序 言

人工智能正顛覆性地重構(gòu)人類文明的運行邏輯，帶動藝術(shù)領(lǐng)域迎來前所未有的革命。中國書畫作為千年文化精粹，必然在AI浪潮中被賦予跨越時空的新勢能。傳統(tǒng)藝術(shù)站在了歷史的拐點上！智能算法與個體思維共振，數(shù)據(jù)集結(jié)與水墨色彩交融，一個屬于中國藝術(shù)家的新黃金時代已然開啟。

《AI時代》中國最具投資價值藝術(shù)家主題活動，積極打造產(chǎn)學(xué)研投一體化平臺，集結(jié)最具AI時代基因的藝術(shù)家與作品。創(chuàng)新性聚焦AI技術(shù)帶來的創(chuàng)作、鑒評、投資新維度賦能，引入AI大模型深度挖掘藝術(shù)作品價值潛力，帶領(lǐng)藝術(shù)家熱烈擁抱AI新時代，突破個體經(jīng)驗創(chuàng)作的一切桎梏，構(gòu)建人工智能與個體才華相互融合的創(chuàng)作生態(tài)！

發(fā)現(xiàn)人才，推薦經(jīng)典，我們將在AI賦能的萬億級市場體系中，為最具投資價值的藝術(shù)家立標定位，通過算法解析與筆觸韻律呈現(xiàn)作品的價值張力，讓下一個張大千、齊白石橫空出世，成為定義藝術(shù)市場的話語權(quán)的新時代領(lǐng)軍人物！

北京墨真書畫院編輯

藝術(shù)家簡介：

黎君龍，枯桐草堂主人，李可染畫院特聘畫家，廣西美術(shù)家協(xié)會理事，中國古琴學(xué)會會員，《廣西畫報》“水墨經(jīng)典”總顧問，1986年畢業(yè)于廣西藝術(shù)學(xué)院師范美術(shù)系油畫專業(yè)，2005年畢業(yè)于廣西藝術(shù)學(xué)院中國畫院2003級黃格勝導(dǎo)師山水畫研究生班；2008年10月進入中國國家畫院人物畫高研班申少君工作室學(xué)習(xí)；2013年在北京榮寶齋畫院吳悅石工作室學(xué)習(xí)。

作品欣賞：

眼睛就是力量

——大龍先生小品別解

李震 中國藝術(shù)研究院博士研究生

黎師君龍?zhí)柎簖垼簖埾壬鷮儆谄珎鹘y(tǒng)而好禪莊一路的水墨畫家，這類藝術(shù)家的作品多以淡泊隱逸為旨趣，言談消遣乃至日常諸多方面都會透露出文人畫的價值觀與生活品味。僻如大龍先生，他的畫求古求拙，同時融入一些現(xiàn)代式的趣味變形，但不放棄傳統(tǒng)的筆墨趣味，對“自家面目”的追求則在全力打入傳統(tǒng)再全力打出來的方向上用力，我們大概還可以看出“打出來”的路徑是在石濤、八大、齊白石、關(guān)良一路取法，作畫喜即興創(chuàng)作如“酒后一揮”的率真性，題詩好天真自在、大俗大雅、禪茶一味之論，平素既喜雅集吃茶，又好大碗飲酒大塊吃肉，同時還癡迷于傳統(tǒng)拳術(shù)與音律。而且這類藝術(shù)家的畫不難讀，也不追求難讀，于是我們最容易對這類藝術(shù)家及其作品形成的，大體是魏晉風度、大隱于市、平淡天真、徐熙野逸之類的印象。這種理解大體不錯，也確實是這類藝術(shù)家的旨趣之一，不過這樣的印象太過普遍乃至易于流俗，反而遮蔽了這種類型的藝術(shù)對當下藝術(shù)世界所具有的連藝術(shù)家本人都未曾意識到的微言大義。而試圖揭示大龍先生的小品在當下的藝術(shù)生態(tài)中的隱微之義，便是本文所謂“別解”的鵠的。

