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天有際，思無涯。

《哪吒2》破100億

《天涯》2024年第3期“藝術”欄目推出“國漫的前世今生”討論小輯，吳天、張小迪、張慧瑜和范妮四位學者回溯國漫原點、關心國漫現狀、展望國漫藍圖，既探討新中國連環畫在圖文敘事形式上的轉變，也為國漫的崛起、復興和文化重塑提供新思路。據網絡平臺數據，截至2月13日，電影《哪吒之魔童鬧海》票房突破100億，成為中國影史首部票房破100億的電影。之前，我們已經連續推送了“國漫的前世今生”討論小輯中和兩篇文章，今天我們再接著推送小輯中張小迪和吳天的文章，借此機會，帶著讀者一起探討《哪吒2》破百億背后，國漫精神原動力何在。

《天涯》

“國漫的前世今生”討論小輯

中國現代圖文敘事革命

——以賀友直與劉宇廉的連環畫為例

吳天

引言

賀友直和劉宇廉都是中國著名連環畫家。這對師徒各自的代表作品勾連起了新中國連環畫在圖文敘事形式上的轉變。而此轉變的革命性意義在于賀劉二人抓住了文本與圖像組合后形成敘事的關鍵：畫面內部的閱讀秩序決定了觀眾、讀者理解圖文敘事的意義。此外，在改革開放后的文化轉折期，二人或出于文化自覺，或基于現代中華民族意識，分別展開了對歷史敘事、人民群眾的再現，并啟發后來的圖文作者、刊物編輯，間接影響了二十世紀八十年代末大眾圖文讀物在文化上另類的現代性轉身。

1973年春夏，以《山鄉巨變》譽滿全國的上海畫家賀友直受組織指派，前往黑龍江兵團農墾五師，支援當地文藝工作。在北大荒的一間小屋里，他認識了一位上海小老鄉，知青畫家劉宇廉。相差二十多歲的兩人同吃同住，相談甚歡，很快成為忘年交。七個月后，賀友直返滬，劉宇廉留在黑土地繼續知青生涯。他們的故事就此展開。這些故事也幾乎是半部新中國連環畫史。

賀友直《山鄉巨變》圖文敘事初成

賀友直生于1922年的寧波。他五歲喪母，童年時被父親寄養在姑母家。1938年，他隨叔父赴“孤島”上海，拜入某印刷廠做學徒工。少年賀友直白天與油墨、齒輪打交道，晚上照著未成冊的畫片臨摹，自學繪畫。學徒期滿后不久，因與印廠老板發生矛盾，他失業了。之后的他當過兵，任過教，幫過閑，可始終貧困。迫于生計的無奈，他攜妻兒返滬謀生，委身于一家兼賣小人書的雜貨鋪當起了伙計。老板見他聰明擅畫，便引書商許他畫連環畫《福貴》，并允四石米為報酬。不承想畫稿交上，被印刷成書，已是1949年夏，上海解放，老板、書商、中間人都跑了。家中無米下鍋，賀友直與夫人滿面愁容，不知來日如何度過。在組織關照下，賀友直經介紹進入新成立的上海美協連環畫組，開始了邊工作邊學習的新生活。1952年，他又考取上海市連環畫工作者學習班，結業后被分配至公私合營的新美術出版社（上海人民美術出版社前身）擔任專職的連環畫畫家。

賀友直在新中國成立初期的作品中人物受張樂平“三毛”形象的影響很深。人物多是又大又圓的腦袋，細胳膊、細腿、細脖子，一副解放前窮人苦相。畫面處理又有蘇州桃花塢、上海小校場年畫的形式感，講究一個“單線平涂”。這是中國民間木刻版畫套版印刷的技法痕跡。賀友直的造型和畫法不似其他受家學或學院訓練的畫家那樣講求筆墨趣味和層次暈染。他更多的以線條為主要造型手段，可是彼時他還缺乏書法沉淀，無法很好地控制線條的力度和毛筆尖的“鋒刃”。這點在1950年代中期的作品中都能看到。聰明的賀友直很快在宋元繪畫中找到了解決辦法。既然他無法用工筆“鐵線描”完成單幅繪畫，那么北宋界畫中山水部分的“冰澌斧刃”，小筆重墨，線條粗細變化兼以斷續，即所謂“飛白”“屋漏痕”的線描法式屢屢出現在《不朽的生命》（1960）、《為了六十一個階級弟兄》（1960）等作品中。同時，在1950年代中蘇關系友好時期，全面學習蘇聯的歷史背景下，賀友直在《楊根思》（1958）等作品中也開始使用當時流行的鋼筆、水墨結合方式模擬歐洲銅版畫的畫面效果——大面積陰影以毛筆中墨鋪陳，緊貼著刀刻般的亮部輪廓線外是一片錯落有致疊加的“搖刀”排線。于是，十九世紀俄羅斯銅版畫那種一塊銅板兼容光板干刻、瀝青硬針蝕刻和軟蠟鉛筆涂抹，并同腐蝕成型的畫面傳統奇異地在中國以另一套線描、水墨式的語言復現。賀友直的早期探索并不都是成熟的，但我們能看到新中國連環畫基于自身繪畫傳統形成了開放、多元的創作局面。

有趣的是，賀友直已經在探索更靈活的圖文敘事形式。他參考過晚清《點石齋畫報》和1930年代《時代漫畫》引介的西方漫畫。《巡道員的兒子》（1958）中，他嘗試過將人物臺詞與第三人稱的敘述分開，臺詞進入畫框配合著角色的身姿動態，輔助表演；敘述文字安排在畫框外作為文本配合整個畫面的方式。此時，賀友直的作品逐漸成熟且愈發開放。可是，伴隨著新中國美術出版工作正規化，中國連環畫逐漸形成了圖文內外搭配，輔以頁碼、序號嚴格約束閱讀秩序的傳統，賀友直建構中國式圖文敘事的探索因此戛然而止。

• 《山鄉巨變》是由周立波原著、董子畏改編、賀友直繪制的一套連環畫。

1958年12月，賀友直應通知來單位開會。會上他和董子畏被委以改編周立波長篇小說《山鄉巨變》為大型連環畫的重任。1959年，湖南“下生活”之行結束,賀友直和董子畏交上《山鄉巨變》第一稿。董子畏的改編腳本變小說結構為戲曲結構，用角色逐一“亮相”的手法解決了原著人物繁多，名稱、外號復雜的問題。董子畏刪去旁支明確主線劇情、突出主要角色的做法十分巧妙，獲得單位認可。但賀友直的第一版畫稿卻沒有得到肯定。他此時的畫法是以寫實技法為基礎，人物多以線條勾勒，衣物、頭發常以濃墨甚至焦墨皴得，只在亮部對輪廓做丁點交代。此法當年在美術界十分流行，被戲稱為“線描加素描”，但用在《山鄉巨變》這樣的大作品里總顯得局促小氣。第一稿被否決后，賀友直挑著扁擔回到湖南益陽清溪鄉繼續“下生活”。之后，他交上第二稿，又因“把腳本翻譯成畫”為由被否決。兩次失敗后，賀友直決意朝著中國唐宋人物畫勇敢回溯。他保留西方透視法，取消濃墨皴染，以白描勾勒全畫。1961年初，《山鄉巨變》第三稿交付，所有人都意識到這將是一部偉大的作品。

