本文刊登于《光明日報》2025年3月2日12版

融匯傳統美學基因 創(chuàng)新當代視覺表達

——從《哪吒之魔童鬧海》概念設計講起

蔡智超

編者按

動畫電影從“畫”出發(fā)，與美術有著極其緊密的聯系。角色、場景等概念設計將抽象的創(chuàng)意和想法轉化為具體的視覺形象，是一部優(yōu)秀動畫電影的立身之本。近年來，傳統文化的創(chuàng)新表達是我國動畫電影的一大亮點，《西游記之大圣歸來》《白蛇：緣起》《長安三萬里》《姜子牙》《哪吒之魔童降世》《哪吒之魔童鬧海》等動畫電影結合傳統故事進行再創(chuàng)作，既保留了文化基因，又融合了當代審美，受到觀眾的認可與喜愛。那么，中國的傳統美學氣韻如何貫穿于“畫”與“動”的關系之中？動畫電影如何實現“藝術+技術”的雙重引擎驅動？中國美術學院教師蔡智超結合多部動畫電影設計經驗，為我們揭示動畫電影背后的美學探求。

《哪吒之魔童鬧海》劇照

記者：《哪吒之魔童鬧海》中有大量細節(jié)體現中國傳統美學元素，作為該部影片的概念設計師，請您談談如何創(chuàng)新利用傳統元素并與當代審美相融合，以避免生硬的“拼貼”“嫁接”感？

蔡智超： 設計元素的運用，即可用的元素以及能夠做到怎樣的尺度，取決于電影本身的敘事框架和主題類型。 《哪吒之魔童降世》《哪吒之魔童鬧海》兩部電影主要構建在《封神演義》的神話世界設定上，它們是卡通表演電影，不同于有些動畫電影所追求的寫實觀影體驗，它們本質上偏向于夸張化造型、卡通化表演； 同時其制作基于主流三維渲染技術，這兩者就決定了電影整體的設計源頭架構。 例如在做影片中的建筑設計時，不能直接按照真實的建筑樣式和比例處理，而是需要有適當的夸張和簡化，對于房屋的梁柱、飛檐翹角等，都會特意加厚、加粗，把卡通化的厚實和圓潤感表現出來。

我們所說的設計元素包含“人文元素”和“自然元素”兩種。建筑和服飾的樣式、紋樣、裝飾等“人文元素”，都是設計師在畫的時候先去找好原型，再做二次設計。而電影中更加廣泛的自然元素——草木、山河、云霧等環(huán)境要素，本質上也要遵循傳統的藝術語境，將傳統的造型、氣韻與現代的空間、光影、情節(jié)相結合，才不會出現所謂的“拼貼”或“嫁接”感。

記者：您剛才提到“氣韻”，中國傳統繪畫一直非常講究“氣韻”，這在動畫電影里要如何來呈現？

蔡智超：例如對于哪吒與申正道的打戲場景設置，餃子導演的設想是在一個空間中呈現傳統武術打斗，要能夠體現出中國水墨畫中山水相映的感覺。最開始的設計靈感基于傳統梅花樁，后來隨著目標的逐步明確，變成了角色在竹竿上進行修煉、打斗。其實，竹子元素非常具有中國文化特色，這也容易讓人聯想到李安電影《臥虎藏龍》中竹林打斗的場景。與之相應，竹竿所處的環(huán)形池塘、山崖上高聳的垂直瀑布共同貫穿于畫面，由點及線，構成了整個場景的氣勢氛圍。

談到氣韻，我認為在二維紙面上表現出的是畫面的流動感。比如我所參與的《哪吒之魔童鬧海》中飛天瀑的概念設計，在創(chuàng)作過程中參考了很多宋代山水畫、北派山水畫等傳統繪畫中的瀑布形象，包括其造型、走勢、結構關系等，然后再運用到原畫里面（原畫指的是在電影或游戲設計中通常用于設定角色、場景、道具等初步形象和風格的原創(chuàng)繪畫——編者注）。而當它在三維空間呈現時，就需要結合不同鏡頭調度、透視強化等方式，讓整個畫面能夠有一種在視覺上延續(xù)的貫穿感，同時與畫面中的流水、山川、云霧等視覺效果形成共振，共同構成整體的動態(tài)表達。

記者：色彩美學是美學風格中的一個重要方面。相比一些好萊塢、迪士尼的動畫作品，《哪吒之魔童鬧海》摒棄了那種高飽和色系的風格，色彩表現別具一格。比如在陳塘關大戰(zhàn)的一場戲中，青灰色的天空與赤紅的海底煉獄熔漿形成了強烈的視覺對比，但又讓人不致眼花繚亂。那么，您認為什么樣的色彩體系更能夠體現出中國美學的氣質？

蔡智超：《哪吒之魔童鬧海》追求干凈的色彩狀態(tài)，盡可能減少環(huán)境光、中間色、雜色調對整體色感的干擾。它主要借助于強烈的固有色對比來強化色彩觀感（固有色指的是物體本身在正常光源下呈現的本來色彩，不強調光源、環(huán)境變化所帶來的顏色多變性——編者注），會有一點早期上海美術電影制片廠所做的美術片的感覺，有別于西方許多動畫電影追求油畫般寫實光影的色彩狀態(tài)，體現出濃郁的中國風格。