大龍先生自從油畫專業(yè)改宗國畫以來，至今堅持不懈創(chuàng)作的是水墨小品，特別是他榮休之前的山水小品，野逸的意味明顯，易給人止于“隱居”題材的直觀印象。而據(jù)我看，所謂“小品”，在當下并非只是與立軸橫幅相對的全景山水的一種體裁，更重要的是它有意無意地站在了某種宏大敘事式的山水的對立面，這才是我們或難以察覺或熟視無睹而閃爍于幽微之中的犀照。難以察覺，是由于前述對這類山水小品的通行印象過于普遍，以至成為了某種標簽式的固定看法；而熟視無睹，則是由于我們已經(jīng)習(xí)慣于仰觀在許多宏大敘事的山水畫前的鼎禮膜拜，在這類小品面前絲毫也察覺不到視角的變化。大龍先生的山水小品，特別是他最有自家面貌的那種“怪石崩灘”式的小品，便多是取與恭逢大山堂堂的主流敘事時所需視角所大相徑庭的俯視。仰視，崇高在對象，而俯視，則崇高已悄然轉(zhuǎn)移至觀看主體本身，尤其是大龍先生的“怪石崩灘”取的是逼近畫內(nèi)的近景而非遠觀，逆推則可知隱藏在這一視角背后的觀看主體應(yīng)是大于這江山的。而與之相對應(yīng)的是，畫中“隱居”于怪石崩灘之上的主體也以“人大于山”的圖式出場的。后世畫家常以對“人大于山”的稚拙感的刻意營造來展現(xiàn)對古風的追慕，大龍先生想必也有此意，但在這層好古在大龍先生筆下似乎更像是一層“幌子”，掩蓋著他那“怪石崩灘”式的主山更像一個“刺點”的真相，這個被掩蓋起來的“刺點”或許有意無意在提醒我們它其實并不同于美術(shù)史中人們所熟悉的那種隱居山水，那不過是被理想化的世外桃源的景觀而已。而大龍先生畫中那隨同山林一并的“東倒西歪屋”的背后，似乎總有一種高山欲墜、叢林噬人的兇險感，這樣的環(huán)境不是隨便什么人都可以在其間“隱居”的。能安身立命于此間者，一定是一個強大的主體。“強大”與“偉大”不同，“偉大”的主體一般出現(xiàn)在那種宏大敘事的山水之中，那種山水常常會賦予那類主體以“偉大”的意義。與其說是“主體”，毋寧說是“群體”更為恰當，因為他們都是“遠人”，傳統(tǒng)畫論的術(shù)語告訴我們“遠人無目”，所以他們毫無個性面目可言，只是作為點綴于這宏大江山間的群體才被冠以“偉大”之名。而大龍先生筆下的那些隱居者，卻永遠有一雙大得異乎尋常的眼睛，總是閑庭信步而目光如炬地看出畫外。我觀大龍先生此類作品，目光常常首先會與那如炬的眼睛相遇，在兇險如斯的叢林江山中的這種目光的接觸，令我的腦海總會閃現(xiàn)“道路以目”的成語，只不過在這句成語的原始意義中目光主體的肉身是脆弱的，而在大龍先生的畫中，“道路以目”的目光被扭轉(zhuǎn)為一個單子式的主體對自身所立的那處能將人吞噬的江山叢林的毫不在意。在我看來，那略帶戲謔的目光已經(jīng)超越了八大山人那“白眼看他世上人”的孤寒，將肉身轉(zhuǎn)變得剛強。無巧不巧，大龍先生本身還是傳統(tǒng)拳術(shù)的高手，剛強本就是武人的秉性，而文人還好武則大概多與“自古文人俠客夢”的幻想有關(guān)。今天的我們在金庸式新派武俠小說的閱讀經(jīng)驗中，早已習(xí)慣了生活于宏大敘事中的所謂“俠之大者”，很難知道中國最初的俠客都是個人主義的游俠，他們的任俠使氣充滿了對宏大敘事的不屑，只憑自身的道德尺度與血氣之勇去挑戰(zhàn)眾人皆習(xí)以為常的秩序，所謂的“俠以武犯禁”便是此意也。大龍先生畫中那悠然或坐或行于“怪石崩灘”式的山林中的人物，便更接近這類單子式的游俠，他們其實是在以其精神的剛強在對抗那能將人吞噬的叢林世界中的荒誕與虛無，那戲謔的目光甚至像在挑釁畫中封閉式構(gòu)圖所具有的某種“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”，尤其是時不時在大龍先生筆下出現(xiàn)的羅漢伏虎的情節(jié)，更凸顯出以玩世不恭的姿態(tài)挑釁叢林秩序的所具有的某種黑色幽默感。

如今，已然榮休的大龍先生在創(chuàng)作上仍想有所突破，他新近的許多小品放棄了那“怪石崩灘”式的危峰，仿起了黃賓虹的麻點山水的大意，原來封閉式的構(gòu)圖也變?yōu)榱碎_放式，視角仍然是俯視，只變成了從極高空中望下，于是近景的危峰變成了遠離遙望的江山遠景，這其實是一種鯤鵬背負青天朝下看的眼光。由用戲謔來對抗叢林江山的兇險到扶搖直上離開這山林后的逍遙，大概就是榮休所帶來的心態(tài)的轉(zhuǎn)變吧。無論是黑色幽默還是逍遙游觀，其畫里畫外的眼光所隱含的某種微言大義，仿佛是說破某些宏大敘事的山水景觀的那件皇帝新衣的那聲無忌的童言，懂的人自然會發(fā)笑。

北京墨真書畫院于2013年在北京成立，2020年在天津成立分院，是一家專注于學(xué)術(shù)研究，組織開展大型書畫展覽、全國采風、公益事業(yè)以及國際交流活動的企業(yè)。