賀友直在《山鄉巨變》里解決了兩個問題：首先，他選擇以西洋繪畫透視法為主要視覺方式，視角以俯視為主，平視為次，以此建構起西方繪畫，甚至是電影式的“人景關系”貫穿全冊畫面。在畫法上，賀友直繼承北宋李公麟落落大方的人物畫傳統，白描直陳，支筆寫就。另外，面對曾困擾他多年的黑白構成關系上，賀友直則以線條成組穿插以表現人物的毛發，輔以紋樣平鋪的木刻版畫效果表現衣物紋樣，把次要視覺元素當成“灰色”處理。在表現空間上，他直接以線條詳略、斷續、疏密的變化去處理場景的縱深關系。如此，周立波原著的樸素筆法，董子畏腳本的精簡劇情，賀友直繪畫的白描直陳，三者相得益彰，氣韻一致。第二，這也是我認為賀友直《山鄉巨變》最偉大的成就，他解決了中國連環畫的圖文敘事中如何呈現臺詞、旁白和劇情描述的文本層次問題。《山鄉巨變》中有一種類似于戲曲表演中的“程式”：當情節進行到對話或者有“聲音”（臺詞或環境聲）段落時，他會在畫面下放安排一處道具或是建筑局部，把畫面封閉起來，形成一個“內部的空間”。這個空間就是賀先生創造的表達聲音獨特的意義空間。例如表現外景的人物對話，《山鄉巨變》第一冊第24頁李月輝與鄧秀梅對話，第137頁鄧秀梅內心獨白，第三冊第140頁新年大會。這三頁中賀友直都安排一處中國傳統民居建筑中的飛檐局部，安置于畫面底部將畫面封閉起來，用以暗示觀眾：畫面中的人物在講話。而內景中的人物對話群戲，賀友直的這套表達對話圖文形式則更為直白。再如第一冊第98頁至第101頁，“李月輝、鄧秀梅成立人民公社前會見有意見的村民”這場戲，一連多頁賀友直變著法地在畫面底部安排板凳、椅子、衣物，將空間封閉。這幾乎是明示觀眾，畫中人的對話很是激烈。我們不需要用現代氣泡和方框切割畫面也能明確地間隔圖像與文本的敘事。至此，賀友直的《山鄉巨變》在用圖文關系表現“聲音層次”時找到了中國人的方法。

1961年7月，上海人民美術出版社出版《山鄉巨變》前三冊，引起全國轟動。賀友直的名聲傳遍南北。而他此時開始深入思考連環畫的構思、創作問題。1962年1月，賀友直在《美術》1962年1期發表了他的第一篇獨立署名的論文《創作連環畫〈山鄉巨變〉的點滴體會》。字里行間，賀先生已褪去那個鄉下頑童模樣。他認識到自己的方法并不出于所謂審美、好看，而是為了“做戲”。他坦誠地表明連環畫是以人物為中心的：

連環畫的情節發展是通過人物的性格、及人與人之間發生的關系構成的，我體會到在連環畫中對主要人物的處理很重要……否則就會感到畫面上人物活動缺乏內在的聯系和真實性的缺點。

在談到為何創造性地多用俯視視角時，他謙虛地寫道：

經過失敗我才比較認真地向今人、古人討教了……畫中（作者注：原文語境指中國木版插圖、人物畫）的景界深遠，景物不是一覽無遺，而又有迂迴曲折引人入勝之感，每一細部都是認真描繪（當然并非同等對待），總之是非常耐看。從這里我悟出一個道理，就是適當地把視平線提高，人物放在畫幅的底部，使前景與后景之間留出一段很大的空間，這樣一則使人感到境界非常廣闊深遠，二則在這塊地方就有發揮的余地。

賀友直的余地是指俯視制造出的空間，讓敘事大有文章可作。所謂“對話的空間”只是其中之一。賀友直當時并不明確此余地或前后景空間拉開的間隔與敘事的具體關系是什么。賀友直帶著《山鄉巨變》總結而來的方法保持了十余年的高產創作，直到開始在中央美術學院教學后才慢慢匯聚為文章，方得闡明。由此可見，賀友直早期作品中的探索無論成敗如何都未沉入歷史煙霾，他的探索匯同古老中國面對現代性潮流開放包容的歷史潮流引發影響更深遠的文化交融，在其學生輩劉宇廉等人的連環畫作品里再次敞開。

劉宇廉等“傷痕文學連環畫”的現代漫畫實驗

賀友直的學生劉宇廉，出生于1948年的上海灘資本家家庭。其父母作為開明進步人士在新中國成立后積極響應“三大改造”政策，將自家產業、股份悉數捐出，投身社會主義工業化的熱潮中。家境優渥的劉宇廉聰慧且興趣廣泛，多次獲上海市數學競賽、航空模型比賽、繪畫比賽的優勝成績。之后，他考入上海中學，理想是進入北航飛機設計專業，未來當航空工程師。畫畫之于少年劉宇廉僅是業余愛好。然而1966年后，他的生活墮入混沌。他無權加入激進青年學生組織，也不被允許參與激烈洶涌的活動。但是他還會畫畫。學校工會領導便指派他繪制巨幅領袖像，書寫大字報，這多少撫慰了他的憂傷。

• 劉宇廉

作為“老三屆”（1966屆至1968屆）高中生，劉宇廉在1969年報名遠赴黑龍江北大荒。白山黑水間，他收獲過愛情，透著平靜濃郁的哀傷氣息。這些故事被日后的作家好友寫進小說，在1990年代初一度風靡全國。北大荒的小屋愛情讓劉宇廉在之后“傷痕連環畫”（《傷痕》《楓》《張志新》）的創作中對女性角色的塑造充滿了堅韌堅定，又不乏俏皮輕盈。1973年，劉宇廉與賀友直相識后，他的才華被發現，調入兵團師部做宣傳工作。1977年，他轉至哈爾濱畫院。在那里他與李斌、陳宜明成為同道好友，并一連合作三部“傷痕文學連環畫”作品。

1979年，劉宇廉、李斌、陳宜明改編自盧新華同名小說的《傷痕》是一部典型1970年代風格的連環畫作品。《傷痕》由單色水彩技法繪制，它吸收了很多電影的視覺方式：特寫鏡頭強調人物面部的情感影像，過肩鏡頭表現一組人物的對話空間等。西畫中對空間和色彩層次的處理方式讓《傷痕》能借用裂痕、鏡像、水面倒影等視覺要素去表現電影特殊的“拓展空間”。這種電影鏡頭式的畫面在視覺上與賀友直等老一輩藝術家的高遠視角、白描手法的中國畫傳統明顯不同。同年，三人合作的全彩連環畫《楓》則更有社會影響力與藝術價值。較之講述母女決裂的《傷痕》，講述一對紅衛兵戀人的《楓》無疑喚醒了一代人的沉痛記憶。感同身受之下，《楓》的圖文敘事對現代漫畫語言和電影語言，甚至現代主義藝術的吸收顯得尤為大膽。

首先，《楓》用青、紅、黃、灰、紫作為連續畫格內多段劇情的主色調，以色彩色調變化的依次遞進，凝固情感，推動故事發展。其次，《楓》多次使用“同一場景內的多鏡頭剪輯手法”，多角度組合地呈現場景，表明作者們此時已經意識到二戰后電影語言的發展與現代漫畫語言形成同步趨勢的歷史性聯系。最后，《楓》第一次大規模地將文字同時作為場景空間中的現實主義要素、敘事中的文本補充和現代主義藝術意義上的現成品置入一部中國連環畫的畫面內。《楓》的2、23、31、32格中，那一代中國人耳熟能詳的話語成為畫面主體，與原著小說一道構成了歷經沉重之后的反思。

不過，我們仔細閱讀畫內被繪制而成的文字形象，除了字體、顏色等書寫性要素之外，文字在畫面中呈現出模擬“拼貼”手法。例如第2格，說書人“我”奉命外出偵察。畫面視角平視微微仰起，天際線處于畫面底部，易于表現天空和太陽的光芒。但作者使用既不藍天白云、霞光萬丈，也不風起云涌、山雨欲來的空白去表現天空。混沌的天空上，作者以刀刻見鋒的中宋體書寫下一段文字。把字書寫在天空上，猶如電影開篇字幕疊加在影像上，引出后面的故事。這段文本在畫面中是什么？它是故事內部世界里隨處可見的標語，也包含其文化與歷史的寓意，同時它更是對畫外劇情、情節文本的畫內補充。此刻，《楓》的文本出現了一內一外，兩種形式。畫格外的文字講述故事情節，畫格內的以“間離”的方式強調故事時間內的戲劇性。二者之間不存在文本的關聯，卻在讀者內心因對歷史的個體記憶而自動生成為敘事意義。

圖像與文本如何組合成為再現的、言說的敘事？我們通常對文本的理解基于寫作的思維過程形成。在此層面上，讀者理解文本的意義，首先需要通過文字固定的話語去理解。而話語的固定形式，除了文字本身，還有其作為口語的聲音、對應符號的視覺形象等因素。如此，理解連環畫、漫畫等圖文讀物的過程是由文字引發的視覺、聽覺和言語思維的組合而成的。恰好此過程對應著繪畫將一部分潛在言語固定為超越文本的“信息單元”。每個畫格如同一段獨立的文本，又與互屬的文字共同構成了戲劇性的敘事。人在面對圖文讀物時會調動起與觀看電影類似的“閱讀與觀看”體驗。二十世紀現代漫畫如此鐘情于電影，一代又一代圖文作者學習其運動影像技巧并對自身漫畫語言的改造和發展，其根本在于要把文本與話語的固定關系（閱讀）還原為行動或對行動的再現（觀看）。于是，現代漫畫中的圖文敘事才真正意義上轉變為閱讀和觀看的關系，因為圖文在二十世紀的現代性世界已然成為敘事的結合體，一個新的信息單元。

