的客廳地板上醒來，之前有過一場派對，我因為對于蘇格蘭人很常見的原因睡著了，醒來之后，我在那兒又寫了起來，因為那是個寧靜的早晨，地板上的其他人都還沉睡不醒。這種事我如今已經做不到了。那時候我還是個四十歲左右的年輕人。

1976年7月底，整本書寫完、打印完，寄給了四重奏有限公司（Quartet Ltd），弗朗西絲·黑德能找到的唯一一家感興趣的倫敦出版商。唉，那時她已經因為肺癌去世了。四重奏出版社因為特殊原因拒絕了它——書太長，他們要冒險出版的話，費用太高。我生了半年的悶氣，然后把它寄給了卡農蓋特出版社，我知道的唯一一家蘇格蘭出版公司。五六個月之后，我收到一封熱情洋溢的來信，寫信人是查爾斯·懷爾德，卡農蓋特出版社的審讀人，他說蘇格蘭藝術委員會或許會資助印刷費用。有幾章內容刊登在《蘇格蘭國際》上，那是八九年前的一份短命但廣為閱讀的文學雜志，所以英國北方對它的面世要比南方更有準備。1978年3月20日，我終于跟卡農蓋特出版社簽訂了合同。

問：《拉納克》是三年之后出版的。怎么用了這么久？

答：卡農蓋特出版社打算與利平科特出版社聯合出版，后者是美國的一家老牌出版社；但在付印之前，利平科特被美國的另一家老牌出版社哈珀—羅給吞并了。由此造成了延誤。美國編輯們讀了校樣，認定我的標點符號使用得前后不一。我告訴他們，我用標點符號來調整讀者們的閱讀節奏——有些段落要讀得比另一些段落快一些，于是就少用了一些逗號。我把文字恢復原樣，又耽擱了一段時間。不過，耽擱的這些時間讓我得以完成了配圖的扉頁和封面設計。

問：《拉納克》最終定稿的那一刻，你是不是感到如釋重負？

答：是啊。在我拿到成品書之前的那一小會兒，我想象著，它就像一塊六百頁紙做成的大磚頭，裝幀精美，這一千本書即將傳遍不列顛。我感覺，每一本書都是我真實的肉體，里面裝有我的靈魂，我的朋友們稱作阿拉斯代爾·格雷的那頭動物，已經不再是生命必要的形式了。我很享受那種感覺。那是一種安全的感覺。

問：所以這些年來你在《拉納克》上花費的時間終歸很值？

答：也不盡然。用半輩子的時間把你的靈魂變成印刷墨水，是一種奇怪的活法。我驚訝地回想起我做學生時寫的日記，經常使用第三人稱寫某些詞句，這種做法就像是把它們變成虛構性散文的中間階段。我能肯定，健康的美洲豹和鴨子活得更好，而如果我是銀行家、股票經紀人、廣告代理商、武器制造商或毒品販子，我會造成更多的危害。世人總是好壞不一，所以我不憎惡我自己。

來源：[英] 阿拉斯代爾·格雷