1931年，32歲的埃里希·凱斯特納在德意志出版社（DTV）發表長篇小說《法比安》。主人公雅各布·法比安32歲，文學博士，廣告文員，獨自租住在1930年前后經濟大蕭條時期的柏林。小說出版時選用的副標題“一個道德主義者的故事”和凱斯特納原本設定的副標題“走向毀滅”為情節大綱提供了關鍵詞：在不到兩周的故事時間里，道德主義者法比安快速地穿梭在大都市的咖啡館、報社、酒吧、卡巴萊、妓院、畫室、商場，快速地經歷戀愛、失業、失戀、好友的死亡，最終逃也似的回到他出生的小鎮，走向毀滅。

埃里希·凱斯特納（1899—1974），德國著名小說家、詩人及兒童文學家，代表作有《飛翔的教室》《埃米爾擒賊記》等。

“一個道德主義者的毀滅”

《法比安》的故事關乎一個道德主義者的毀滅，一個失敗者的沉淪，但同時也具有鮮明的自傳色彩。32歲的德語文學博士法比安和32歲的德語文學博士凱斯特納有幾乎完全一樣的家庭背景、“一戰”應征經歷、心臟疾病、都市職業和生活經驗，還有直抒胸臆的道德主義傾向——凱斯特納在后記里三次疾呼“我是道德主義者”，和法比安一樣！不過，相較于失業青年法比安，暢銷文學作家凱斯特納離失敗和沉淪都很遙遠。1931年《法比安》出版之際，自1927年起移居柏林的德累斯頓青年作家剛出版了備受矚目的第三本詩集；根據他的暢銷兒童小說《埃米爾和偵探們》改編的電影也在同年上映，并且大獲成功。與小說中逃離都市、在絕望的游蕩中“走向毀滅”的法比安不同，文本外的道德主義者正值事業巔峰，躋身城市中產，智識階層，文化精英。

《法比安》

作者：[德]埃里希·凱斯特納

譯者：李曉艷

版本：明室Lucida｜北京聯合出版公司 2025年1月

有關這種割裂的作者身份和文本姿態——享有世俗成功的自傳小說作者和他筆下遭遇失敗的小說主人公之間的距離——或許沒有誰能比本雅明在《法比安》問世同年對凱斯特納批評得更激烈。在一篇題為《左翼憂郁癥》（1931）的短文中，本雅明把凱斯特納視作“左翼知識分子”的代表，批評他的寫作服務于一個“姿態和思維模式都陷入宿命論”的高收入階層。在本雅明看來，凱斯特納作品的流行和這個享有經濟權力的中產階層的崛起相關，因為他的寫作“主題和效應都局限在這個階層”，回應的是“富足者的憂傷”（Traurigkeit des Saturierten），盡管他“無法用他那反叛的口音打動一無所有的人，正如他也無法用他的諷刺觸及那些實業家”。因此，凱斯特納等人具有道德教化目的的政治寫作實際上是“腐朽資產階級對無產階級的模仿”：

“他們的作用從政治上來看，不是建立黨派，而是建立派系；從文學上來看，不是創設學派，而是創設時尚；從經濟上來看，不是帶來生產者，而是帶來代理商。……只要他們代表的是資產階級，他們的政治意義就會在持續的革命反射中耗散，淪為消耗和娛樂的對象，供人消費。”

本雅明在這里批評的是凱斯特納的詩歌——凱斯特納從上世紀20年代中期開始在報紙上發表大量實用詩（Gebrauchslyrik），用以社會批判和教化啟迪——但同樣的批評也適用于小說《法比安》。小說中一個個描繪社會亂象的敘事片段，猶如一幀幀快速掠過的電影畫面，也好似一首首接踵拼合的諷刺詩。借用德語文學學者Robert Neumann的說法，《法比安》是一本“被軋制成小說的凱斯特納詩集”（zu Prosa gewalzten K?stner-Gedichten）。于是，在《法比安》出版三年后，本雅明在他的《作為生產者的作者》（1934）里又一字不漏地把上面這段原文引了一遍，再次批評凱斯特納作為一名作者的文學姿態。

“沒有任何動靜”

如果說《法比安》中確實存在本雅明所說的“高收入階層”或“富足者”，那么，這個人大概不是每月收入270馬克并在小說過半之前就遭到裁員的主角法比安，而是他來自另一個階層的摯友拉布德。

拉布德家境優渥，知名律師之子，在柏林市中心有兩套公寓，父母在柏林郊區有一棟像“希臘神廟”一樣的別墅，在瑞士湖畔還有度假房產。凱斯特納的人物設定很簡單，但也相當寫實：法比安和拉布德都是文學博士，然而，當小鎮市民家庭出身的法比安在為煙草公司寫廣告文案、付房租的時候，城市上層中產階級出身的拉布德卻能在他市中心的2號公寓里潛心學術，撰寫有關德國啟蒙時代作家萊辛的教授資格論文。階層差異在兩人世界觀和生活觀上留下的印記很快顯露無遺：法比安在工作閑暇之余的城市游蕩中冷眼旁觀，“等待著正直獲勝”，而拉布德卻積極地參與政治運動，在大學里建立“激進資產階級”團體，為拯救陷入政治腐敗的魏瑪共和國付出努力；法比安身上沾滿了消極的、“我什么都做不了”的憤世嫉俗，拉布德回應他的卻總是積極的、“你做得了很多”的理想主義。