《楓》中的文字形象作為文本與現成品的意義同樣如此過程。三位作者通過對文字形象的拼貼式繪制，回應了現代主義藝術中意義和話語的關系。它無異于一場關于視覺與文本現代化更新的革命。只是劉宇廉在創作最后一部傷痕文學連環畫時卻執拗地繼續走向現代主義藝術，繼續用拼貼和現成品概念組合成多層次敘事的圖像。但這部作品最終未能與讀者見面。

改革開放新時期二人殊途同歸

1980年，劉宇廉考入中央美術學院新籌建的年畫連環畫系。同年，賀友直調入該系。隨后經文化部、教育部特批，賀友直升任教授。賀劉二人正式轉為師徒關系。作為中央美術學院內的專業建設者，賀友直在二十世紀八十年代發表了多篇關于圖文敘事理論和連環畫教學的論文。在《關于“做戲”和“制造”情節——連環畫創作問題探討之一》中，賀友直回應了二十年前自己提出的問題：

“戲”是由情節構成的，沒有情節，也無法形成一出戲。戲同情節，從其概念和含義來講，是很難也不應該區分的。但是從連環畫的創作來講，為了便于說明問題，我有意把他們區分開來了。我在這里所說的“戲”，是偏重于人物的動作表情，而“情節”則偏重于描繪人與人的關系。但是從整個一幅來講，它們之間又是渾然一體，緊密聯系的。連環畫是根據文學腳本畫的。在腳本里，有具體的情節，具體的人物形象，具體的動作表情和具體的環境描寫。我之所以重復強調“具體”，因為它從文學角度來講，確是具體的。但從繪畫的可視性來要求，卻又是“抽象”的。

文中，賀友直用大量自己創作的實例論述來鞏固他的核心觀點：連環畫跟小說一樣，以塑造人物為中心。其中關隘在于理解“情節”和“戲”的關系。雖然“戲”由“情節”組成，但是“戲”和“情節”有本質上的不同，在創作連環畫時作者必須將二者分開。賀友直認為，“戲”是讀者通過觀看圖像理解的整體視覺感受，“情節”是閱讀文本形成的敘事認知。此處，賀友直與劉宇廉雖進入現代性大眾圖文讀物（現代漫畫）的路徑不同，而他們此時殊途同歸。他們都碰到了結構主義意義上關于語言問題的核心矛盾。賀友直解決此問題的兩個層面，“圖像與文本”“閱讀與觀看”的方法依然如創作《山鄉巨變》時的“拉開”。只是此時日臻純熟的賀友直拉開的不再是前后景的空間，而是拉開可觀之“戲”與可讀“情節”的意義空間。

1982年至1988年，賀友直創作自傳連環畫《我自民間來》。他自認為這部作品在藝術語言上超越了《山鄉巨變》。我們仍通過一段圖文探究賀氏“做戲”理論。在《我自民間來》9格至12格，賀友直“拉開”戲劇性場面和文本描述之間的距離，制造出一種“間隙”。

賀友直“做戲”理論中，拉開“戲”與“情節”，制造二者的間隙實質上是讓圖像和文本不直接表達同一事實。讀者在閱讀與觀看的行動中會自動生成并組合成完整的表達，甚至這些自動生成的敘事意義遠超單獨的圖像與文本。此間隙是文學寫作中模糊與具體，虛實的間隙。第9頁文本：“秋天，到墳堆荒冢里捉蛐蛐。……，但也會遇到意外風險。”對應畫面中，幼年賀友直被一條昂首吐信的蛇嚇得跳起，邊上的小伙伴一副幸災樂禍的樣子。“也會遇到意外風險”的單獨意義僅是頑童們“墳頭嬉戲”的胡鬧，但圖像中將之具體化便將文化想象中的鬼神邪魅拉入現實中的真實危險。二者的間隙也可以是時間的跨度。第12頁文本：“我現在嗜好飲酒，就是這樣培養成的。”畫面內，一幼兒見四下無人，踮著小腳拿小碗往大缸里舀酒。“我現在”，六十歲的賀友直與幼年賀友直之間的時間間隙不僅固定了飲酒作為他的某種習慣，也隨之自動指向了飲酒之于賀友直是一件保持六十年的人生樂事之意。

賀友直的“做戲”理論與“拉開”的實踐方法將他在創作《山鄉巨變》時學習的魏晉風氣、隋唐筆法推入了宋畫傳統中。中國畫在魏晉至隋唐時期以人物畫、故事畫為主流，并講究“圖文對應”。東晉顧愷之（傳）的《洛神賦圖卷》北京故宮甲本里（北京故宮甲本《洛神賦圖卷》因龍船造型中有北宋之后才出現的結構構造，故美術史學者判定應為宋摹本。參見巫鴻：《中國繪畫中的“女性空間”》第三章，生活·讀書·新知三聯書店出版社2019年版），顧愷之依照曹植《洛神賦》原文分長卷為“五幕十二景”。其“初見”景對應賦文：

余告之曰：其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。髣髴兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風之回雪。遠而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出淥波。

顧愷之畫中，洛神當風、游龍鴻雁、松菊蓮波、霞日云月歷歷在目，沒有半點圖文偏狹。魏晉傳統是沒有不敢畫，只有不敢寫。賀友直勇敢地離開了這項偉大傳統又與另一中國古典繪畫偉大高峰相遇。中國美術史里廣為流傳的“深山藏古寺”公案，本為北宋翰林圖畫院入院考題。據傳獲得第一名的畫家，其全畫未見山門經幡、塔尖云繞，只一老僧跪坐溪邊汲水，身后步階隱入山林。老僧不得已下山挑水，暗示寺中已無青年僧眾，寓意寺之古。青苔滿階接林木，人跡罕至，路途遙遠之意，深與藏的互文關系至此完整。賀友直在此時的理論建設和藝術實踐以現代性圖文敘事為質料，卻與中國詩畫傳統不期而遇，呼喚出更為古典的詩意結論。賀友直努力探索的可見之戲與可讀情節之間的“間隙”，他“拉開”制造的意義空間其實是現代圖文敘事的詩性空間。

賀劉師徒“分道揚鑣”

改革開放后，賀劉師徒都以各自創作和思考努力探索中國連環畫的現代化之路。賀友直盡十年之功探明“詩性空間”的古典路徑，面向讀者敞開更廣闊的可閱讀性。而劉宇廉在攻讀碩士學位時，直面敦煌壁畫，卻深陷如何重構現代中國圖文敘事的閱讀秩序困境。

1980年，劉宇廉剛開學便被學校派往敦煌研究院學習臨摹佛教壁畫近半年。返京后，他根據《鹿王本生經變》改編成自己第一部以傳統壁畫形式語言創作的“十二宮格”連環畫《九色鹿》。這部作品反響褒貶不一：褒獎意見認為他把敦煌壁畫的藝術語言和晦澀的宗教故事變成了通俗易懂的連環畫，是一次有益的嘗試；批評意見認為它的繪畫性過于突出，以致離開文本讀者就讀不懂故事，甚至對故事不再感興趣。

• 劉宇廉連環畫《九色鹿》

連環畫《九色鹿》的確存在著一些問題。第一，他按照西畫技法直接臨摹，甚至用抽象性效果模擬敦煌壁畫經年累月形成的痕跡，過于機械。第二，西方基督宗教和東方佛教中都有多格形式裁切整體畫面的傳統，但劉宇廉將一張大畫切割成“四格三行”的十二個畫框，難以獨立安排每格畫面構圖，造成了可閱讀信息的碎片、跳躍或重復。第三，《九色鹿》在出版時為了解決圖文關系和閱讀秩序的順暢問題，作者、編輯根據故事文本，硬生生把十二宮格的順序調整為寫作文本的線性秩序。獨立畫格與整體畫面之間的美感被閱讀秩序侵入，破壞了作品本來的面貌。故事因此可讀，但畫面再度支離破碎。這意味著，畫格與文本不但沒有形成圖文敘事的合力，反倒在閱讀秩序上兩度肢解了敘事，觀眾只能循著序號，生硬地閱讀。第四，1981年，上海美術電影制片廠錢家駿、戴鐵郎導演的動畫版《九色鹿》上映，其美術設計是更易被觀眾接受的民間木刻與敦煌壁畫的融合。劉宇廉的《九色鹿》被動畫《九色鹿》襯托得過于陽春白雪。這讓劉宇廉在藝術品質與創作立場上顯得離人民群眾很遠，一些保守人士據此批判他的《九色鹿》“為敦煌而敦煌”。