即便是在一些特定的大戰(zhàn)場景中，雖然有強烈的火光、電光之類的光效元素，也不會去過度強調光影感。如果把《哪吒之魔童鬧海》影片里所有的單幀畫面全部羅列下來對比，就會發(fā)現它的色彩體系非常明確，冷色、暖色有著明確的區(qū)分，這也是《哪吒之魔童鬧海》所包含的傳統美學特質之一。這種色彩語境也許外國觀眾看起來會覺得比較輕柔、單薄，但是我們中國人看起來會覺得比較不容易視覺疲勞，或者說容易感受到其中包含的美學氣質——有點像雨后陽光照耀的感覺，是一種柔和的狀態(tài)。

飛天瀑概念設計圖

記者：在《哪吒之魔童鬧海》中，動畫制作技術全方位還原了藝術視效，可以說正是“文化基因+科技賦能”促成了這部電影的成功。那么目前中國動畫電影在技術層面實現了哪些突破？

蔡智超：很多電影基本上只會集中在最后的高潮橋段呈現大場面、大制作，而《哪吒之魔童鬧海》每一幕情節(jié)都有一些很大的特效場面，同時無論是海水、瀑布、毛發(fā)，還是打斗表演的流暢度、大場面的把控，所呈現出來的質感和技術水準都有非常顯著的提升。

最終影片的呈現效果，對于前期原畫的還原是非常到位的。這背后折射的是兩個層面的原因：一是電影本身對視覺方面的嚴格追求，在前期美術定稿之后嚴格執(zhí)行；二是產業(yè)普遍成熟的狀態(tài)，能夠對各種各樣的復雜視覺特效進行全方位還原。

此次《哪吒之魔童鬧海》有大量的動畫團隊參與，包括《深海》《大魚海棠》《熊出沒》等制作團隊，有一種動畫行業(yè)閱兵式的感覺。從技術層面上來講，我國的動畫特效產業(yè)其實已經達到比較成熟的狀態(tài)。多年以來，許多國外的動畫、游戲作品的美術資產都是由中國外包公司來完成的，所以我們其實不缺技術上的人才（美術資產指的是在電影、游戲制作中后期需要用到的美術素材，包括模型、特效等——編者注）。這次《哪吒之魔童鬧海》的火爆更多反映的是觀眾對于動畫產業(yè)的認可，這也是產業(yè)走向成熟的重要環(huán)節(jié)。

記者：近年來的多部動畫電影嘗試結合傳統文化形成自己的語言和表達方式，并努力形成國際化的交流和傳播，《哪吒之魔童鬧海》的成功就展現出了傳統IP和中式美學的強大生命力。未來動畫電影該如何深挖文化基因的當代價值，通過設計語言與敘事結構的創(chuàng)新，實現跨文化的深度傳播與共鳴？

蔡智超：歸根結底，任何作品都無法規(guī)避創(chuàng)作者身上的文化基因。但是，它本身在執(zhí)行的過程當中，還有一個很重要的點，就是創(chuàng)作者怎么去看待這件事情——有些創(chuàng)作者可能在作品中深藏本土文化基因，盡量做出一些偏向于全球化語言的內容；有些創(chuàng)作者會認為本土文化基因是值得表現、弘揚的，只要做到極致，本身就可以實現跨文化傳播。我覺得餃子導演的選擇屬于后者。

中式美學的傳播，主要還是要基于文化自信，創(chuàng)作者首先要對創(chuàng)作內容有信心，在這種信念下，才會自發(fā)地去觀察、解構、創(chuàng)作，然后才能發(fā)展出內核優(yōu)秀的作品來。

而關于本土作品的國際傳播，我認為隨著實力增長，動畫行業(yè)在技術上的壁壘已基本磨平，國產作品的敘事水平也在不斷精進提升，接下來需要面對的更多是外界對我們本土文化的接受度問題。一些好萊塢電影，比如《星球大戰(zhàn)》《侏羅紀公園》等，其跨文化傳播成功之處就在于給觀眾帶來了一個新奇的、沒有經歷過的、有意思的世界。中國的動畫電影要往外走，在技術領域到達高端的同時，也要注重敘事體系的建構、文化語言的輸出。首先需要尊重國內觀眾對于傳統文化的理解和接受度；其次，可以在此基礎上進行一些合理的解構、突破和改編；最后才談到跨文化的接受和喜愛。它是由量變到質變、自然而然的過程。我們期待未來有更多優(yōu)秀的動畫電影涌現，《哪吒之魔童鬧海》可能正好打開了這一次突破的大門。

蔡智超，中國美術學院動畫與游戲學院教師、中國美術學院國潮藝術研究院藝術總監(jiān)，《深海》《大魚海棠2》《哪吒之魔童鬧海》《小倩》等動畫電影藝術顧問、概念設計師。

來 源｜光明日報

記 者｜張玉梅 于園媛 許馨儀

編 輯｜陳舒婷

責 編｜劉 楊

審 核｜徐 元

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