灰狼

《九龍城寨之圍城》成為剛剛結束的金像獎的最大贏家。

香港電影的主流（純港片范疇，不含合拍片），在近年來被一分為二，近乎于黑白道那樣涇渭分明。

一種如《毒舌律師》，傾心于要實現某種「程序正義」，而它們在其中踐行了頗多表面理想主義的流氓法則。

另一種如邱禮濤和鄭保瑞近年的創作，總是訴諸于一個「暗黑寓言」，制造出風格和意識形態之間張力的極大值。

《毒舌律師》（2023）

就后一條道路而言，鄭保瑞固然是香港影壇近年來重要的扛旗者之一，但他玩弄寓言的本領顯然不及邱禮濤這位長發飄飄的安那其主義者。

在過往的創作中，他或許只有《智齒》達到了邱禮濤式政治輸出的強度，但影片中最顯著的顯然是他著力打造的那個末世論的、恍如墳場一樣的「不夜城」。

《智齒》（2023）

《智齒》中的不夜城可以理解為一個「龐然大物」，所有的行動都仿佛穿行在這個巨獸的臟腑之間，它升華了《狗咬狗》同《軍雞》中打造過的荒蠻后都市世界，讓鄭保瑞在黑色電影和「怪雞片」之間找到了一個精確的融合點，如果能將之延續下去，鄭保瑞或許能夠成為香港影壇的一位標志性作者。

相比之下，新作《九龍城寨之圍城》亦出現了「城寨」這個「龐然大物」，它有著一種暗黑迫人的神秘力量，兼具腐朽不堪的味覺氣息。

但這一切只是「表象」——只有在進入城寨當中，觀眾才會發現這是一個香港舊文化的拱廊街、觀光臺或者珍奇屋，骨子里竟然還是《七十二家房客》里「人人為我，我為人人」的那一套。

《九龍城寨之圍城》(2024)

作為一個昔日的歷史建筑，九龍城寨不止是社會語境內的貧民窟，也是一個地緣政治造就的真空地帶。

這里擠滿了窮人、難民、癮君子和妓女，是藏污納垢之地，也是以黑社會為紐帶的自由精神傳續之所。

歷史上的九龍城寨是香港三合會的發跡之所，也是從《雷洛傳》《O記三合會檔案》《金錢帝國》《追龍》《風再起時》一再追尋的精神家園。

因此只從美術置景上來看，《九龍城寨之圍城》和《追龍》等作品實際上屬于一個系統。

以呂樂和跛豪為主線的上述題材無疑在渲染一個印象：香港歷史上的這些梟雄時代即便帶著罪惡的一面，也仍然成為香港發展至今的精神保證。

這種歷史黑道敘事間接將九龍城寨一類的空間等同于現代都市中的天后宮或關帝廟，電影本身則成為一種重復的禮拜儀式。

也是基于這個事實，鄭保瑞那風格上銳意進取的「不夜城」變成了骨子里歷史溫情的「傳火地」，等同于他本人創作上的一個后撤步。

在評價這一「后撤」之前，請容許我將鄭保瑞和邱禮濤近年來的作品視為一個激進政治的矩陣。

在這個矩陣里，劉德華扮演的無疑是被某兩方拉扯、壓迫的那個身不由己的頭面人物，而古天樂扮演的，則是那個漠視外部規則并能夠堅守某種內部規則且不拒斥使用暴力的續火者。

古天樂自《掃毒2：天敵對決》中便明確切入了這一形象，于他來說，其身份不僅是香港影壇的工會主席，也是目前最重要的本土符號。

在《九龍城寨》當中，他扮演的「龍卷風」可謂是香港黑幫片中歷代教父的化身，同時也延續了黑道大佬開理發店的這一傳統（這在本質上是修整儀容的使命）。

龍卷風最典型的嗜好是在城寨的狹窄樓群間放風箏，這是其寶貴的「呼吸權」。

龍卷風的身邊的拱衛者，除了雙刀不離手的護衛僧人，就是薪火相傳的下一代，由陳洛軍、信一、十二少、四仔構成了的四人組，在某成程度上就是當年《古惑仔》四人組的翻版。

《九龍城寨》同《古惑仔》之間的關系，除了主角團的近似性之外，更在于整體的漫畫風格。除了四人各自的造型外，古天樂的銀發以及趨近超級英雄的「氣功」設定也讓影片背離了寫實主義的打斗風格——如果《古惑仔》還沒有這般放肆，那么《九龍城寨》明顯已經屬于半武俠半科幻的類型。

有了諸多「一拳超人」的浮夸場景，這也是鄭保瑞一直以來有別于主流風格的地方：他并不致力于傳統，而是著迷于某種類型的邊緣，因此《九龍城寨》在本質上，更像是靠攏了香港70年代末-90年代初的另類風格，即由桂治洪、何夢華、牟敦芾、藍乃才奠基的極端主義風潮。