我認為《九色鹿》最重要的問題還是劉宇廉兩度重構閱讀秩序。以賀友直為代表的新中國連環畫，長久以來以單頁單格、文本位于畫外、標明序號為圖文形式。閱讀翻頁的線性過程就是它的閱讀秩序。而現代紙質傳媒，報刊體系在中國建立后，因經濟成本和閱讀方式制約，中國的圖文作者們也碰到了二十世紀初西方世界的漫畫家所碰到的問題——單頁單格的形式轉變為單頁多格后，如何在單頁多格的結構里建立起各信息單元，所謂一格圖文間的閱讀秩序問題。劉宇廉與編輯還沒有心理準備應對此問題。他們簡單粗暴地把第一行與第三行（自上而下數）對調，第二行的四格畫面依據按照寫作文本順序重排。另外，文本文字的位置和大小仍在畫面外，十二宮格之間的邊界被文字密密麻麻地填滿。《九色鹿》作為一套組畫整體與局部的格式塔關系失效。因此，劉宇廉的《九色鹿》在圖文敘事上是失敗的。他也沒有如老師賀友直或自己曾創作的女性角色那樣堅韌，數易畫稿，于荊棘中殺出一條血路。

有些心灰意冷的劉宇廉在畢業前沒有新作問世。那兩年，他去往陜西、山西、河南的黃河流域寫生。生活的磨礪已教會劉宇廉反復打磨一件作品。1982年的畢業展，三十米絹本白描長卷的《黃河的故事》面世。在絹本之前，他甚至還有一稿同樣三十米的紙本白描卷。二十世紀八十年代的“黃河”像太陽下的一把匕首，映著光輝，也在每個普通中國人心頭投射成自己的樣子。觀眾驚嘆《黃河的故事》之體量，也詫異于一個連環畫專業學生的作品怎么一個字都沒有。但是巨型長卷召喚出觀眾對圖卷傳統和中華民族文化形象的體認足以讓他們流連忘返。賀友直很怕劉宇廉忘掉連環畫的根本，他在《連環畫的創作教學問題》一文中直率地表示：

《黃河的故事》要表現黃河船夫的勤勞和勇敢，也要表現歷史給人造成的愚昧和苦難……它沒有固定的人物，也基本上沒有什么情節。它平平淡淡，十一組風俗畫，又像是一筆流水賬……作者采用景、情、空間、時間畫面連接的特殊表現手法，而這一手法的局限性和難度是極大的，是他從來沒有接觸過的完全陌生的手法和形式。

賀友直知道，傷痕連環畫帶給學生的名聲只是時代迅猛變遷散落的機遇被幾個知青遇到了而已。劉宇廉本身是個油畫家，從來沒有用毛筆白描過，也很少真正關注故事。當《黃河的故事》試圖回到中國畫長卷傳統時，劉宇廉秉承著“八十年代”特殊的民族意識或文化自覺，用線條表現了一群歷史的悲劇英雄：往返于禹門和風陵渡的黃河船夫。他們逆流拉纖，順流返回，遇險蒙難，逃生自救，返回鄉野。黃河船夫的故事何嘗不是近現代中華民族的歷史苦難？中國在輝煌余暉中與西方現代性相遇，被他們船堅炮利的器物、權責分明的制度、理念先進的文化碰撞得體無完膚。中國人便不再自信。幸而二十世紀的中國革命于逆境中救亡圖存，不想又有浩劫陣痛。在《黃河的故事》中，劉宇廉有更高的追求，他想讓自己的連環畫擺脫“小人書”屬性和文學圖解的從屬地位，去直面宏大歷史敘事。他們這代藝術家真的太把連環畫當成藝術了，或者說他們把文明、國家、個體的崇高想象成了藝術的樣子，一遍遍地用自己的藝術喚醒深埋內心的期待，想用自己的藝術完成革命未盡志業。可這次，完全取消畫格系統的長卷畫在敘事技巧上要求過高，加之劉宇廉又一字不著更讓觀眾無法進入故事。對于面向大眾的圖文讀物——連環畫的創作而言，劉宇廉在二十世紀八十年代初的幾番探索是“失敗”的。1987年，失落的劉宇廉放下連環畫東渡日本，去學習絹本重彩畫。

尾聲與先聲

1980年代中期，中國連環畫創作進入了高峰期。更多的美術工作者、藝術家參與，更廣的取材視野，更豐富的畫面風格手段營造出一番“世界文學圖像化”的時代風景。中外文學中，長篇的短篇的，嚴肅的俚俗的，重敘事的重意識的，這些細分的文學作品似乎在改革開放初期的中國連環畫中都有體現。正如我們現在所理解的中華文明，中國人從來不用單一文化代替多元文化，而是用多元文化匯聚成共同文化。中國人對中華、華夏這一廣土巨族的認同超越了地域鄉土、血緣世系、宗教信仰。當我們作為普通讀者、觀眾細細翻閱經典的連環畫作品，或許經由某種歷史滄桑的情愫開啟內心的一道門檻，深入層累的內里，便明白了中國人是如何在二十世紀一路走來。我們翻動畫頁的感動一如重訪歷史的聲響。

二十世紀九十年代后，中國連環畫熱潮退去，接踵而來的中國現代漫畫也在網絡文化、圖像消費的熱潮里逐漸打上經典文化的烙印。2022年，賀友直仙逝六年后，《賀友直全集》出版。書信卷赫然工整地收錄了多封賀劉書信。1988年8月，賀友直致信劉宇廉訴說家中雜事。他勸劉宇廉，世上藝術先為生活，到一定地步才是純為藝術。文中賀友直又擔心劉宇廉在日本的單身生活，于是節選契訶夫的一段話贈予愛徒：

有大狗也有小狗，可是小狗不應該有大狗的存在而心慌意亂。所有的狗都應當叫，就讓它們各自用上帝賜給它的聲音叫好了。

1988年，賀友直尚且以“大狗小狗”自嘲，寬慰劉宇廉不要“為藝術不管生活”。九年后，劉宇廉便因病先他一步。那夜在靈堂，他扶棺哀嚎，九色鹿西去了喲！

• 賀友直
  

賀劉師徒，一位以自己的天才將現代漫畫中的閱讀與觀看、文本與圖像問題拉開，于“詩性的意義空間”中“做戲”，他打開了敘事在物質與行動中的可閱讀性，使創作與閱讀觀看的思路成為同一件事情；另一位犀利大膽，無論面對的是敏感題材，還是多格圖文的閱讀秩序，他都單刀直入，不問功成是否在我。我們公允地評價劉宇廉，他所觸碰的圖文敘事問題在歐美日本漫畫史中也經歷了三四個階段，由幾代藝術家跨媒介接力才完成了現代漫畫語言的基本樣貌。劉宇廉兩次探索失敗只是開了個頭，但他的失敗啟發了同行。二十世紀八十年代起，全國的連環畫刊物都在美術編輯層面嘗試著不同畫幅比畫格，文字與多圖層的閱讀關系，臺詞與聲音的不同呈現方式。中國現代圖文讀物在賀友直的“大成若缺”與劉宇廉的“孑然離去”間輾轉。而在文化志趣上，后來的圖文藝術遠離了劉宇廉們的沉重，沿著賀友直的民間趣味再次展開為“中西合璧”式的野逸，孫悟空大戰奧特曼、葫蘆兄弟大戰變形金剛卻成為了一代中國少年的另類文化記憶。這股風潮直到中國互聯網文化與經濟崛起才逐步消弭內化。新中國成立七十余年來的文藝發展，從類似連環畫、現代漫畫的側面觀察似是靜水深流，而將視野拓展至整個人民性文藝的歷史視野，它們又是多股細流與波瀾壯闊交織的，《山鄉巨變》中的湖南村落和《黃河的故事》里的大河兩岸，以及現代作者講述的都市傳說、中國奇譚似乎都在講述同一個民族共同的文化記憶，無論它是低沉的講述還是怪誕的喧囂。

吳天，學者，現居北京。主要著作有《向前的記憶》等。

米修司，你在哪兒？

張小迪

引：追憶連環畫

在動漫盛行的當代大眾文化視野中，連環畫已然淡出了人們的記憶。然而，在上世紀中國，這一誕生于新舊文化更迭之際，通常被稱為“小人書”的圖文讀物，卻是日常文化消費中最為人所熟知的事物之一。在80后的成長記憶當中，“小人書”與一塊塊木板撐起來的街邊租書攤，無疑構成了“國漫”的前史；《連環畫報》等畫刊則作為二十世紀九十年代開始涌現的《畫書大王》等漫畫雜志的前身，而成為連接新世紀大眾文化的橋梁。

在世界現代大眾文化領域，“連環畫是一種重要而且普遍存在的敘事藝術形式”，作為一種圖文結合的印刷媒介，實際占據著從前現代向現代過渡的一個核心位置。而作為與攝影術同時興起的一種帶有濃厚前現代工藝色彩（手繪）的大眾文化消費品，也注定著連環畫將混雜在傳統與現代的含混認知中，以“畫故事”的方式，開墾出一片“講故事”的“經驗保留地”。

二十世紀三十年代，中國連環畫在新文化運動和“白話現代主義”的語境下應運而生，很快便引發了文藝思想的廣泛論爭：一方面，連環圖畫作為商品或宣傳品的屬性，在“文藝大眾化”的呼聲中被反復界定與澄清；另一方面，對比于電影和文學，“連環圖畫小說”是“封建的小市民文藝”，還是“大有可為”的“舊瓶裝新酒”，就其產生了新舊媒介形式的辨析。在中國文藝界圍繞連環畫展開激烈討論的同時期，本雅明通過《作為生產者的作者》和《可機械復制時代的藝術作品》等論著提出的對大眾新媒體藝術暢想，與魯迅等國人對連環畫之為“偉大作品”的期許形成了“耦合”。而在此視野下，連環畫顯然可以被視為一種黏合了讀者與作者“行動”的“可看”“可寫”的二十世紀“國際主義新媒體”。隨著全球左翼文化運動的影響，在大眾文藝觀念的激辯聲中，“小人書”這一最初被市場定位為“看圖識字”的兒童啟蒙讀物，迅速轉向為廣受勞工階層青睞的文化消費品。借鑒于報刊、版畫、插圖等舶來品的媒介形態，在傳統繪畫工藝與現代印刷技術的結合下，“小人書”通過轉譯的歷史傳奇、神怪武俠與才子佳人等以往說書人口中的故事，打開了一扇“世界圖像”的大門。自此以后，連環畫從貼近于市民情感的通俗審美讀物，到宣傳的重要話語方式，持續繁盛于中國現代文化發展的整體進程中，不斷活躍在大眾日常生活的各個角落。

1950年，文化部美術處組建了專門出版連環畫的大眾圖畫出版社，同時，《人民日報》發表文章《關于五十種小人書》指出：“把廣大兒童和勞動人民所喜歡的連環畫這個群眾文藝形式，掌握到進步文藝工作者手里，作為提高群眾文化生活的有力武器，是當前文藝活動中的一個迫切的工作。”連環畫從此作為工農兵文藝的重要實踐領域，成為了社會主義文藝改造的關鍵媒介。次年，《連環畫報》在北京創刊，文化部藝術事業管理局與中國美術家協會等七家單位聯合成立“連環畫研究室”。在“全國美展”等官方藝術評獎活動中，連環畫也被列入重點評選類型。在政府的推動下，至1954年，國內各類連環畫出版物達到近億冊。

二十世紀八十年代初，以畫刊為載體，以改編文學著作為主要內容，連環畫的生產與消費迎來了黃金時期，從而掀起了新時期文化的第一波熱潮，并在文學、電影和前衛藝術等眾多領域，促發了深遠而復雜的影響。連環畫以其“圖畫敘事”的媒介特質和靈活多變的通俗文化形式，作為一個無法忽視的文化存在，深深地嵌入二十世紀中國的社會文化底版之中，成為國人共有的文化記憶。

進入二十一世紀，隨著互聯網文化和數字媒體技術的興起，海外動漫產品日漸成為主流，那些泛黃的紙頁上凝固在畫框里的圖像幾乎已消失殆盡。而在主體文藝史的譜系界定中，連環畫作為一種難登大雅之堂的商業伎倆或民間美術形式，往往不被納入主流敘述當中。由此形成的刻板認知，不僅使大眾對連環畫“日用而不知”，甚至得不到許多創作者自身的承認，從而大大忽視了連環畫等兼具消費與宣傳屬性的視覺圖像其本有的藝術價值。而隨著藝術收藏和文化資本市場的興起，連環畫因其經濟價值的陡然攀升，又一躍成為了備受關注的“文物”，這種吊詭的屬性和扭曲的面貌也實際影響著連環畫的命運。當這些曾經尋常可見的大眾文化商品，又幽靈般地重新浮現在今天的美術館和拍賣行中時，更模糊著我們對連環畫本有面目的清晰認識。

如今，當“國漫”開啟中國圖文藝術的新篇章時，不禁令我們追思：為什么連環畫能長期活躍于二十世紀中國的文化現場，并在改革初期盛極一時，卻又迅速地消失？對于今天的“國漫”來說，這種已成為歷史遺存的藝術形式，究竟蘊含著怎樣的魅力與影響力？在日漫和“漫威”等海外動畫、漫畫日益成為影響當代大眾審美的潮流之外，“國漫”是否還延續著“小人書”的某些基因？帶著這些疑問，我們不妨翻開那些泛黃的舊書頁，重返連環畫的鼎盛時期，透過它們備受矚目的時空氛圍，敞開它們被遮蔽閉已久的“可讀”面容，打撈“國漫”誕生前夜的經驗與遺產。

畫故事的時代：

連環畫中的世界文學

在強調“日漫”是推動當代世界動漫發展的主流影響元素時，大冢英志將“電影式手法”論述為日本漫畫發跡的核心形式和用漫畫制作電影的歷史基點。他認為二戰后手冢治蟲所開創的“劇畫”（即“電影式漫畫”）是影響當代人成長的一種思維方式，并引用愛森斯坦的蒙太奇理論來佐證日本漫畫所區別于世界其他漫畫的獨特性。然而，在愛森斯坦的蒙太奇遐思中，恰恰包含著將中國山水畫誤讀為日本文化的“發明”，而大冢英志由此論證并大力推崇的“劇畫”，也顯然未必是日本原生的視覺形態，更有可能是連環畫這一“國際主義媒介”的一種民族變體。

事實上，在新時期初年，開始廣泛結合文學作品改編的中國連環畫，也開創了一種獨特的“電影式風格”。在1977年3月的《連環畫報》中，一組名為《打倒假洋鬼子》的作品引發了讀者的熱議。這組改編自魯迅《阿Q正傳》的人物故事片段，由14幅構圖各不相同的水墨畫組成，但與傳統的線描或暈染技法不同，在畫法上作者采用了具有油畫質感的暗繪法（類似的畫法在夏葆元與林旭東1976年的作品《風波》中已有嘗試，同期刊物配合編載了《魯迅論連環畫》的語錄選段，參見《連環畫報》1976年第6期），刻意加深明暗對比，仰視和俯視角度變化，以及畫框間跳躍的節奏感，從而營造出一種類似電影鏡頭的氣質，由此，這種被視為“電影式連環畫”的風格開始迅速流行起來。從當時的讀者來信和相關評論中，可以看到大眾對于這類新異藝術形態的強烈好奇和關注，譬如在一篇題為《連環畫與電影藝術》的評論中，作者明確提出了所謂“連環畫應該‘電影化’”的觀點，并從腳本和繪畫的角度分析道：“文學腳本作者在創作構思時應考慮連環畫的特點，對場面、動作等視覺形象給予足夠的注意，是必要的……對繪畫者來說，將文學腳本化成畫面，是再創作。這項工作頗有點像（電影）導演寫分鏡頭劇本。”此后，重視連環畫腳本的創作，拓展視覺形象與電影的關聯等話題，開始在《連環畫報》和《美術》等刊物上盛行開來，畫刊逐漸取代“小人書”，成為了發表和傳播連環畫的主要載體。