這類電影完全不計較是否融合了科幻和日漫風格，也不管劇作邏輯是否自圓其說，但在暴力奇觀的累加營造上不遺余力。

《九龍城寨》在某種程度上更接近于藍乃才《城寨出來者》和《力王》的綜合體，并且展現出一種慷慨的誠意：既然放言「從頭打到尾」，那真的就會從頭打到尾，甚至不管它是否在觀感上顯得過于冗長。

即便沒有《力王》那樣肢體橫飛的快感（這在很大程度上受制于審查），但《九龍城寨》用通篇富有擊打實感的動作，填滿了這部所謂的直男游戲電影。

這些動作無一不是經過了細密設計，盡管打到如此長度，但并沒有什么明顯重復的地方。在這一點上，日本武指谷垣健治可謂居功至偉，洪金寶的經驗力度和伍允龍的顛覆感也明顯撐住了場面。

即便古天樂和任賢齊這些非動作演員展現的無異于一種花招，但鄭保瑞再次從林峰等人的身上證明了他提升演員精神狀態和戾氣的能力。

林峰之于《九龍城寨》，一如陳冠希之于《狗咬狗》和余文樂之于《軍雞》，即便新作品并未如后兩部那么純粹，但并非動作演員的林峰卻仍能讓人刮目相看。

整部影片的觀賞性，完全依賴這批男演員在動作上的發揮，然而從敘事走向上來看，《九龍城寨》的核心聚焦仍然在于陳洛軍這個「歷史遺孤」：他是生于香港卻被迫出走，偷渡回歸卻沒有身份的異客，即便在這個能夠容納一些的城寨里，他也因為過往的私仇而無從立足。

他的身份，攪動了一系列跨越內部和外部的事件，業主的妥協和外部勢力的涌入，讓這個原始封閉的城寨很快陷入危機，但他本人的成長背景完全缺失，又是片中徹徹底底的斷章。

毫無疑問，《九龍城寨》最讓人失望的地方，就是在這個問題的處理上，即陳洛軍被處理成一個異常模糊的本地難民，城寨則自然充當了一種堡壘的功能，但這種象征過于直白，失去了作為寓言和隱喻的力量。

在歷史上，九龍城寨曾經催生了《和平飯店》的這個母題，并且曾被TVB編劇們嫁接為97版《圓月彎刀》的結尾。

如果說古天樂扮演的丁鵬是以這樣的方式接替了周潤發的「殺人王」形象，那也是97母題的一種時代映射，然而在時隔二十多年后，這一「和平飯店」的重臨總有點為賦新詞強說愁的感覺。

站在編劇歐健兒的立場上，我們或許能將這種情緒還原成當代「無力」的感覺，龍卷風癌癥末期的設定，證明他日漸衰竭的身體已經無力承擔殺人王的使命，無法護住城寨衰朽的城墻——這些建筑和房屋，就像他的身體一樣無從支撐。

這一如飛機飛過后整個城寨的顫動，而飛機與風箏，這兩個在尺度和高度上都無從比擬的事物，在彼此映射中制造出一種巨大的悲情主義。

這種悲情主義，或許適用于邱禮濤，但與鄭保瑞本人的特點并不相稱，如果他想發揮自己的極端主義風格，就必須優先擯棄情感。

他的世界與其說是龍卷風和陳洛軍的世界，不如說是王九的世界——這位穿著花襯衫、戴著墨鏡，說話陰陽怪氣，動輒殘忍無比的獨裁者形象，或許才是其極端主義的優質載體。

王九的殘忍、猖狂、神經質和「硬氣功」的絕對設定，即便接近于《力王》等作品中的漫畫角色，但也仍帶著一種內在的政治隱義——號稱「刀槍不入」的義和團暴民，至于義和團究竟代表著什么，這一點應該不難猜測。

在某種程度上，王九是《功夫》中火云邪神的續寫，他踏平和占據九龍城寨的一幕幾近于火云邪神降維打擊的續寫。

在類似的「城寨敘事」中，周星馳的思路是將一切訴諸于幻想，打造出破繭成蝶后的如來神掌；而鄭保瑞卻套用了70年代大破金鐘罩鐵布衫的玩法，制造出吞劍破功的橋段。

如果這可以解釋成對抗邪魔的兩種手段，那么第一種是制造自我的幻象，第二種是解除對方的幻象，即便這在本質上都不乏無厘頭的精神。

然而周星馳的無厘頭，終歸介于狂想主義的大俗大雅之間，因而能夠融貫其豬籠城寨的樂觀主義和一種暗黑魔幻風格。

但對鄭保瑞來說，他可以調動異質性的諸多元素，但其優勢仍然是單向極化的藝術，他的暗黑硬核色彩，實際上與一種懷舊和守舊的香港情感神話格格不入。

遺憾的是，《九龍城寨》偏偏是一部承接《追龍》《古惑仔》乃至其他類型男性情誼和香港精神的懷舊電影。

正是這一點讓影片氣質出現了一種無從言說的悖反，一旦步入這一區域，鄭保瑞就會陷入難免的被動。

他的「后撤步」最終不過是他面對此類命題的水土不服，一如他當年面對《大鬧天宮》系列的水土不服。

這位風格銳利的準「電影作者」，也終究被香港電影長吁短嘆中的歷史精神拖了后腿。