不同于通常的單行本“小人書”的固定畫框尺寸，以《連環畫報》為代表的畫刊類雜志，在排版和編輯方面更為靈活，且通過郵政和報刊亭等物流網絡與營銷渠道，而具備著更廣闊的消費市場。沿革于工農兵文藝機制與革命宣傳畫寫實技法的“電影式連環畫”，實際也是畫刊在社會文化轉型中的時代產物。一方面，畫刊是一種典型的由革命文藝機制所創造且長期盛行的人民“圖書館”和“美術館”。事實上，從延安時期和1930年代左翼文化運動開始，畫報作為一種重要的宣傳工具，一直是影響和承載版畫和攝影等新媒介藝術活動的流動“圖書館”；而在新時期初年，延續自群眾文化體制的大眾刊物，依然繼承和發揮著傳播著人民文藝機制的結構和效應。衍生于《人民畫報》的《工農兵畫報》《解放軍畫報》《連環畫報》，以及后來在二十世紀八十年代初期興起的《富春江畫報》等主要流行刊物，在大體版面結構上都包含著思想宣傳、中外文學改編（小說插圖或連環畫）、文藝評論、革命經典美術作品（時代精品）和中外名畫賞析（封面、封底）等板塊，從而成為當時最普及的審美消費品，也成為了“最后”一座能將日趨分散的大眾文藝機制粘合起來的人民“美術館”。另一方面，畫刊可以被視為改革初期的一種“展廳”。在“現代派”藝術尚缺乏公開展示和討論的語境下，大眾雜志和通俗畫刊等流行且合法的媒體出版物，既與《今天》等地下流通刊物拉開了距離，又保證了作品呈現的質量，無疑成為了一種適用且極具影響效應的展示平臺。同時，以連環畫編輯為代表的畫刊出版機制通過版面編排，以及通過約稿參與創作協商，從而實現了在曖昧語境下協調和策動審美政治的“策展人”效應。

連環畫刊作為社會主義革命宣傳話語和群眾文藝體制的媒介重構，又轉身呼應于新時期初年社會文化與意識形態的物質與思想趨向，從而迅速收獲了極為可觀的經濟效益。火熱的市場自然也帶動了連環畫創作（生產技術）的競爭，結合涌動的文藝思潮，“電影式連環畫”在畫刊的策動與推廣下，不斷開創著獨具特色的敘事風格與視覺形態，許多知青文藝創作小組和工農兵美術愛好者，通過其作品的熱銷而轉身成為知名連環畫家。1979年的夏天，連環畫《楓》的刊印發行，掀起了一股席卷中國當代文藝勃興的熱浪。

• 連環畫《楓》（水粉 紙本）1979年

圍繞連環畫的傳播與討論，畫刊也催生并匯聚了一片極具改革特色的批評陣地。《楓》所引發的空前爭議與轟動效應，實際大大溢出了文本本身的邊界，迅速擴展并牽連出文學、美術、電影，以至更廣闊的社會文化和思想體制等千頭萬緒的話題，在審美和意識形態等多重意義上，對這組連環畫作品的認知話語，被放大并提升成了一種社會現象的匯聚，從而空前地實現了公眾話語與官方話語的碰撞和交融。事實上，這種微妙的話語機制，十分有效地平衡和調動了改革思想的吸收和深化。《楓》所代表的“電影式連環畫”的成功創新，實際誘發著一種打破固有審美機制的時代欲望。畫刊也由此打開了一扇嘗試新鮮視覺形式和藝術風格的實驗窗口，更提供了一塊交流審美經驗和測試鑒賞體驗的信息平臺。而在經濟相對匱乏的時期，一些技法熟稔且高產的藝術家，還能通過發表作品獲得稿費來貼補生計。

在新時期初年以“傷痕”文藝為發端的多媒介文化生成場域中，繪畫——尤其是連環畫——作為一個樞紐環節，不僅將文學、美術和電影等廣泛的文藝實踐串聯成了一種縝密的文化生成機制，更迅速且廣泛地轉譯著大量外來思想和傳統文化的敘事文本。隨著連環畫生產需求的激增，其涉足的改編題材也隨即迅速擴張至各類文學領域，而對世界文學名著和傳統文化經典的轉譯無疑是持續受讀者歡迎的兩種類型，繪制以“黃皮書”所代表的為人稀罕的西方小說和四大名著等為人熟知的古典故事，普遍成為畫刊著重推出的精品連環畫欄目。而在這些古今中西交融匯聚的畫面中，美術經典與文學經典的互文與穿梭，開啟了新時期連環畫作為世界文學的“畫故事”的時代。

二十世紀八十年代初，以尤勁東繪制的《法尼娜·法尼尼》（司湯達原著，《連環畫報》1981年第2期）為代表，通過改編世界文學名著來創作連環畫作品，吸收世界美術和民族藝術的風格形式融入個人化的創作方法，形成了一種頗為流行的學院派美術實驗方式。在這些作品中，為了體現具有異國情調的氛圍和形象，畫家往往會融合諸多從畫冊中借鑒而來的國外現代藝術形式，甚至裁切或照搬“世界名畫”，加上“敦煌式”的傳統符號拼貼，或“電影化”的蒙太奇式畫框組接，從而形成了一種在當時看來頗為“標新立異”的美術潮流。至二十世紀八十年代中期，以劉宇廉編繪的《九色鹿》（《富春江畫報》1985年第5期）為代表，一批改編中國古代經典和民族傳說的新式連環畫作品所發明的傳統視覺符碼，成為了影響隨后國產動畫片和影視劇等各類“民族風”生成的基本造型元素，并打造了一張當代世界認中國古典形象的名片。

隨著此類連環畫的獲獎和熱議，這種美術潮流也伴隨并推動著二十世紀七十年代末開始盛行的世界文學名著“翻譯熱”和“購書熱”從而成為了改革初期整體文藝“復興”的重要組成部分。同時，循著這條線索，也可以通過新時期的連環畫文本來重新審視美術史中的文學地理，以及藝術語言現代化的發展譜系。一方面，新式連環畫作為美術實驗的文學產物，在二十世紀七十年代末開始盛行的世界文學名著“翻譯熱”和“購書熱”氛圍中，極大地推動了中外經典名著和當代文學作品的引入、介紹與傳播，更圖文并茂地對這些新舊文本進行了再度讀解，從而培育了改革時期多元而開放的文化土壤，使得連環畫成為了改革初期整體文藝“復興”的重要組成部分。另一方面，連環畫創新作為“文化熱”和文學復興的氛圍中所催生的美術新潮，在紙媒為主體的文化市場的繁盛氛圍中，迅速刺激著出版社和畫報刊物不斷展開競爭，從而促使創作者不斷尋求藝術語言的更新和自律——事實上，在二十世紀八十年代前期，連環畫的生產與消費極大地孕育并催發了以“85新潮”為代表的現代藝術運動，諸多創作者在嘗試新的畫法和表現形式的同時，也逐漸脫離了日漸商業化的大眾文化實踐范疇，開始呼“躍入精神運動中去尋找新的發展空間”，從而形成了美術與文學相脫離專業化趨勢，以及發明傳統或創造民族化形式的精英化傾向。

中國的“巡回展覽畫派”：

莉達與米修司

契訶夫的短篇小說《帶閣樓的房子》，曾被上世紀中葉出生的國人視為一代人的精神慰藉。尤其從“十七年”時期到新時期初年，這篇關于初戀與失戀的哀傷故事所代表的俄羅斯文學，構成了改革開放前的中國對于世界現代文化與異質精神之“前理解”的重要參照。1985年和1987年出現的兩版改編自這部小說的連環畫（《富春江畫報》1985年6月；《中國連環畫》1987年1月），則被視為一代人的“精神遺產”。兩版出自同一文本卻風格迥異的轉譯與再現，如同復調一般照映出了1980年代中期中國文化的變奏。

這篇小說講述了一個敏感而消沉的年輕風景畫家寄居于朋友的鄉間莊園，偶然遇見了鄰家富二代姐妹莉季雅（莉達）與任尼雅（米修司）。隨后，在朋友的引薦下，畫家成為了鄰居家的常客，與莉達爭論時政，帶米修司散步、畫畫。夏末的一個月夜，畫家與莉達發生激烈爭執后，從鄰居家黯然離去。平日里羞澀的米修司送畫家出門，二人走過秋色漸起的農田和深林，相互表達理解并傾吐愛意。而當這場戀情剛剛萌發時，卻遭到了莉達的阻攔，米修司忽然不告而別。之后，畫家離開了莊園，而長久地思念著住在“帶閣樓的房子”里的與他失之交臂的戀人。小說中運用抒情的筆調，描寫了大量畫家眼中的風景，一方面呈現出夏秋之交俄羅斯平原的典型環境，另一方面鋪墊著主要人物之間時隱時顯的浪漫情愫。

納博科夫在評價契訶夫時指出，雖然他沒有果戈里那樣辭藻華麗的藝術文風，也不擅長高爾基那樣棱角分明的人物塑造，但契訶夫的特色恰恰在于運用貧乏的詞匯，描寫情緒之多變，生命之漸隱，用隱約如虹般的語言，朦朧地滲透出看似無趣也從不說教的悲劇性人物。《帶閣樓的房子》可以被視為契訶夫式風格的一個標簽，而這樣的風格又與新時期初年迅速風靡的“傷痕文學”和重返“五四”“十七年”文藝的潮流形成了耦合。

無論是季節交替的環境設定，還是第一人稱視角的角色設定，都顯露出“傷痕”文藝所廣泛運用的元素：以“見證人”刻畫“歷史風景”的表現方式，文字與視覺相交錯所構成的“復合視角”形態，構成了新時期文藝的重要底色。而“畫家”或“藝術家”的形象，則照映出以《早春二月》中的蕭澗秋為代表的一系列產生于五四運動與十七年時期的知識分子角色面貌。隨著電影的重映和連環畫的傳播，這些在時代更迭之際風靡一時的角色，鉤沉著年輕人的成長記憶，也反映著社會代際變遷中的思想“彷徨”（據不完全統計，二十世紀八十年代前后，至少有四種與小說《二月》有關的連環畫出版，發行量達180萬冊之多）。“復合視角”的風景描繪與“知識分子”的角色塑形在《楓》和《人到中年》（1981）等一大批知名連環畫作品中已有充分顯現。

篇幅幾乎相同（40幅，44幅）兩版《帶閣樓的房子》，在延續著新時期“電影式連環畫”的基礎之上，又各自展示出對編繪機制與圖文轉譯等多方面的不同特色。首先，在改編機制方面，前者保持了圖文分工的集體協作式生產方式（浦石編文，吳冠英繪圖）；而后者則是個人包攬圖文編繪，并顯現出明顯的作者化風格。其次，在文字敘述方面，前者明顯更忠實于原著，文字段落更為詳實；后者則省略了大量的敘事細節，配文以短句為段落，或是簡要概括情節和對白，或是直接摘取原著中辭章優美的抒情語句。第三，在視覺呈現方面，兩者顯然都受到了“十七年”時期引進的蘇聯小說插圖（1954年由蘇聯畫家杜賓斯基繪制）和電影（1961年蘇聯雅爾塔電影制片廠出品，1963年由上海電影譯制廠配音復制）劇照的影響，參考了插畫中一些關鍵情節的構圖，并吸收了電影中環境置景、人物造型以及配色。在此基礎上，吳冠英繪制的版本通過炭筆勾勒的黑白畫面，以石版畫的效果，呈現出當時主流的“電影式連環畫”風格；何多苓繪制的版本采用“油畫和光面照相紙為材料，選擇列維坦的風景畫和謝洛夫的肖像畫作為母本”，以粗放的筆觸和濃艷的色調，加上刊物配以彩印版面的效果，形成了強烈的新異感和吸引力。兩版《帶閣樓的房子》的出現正處于二十世紀八十年代中期連環畫由鼎盛轉入衰微和新潮藝術如火如荼興起的夾縫中，鮮明地體現出連環畫的兩種發展潮流，也映射出新時期文藝代際更迭的變革圖景。

吳冠英畢業于中央工藝美術學院裝潢系書籍設計專業，除了《帶閣樓的房子》，從小癡迷于文學插圖的他在二十世紀八十年代繪制了《康拉德》《邦斯舅舅》《簡·愛》《古都》等多部世界名著改編的連環畫，以及大量小說插圖，可以被視為典型的職業連環畫畫家。他認為連環畫和小說插圖是對文學內容的“濃縮”，是在豐富文學文本內涵的同時，誘發讀者對文學作品產生興趣的審美再創作。進入二十世紀九十年代，吳冠英成為了國內動畫專業的創建者之一，此后參與北京奧運會吉祥物和諸多郵票的設計工作，從他豐富的履歷來看，可謂當之無愧的“國漫”先驅。從吳冠英繪制的版本中，可以看到新時期連環畫的典型特色：強調人物造型與敘事流暢；同時又保持了“小人書”的風貌：圖文詳實，畫框比例一致，且畫面內沒有對話框。隨著海外漫畫的傳入，此類中國式連環畫風格開始被視為保守而缺乏特色的套路文化產品，從而逐漸被市場淘汰。

• 《帶閣樓的房子》是何多苓在1986年根據契訶夫的同名小說創作的44張連環畫

相比之下，何多苓編繪的版本在文字與畫面方面均體現出更強烈的藝術語言的自覺。畢業于四川美術學院的何多苓，在二十世紀八十年代初，以《春風已經蘇醒》《青春》等油畫作品已成為“傷痕美術”的知名畫家。不同于吳冠英等持續為畫刊或美術出版社供稿的職業連環畫家，何多苓與他的同學周春芽、程叢林等諸多在活躍于新時期初年的知青畫家或剛剛從美院畢業的年輕藝術家，也形成了一股頗具創新意識的連環畫生產力量。對于這些先鋒畫家來說，畫刊實際是針對成年知識階層的“美術館”或“展廳”，所以連環畫不再是大眾文藝屬性的通俗“小人書”，而是展示個人探索和試驗前衛藝術效果的跳板。

兩版《帶閣樓的房子》無疑都側重于描繪“畫家”與米修司之間的浪漫情誼，但在小說中，契訶夫卻將大部分筆觸用來描述米修司的姐姐莉達。姐妹二人在外表上有相似的美貌，而在性格上形成了強烈的反差。莉達強勢而傲慢，對改造現實世界充滿著強烈的參與感，常常忙碌于教育、醫療和賑災等各類社會公益事業；米修司乖巧而羞澀，終日陪伴在母親身邊，總是像個“孩子”一樣沉默地旁觀和聆聽“大人們”的“嚴肅”談話，只是偶爾私下與“畫家”在一起時才會顯露出內心的敏感。在“畫家”眼里，莉達是主宰鄰居家現實生活的主人，而相信“奇跡”的米修司則被包裹在世外桃源的神秘氛圍中。在吳冠英繪制的版本中，除了一幅特寫畫面，幾乎沒有莉達的形象。何多苓則濃墨重彩地描繪了多幅莉達各種神情和狀態的肖像，甚至挪用了“巡回展覽畫派”畫家克拉姆斯柯依的代表作《無名女郎》（1883），來彰顯莉達盛氣凌人的貴族小姐氣質。相比之下，吳冠英的版本盡管保持了新時期“電影式連環畫”如同劇照般詳實的畫面內容，但由于缺少了莉達這一關鍵形象，而通篇掉入于模仿杜賓斯基繪制的小說插圖的套路中。何多苓則在充分調用以“巡回展覽畫派”等外國美術史資源的基礎上，通過差異化的形象刻畫，運用視角與構圖的靈活變化，充分營造著“畫家”與姐妹之間的三人關系。然而，過度強調實驗性的現代藝術手法，一味凸顯創新與個性的表現訴求，也昭示出此類先鋒性連環畫逐漸脫離通俗趣味和大眾市場的發展趨勢。

更值得一提的是，在何多苓的44幅畫面中，謝洛夫的《少女與桃》（1887），弗魯貝爾的《紫丁香》（1900），以及列維坦的《索科爾尼克的秋日》（1879）、《金色的秋天》（1884）、《白樺林》（1888）、《晚鐘》（1892）、《深淵旁》（1892）、《弗拉基米爾之路》（1892）等大量俄羅斯美術史中的經典作品被轉化和再現，通過中國連環畫，俄羅斯美術進而在俄羅斯文學中得以復活。事實上，何多苓的創作實踐并非孤例，而是時代審美的顯影。在蘇聯藝術熏陶下成長起來的一代國人，往往將“巡回展覽畫派”作為一種路徑依賴而投射于美術、文學，甚至電影等新時期初年的各類文藝實踐中。“巡回展覽畫派”這一被西方主流藝術史敘述所摒棄的傳統，卻在中國獲得了超出繪畫本身的媒介效應與表達途徑，而連環畫作為流動的“展廳/美術館”更徹底實現了“巡回展覽”的藝術訴求。來自俄羅斯的文化符碼，在二十世紀八十年代中國文化現場中的廣泛浮現，既是知青一代對于青春記憶的精神召喚，也是世紀之交一場追思烏托邦理想的文化聚生。

譯者-藝術家：作家與畫家

《帶閣樓的房子》的小說副標題為“藝術家的故事”，“藝術家”或“畫家”的第一人稱設定，不難看出是列維坦的身影。作家契訶夫與這位被譽為現代俄羅斯靈魂的風景畫家之間保持著終生的友誼，前者也多次以后者為原型或素材進行創作，并將其譽為“繪畫之王”。托爾斯泰認為契訶夫的寫作深受印象派繪畫的影響，屠格涅夫則明確地指出列維坦的繪畫也顯露著與契訶夫小說的精神共鳴，兩者皆以含蓄而內斂的風格描繪著廣袤而深邃的俄羅斯風景。何多苓刻意索引了謝洛夫繪制的《列維坦肖像》（1893）和列維坦的《自畫像》（1880），作為連環畫中“畫家”的形象。這一對原著精微理解的視覺轉譯，所顯現的畫法與文法的契合，不僅使契訶夫與列維坦之間文學與美術的本有親緣，得以在中國畫家的筆下重新締結，也揭示出新時期連環畫畫家的特殊屬性：既是語言轉化的譯者，也是文本再媒介化的作者。

恰如本雅明在《譯者的任務》中指出：“譯者的任務是在譯作的語言里創造出原作的回聲。”為此，譯者必須找到作用于這種語言的“意向性”。連環畫是一種視覺轉譯機制，因此，連環畫畫家也實際擔負著譯者的任務。尤其在新時期“文化熱”的氛圍中，火熱的連環畫市場吸引了大量獨立創作的個體連環畫創作者，畫刊成為了最具自由表達可能的舞臺，造就一批富有鮮明時代特征的新時期藝術家。這些藝術家同時兼具文字編排與圖像繪制工作的連環畫工作者，在新的文化生產環境中率先開啟了“作家”與“畫家”身份交疊的文化生態。而在何多苓和許多他的同代人看來，這是一種在當時普遍流行的文學情結和藝術情懷。

• 何多苓根據美國作家保羅·加利科的小說繪制的連環畫《雪雁》在全國美展中力獲銀獎，轟動畫壇

何多苓在他更早的一組連環畫作品《雪雁》中，也描繪了一個“畫家”的故事。這篇原載于《收獲》的美國短篇小說，以二戰時期的敦刻爾克為背景，講述了一個整日與鳥相伴的孤僻畫家，寄居于海邊的燈塔中，某天，他遇到了一個同樣愛鳥的漁村少女，當兩人面朝大海打開心扉時，戰火襲來，畫家英勇獻身，少女獨自望著雪雁，在化作廢墟的燈塔邊呼喚著心中的愛人。這組作品并不依賴情節的連貫展開畫面，而是關注人物狀態與情緒的刻畫和詩意的風景描繪，使得36幅圖像形成了各自獨立的肖像畫和風景畫。作品中以丙烯為材料的表現技法，朦朧的視覺氣質和傷感的畫面意象，均延續著何多苓借鑒于美國畫家安德魯·懷斯的畫法。1984年第5期的《連環畫報》通過封面、封底和中插彩頁將其刊印發表，一經推出迅速在藝術界引領了一股“懷斯風”，并獲得了第三屆全國連環畫評獎繪畫二等獎。這股短促的風潮不僅將安德魯·懷斯這一在西方藝術史中處于邊緣，甚至備受貶低的畫家，深深地烙印在中國現代寫實繪畫的進程中，更重新詮釋了“傷痕”文藝在控訴與懷舊之外的別樣表現可能。

在闡述自己的創作時，何多苓曾說：“我們想表現青年模糊的想法，一切是朦朧的，并非很傷感。因為過分的苦難并不典型。”所謂“模糊”的想法或“朦朧”的意識，不僅是畫家的感慨，知青美術在畫布上揮灑的筆觸，同樣也流露于同時期作家的稿紙中。不難看出，何多苓的認知多少受到了八十年代初《今天》和“朦朧詩”的影響，也呼應著同時期“知青文學”的演變。畫法與文法的契合，實際是此時處于共有文化代群中美術與文學緊密互動的效應。

在繪制《雪雁》的1984年，何多苓完成了他的代表作《青春》。畫面中一個健碩的少女身著褪色而發黃的綠軍裝，挽著褲腿，腳蹬涼鞋，憂傷地坐在蒼白如廢墟的砂石荒灘中，身后一只白鳥正飛過被抬高的地平線，一座無名的墓碑正在天空下坍塌。這似乎是對連環畫《楓》幽靈般的復活，更幾乎是《雪雁》的縮影，故事中孤獨的畫家，畫出了連環畫里的少女與鳥。而透過《青春》反觀《雪雁》，則無疑可以被視為繪制者何多苓的自畫像。如果說《青春》展現了畫家所處時代的紀念碑式的形象，那么，這一形象透過《雪雁》也折射于文學和電影等同時代更為廣闊的文化風景中。

如果將《雪雁》的敘事與形象置換作中國鄉土深處的風景，似乎可以視為同年上映的電影《黃土地》的鏡像，這種驚人的耦合與其說是作品的巧遇，不如說是在形態學的意義上，這一時代的文藝代群所共享的經驗與想象。在二十世紀八十年代的美術和電影視覺中，空闊又封閉的構圖塑造了一種典型的視覺范式，甚至一直延續影響著諸多當下多媒體圖像的塑形。如果將何多苓的繪畫對應于《轉戰陜北》（1959）、《萬山紅遍層林盡染》（1963）、《快馬加鞭未下鞍》（1963）等大氣磅礴的二十世紀六十年代革命經典圖像，我們似乎很容易視其為一種典型的社會主義自然風光。而如果將之對應于《一個和八個》（1983）、《紅高粱》（1988）甚至《流浪地球》（2019）等標新立異的當代新浪潮影像時，我們可能又會驚嘆這是一種典型的現代主義奇觀。這種矛盾的感官體驗恰恰也在當代文學中爆發出撕裂的情感經驗，同是在1984年，張承志在《十月》雜志發表的小說《北方的河》中開篇寫道：“一種血統、一種水土、一種創造的力量使活潑健壯的新生嬰兒降生于世，病態軟弱的呻吟將在他們的歡聲叫喊中被淹沒。”如果說被西方視為保守而過時的畫家懷斯，偶然打開了改革初期的中國藝術家們鄉土寫實的視野，在朝向現代主義先鋒藝術的地平線上激活了革命山水的血脈，那么，如今已然被邊緣和遺忘的連環畫，則鉤沉著中國當代文藝機制在觀念與實踐層面的完整肌理。

在整個二十世紀八十年代，甚至更長的時間中，畫家何多苓與歐陽江河、鐘鳴、翟永明等諸多活躍于當代文壇的同鄉與友人，運用不同媒介相互扮演著各自作品中的敘述者和畫中人，他們甚至成為彼此創作生產的策劃者或批評家。但他們所關注的焦點迅速離開了日益邊緣的連環畫，而轉向更具影響力和吸引力的舞臺。在何多苓近年來的展覽中，《雪雁》和《帶閣樓的房子》被重新裝裱入框陳列于展墻，原有的配文則成為了展簽。告別紙媒的連環畫真正進入了美術館，而畫家何多苓卻在與友人（張曉剛）通信中感慨過去創作連環畫的經歷時卻說道：“時間過得太快了，好多感覺剛剛開始還來不及深入就被生活推著走了。這也許是中國美術的一大遺憾吧。”或許，連環畫的盛衰并不只是中國美術的一大遺憾，更潛藏著對中國當代審美趨向的診斷與瞻望。恰如《帶閣樓的房子》里“畫家”與米修司剛剛展開而又旋即消失的愛戀，連環畫作為二十世紀中國文化中最具情感的一部分，留給我們的是一個徘徊在遺忘和紀念之間的世界。在這個世界里，契訶夫最后留下的呼喚（也是兩版同名連環畫共同的結尾）依然在延宕：

米修司，你在哪兒？

張小迪，學者、藝術家，現居北京。已發表論文多篇。

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