消極的憤世嫉俗和積極的理想主義——一組看似多么矛盾的對立，但實際的轉換又是那樣輕而易舉。在故事的結尾，一直積極入世的拉布德遭遇情感背叛，誤以為論文被否，經受不住打擊，自殺身亡；向來消極觀察的法比安經受情感背叛、好友自殺，回到家鄉，為了救一個本會游泳的孩子，主動跳水溺亡。凱斯特納在這兩場悲劇結局的設定上充分發揮了諷刺詩人的才華：積極的理想主義者走向了消極的毀滅，被動的憤世嫉俗者卻選擇了主動的犧牲。

電影《法比安》海報。

從人物塑造來看，拉布德應當是整本小說中除法比安的母親以外，最真誠、正面的形象。拉布德以學術為志業，有正義感和社會責任心，向往忠貞的愛情，真誠地關愛朋友。理想主義滲透了他生活的全部。法比安和拉布德的友誼也被刻畫得美好有愛。然而，拉布德最終只因一個惡意的玩笑而自殺身亡，這樣的設定很難讓人把他視作理想主義的悲劇英雄，正如法比安徒勞赴死的結局也很難遮蔽這個“道德主義者的故事”中濃重的反諷之意。事實上，無論是拉布德還是法比安，凱斯特納在描寫這兩位本質上均可被歸屬為“富足者”階層的知識青年時，都在其中加入了明晰的反諷和批判。拉布德剛出場時，兩人在酒吧里有這樣一段對話：

“我要權力干什么？”法比安問，“我知道，你追求權力。但我要權力干什么？因為我不渴求權勢。權力欲和金錢欲是姐妹，但她們和我不是親戚。”

“可以運用權力造福他人。”

“誰這樣做了？這個人運用權力是為了自己，那個人為了家人，有人為了他的稅率等級，還有人為了金發女郎，第五個為了個子超過兩米的人，第六個為了在人身上試驗數學公式。我不稀罕金錢和權力！”法比安揮拳打在護墻上，但護墻裝了軟墊、包了長毛絨，一拳下去沒有任何動靜。

一段典型凱斯特納式的對白，字里行間閃爍著《法比安》中隨處可見的機智、幽默、反諷——那種能把每一句話、每一個動作都直接搬上舞臺或銀幕的戲劇感。這里，凱斯特納不僅在描寫一個對權力不屑、對時代失望的憤怒青年，也同時在嘲諷這個憤怒青年可笑的軟弱與絕望：法比安的憤怒和他的拳頭一樣，只能揮打在霍普特酒吧柔軟的護墻上，“沒有任何動靜”。作者將鏡頭拉遠，提醒我們這段嚴肅的對白是發生在一個全是“泳衣天使”、夜夜笙歌的酒吧里。酒吧周圍的護墻阻隔了真實而鋒利的生活，也削弱了兩人話語中一切可能與現實產生聯結的政治能量。另一個與此相似的場景是拉布德在他父母奢華的別墅里侃侃而談他和社會主義團體聯盟的政治計劃。在兩個場景中，凱斯特納對兩位主角的諷刺輕松詼諧，但也顯而易見。

正如本雅明說的那樣，凱斯特納書寫的是“富足者的憂傷”。他們的憂傷未必是虛假的，甚至可以說是非常真誠的，但他們很難在霍普特酒吧、鄉村大別墅或者整個魏瑪德國找到一個有力抒發憂傷的出口。這種無處安放的憂傷令他們不堪一擊，并且最終把他們推向了悲劇的宿命。因為這種憂傷，以及他們自己，和真實的世界之間始終隔著一塊柔軟的護墻——或者用小說中另一個反復出現的意象——一塊巨大的玻璃；因為法比安“把世界當成了櫥窗”。凱斯特納寫拉布德和法比安之所以喜歡去霍普特酒吧，是“因為他們與這里格格不入”，而法比安從小說一開始就在一個與之格格不入的城市和時代里游蕩。法比安和他的朋友一樣，他們都喜歡格格不入的生活。他們喜歡在生活之外思考生活，在世界之外談論世界。從這個角度來看，凱斯特納清醒的、觀察記錄式的，或者說典型“新即物主義”（Neue Sachlichkeit）式的敘事，模擬的正是法比安和拉布德共同的目光——那種隔岸觀火的、憂傷的目光。

當兩人“和其他人之間的玻璃”終于被撞碎的時候——當拉布德以為自己的論文不被他人認可，當法比安決心一躍而下救溺水男孩——憂傷的富足者走向了各自的毀滅。法比安在拉布德死后對著好友的尸體說的那番話，或許也是他對自己的認知和警示：

“你是個好人，是個正直的人，你是我的朋友，但你不是自己最想成為的那種人。你活在自己的想象中，當這一想象被摧毀，就只剩一把手槍和躺在沙發上的這具軀體。……你不會被絞死，你只會被笑死。”

對生活的熱愛，對世界的關心

這或許也是凱斯特納對他自己說的。

盡管本雅明對凱斯特納詩歌的批評幾乎完全適用于《法比安》，但我還是忍不住為《法比安》的作者辯駁：至少在這部小說里，凱斯特納對他所書寫的階層，那些患了“左翼憂郁癥”的富足者們，做出了批評。凱斯特納針對法比安和拉布德的批評，在尖銳程度上并不亞于法比安對小說中其他人物和社會現象的批判。換言之，凱斯特納清楚地看到了自己書寫的、身處的中產階層孱弱無力的現狀，并且在這個故事里融入了帶有批判意識的自我反思。

另外值得一提的是，本雅明的凱斯特納批評實際上針對的是整個“新即物主義”思潮。作為一種藝術流派，新即物主義出現在上世紀20年代中期的德國，在形式上回歸秩序，反對先前表現主義主觀的浪漫和抽象，強調客觀的清醒和寫實。雖然凱斯特納本人曾公開拒絕為《法比安》貼上新即物主義標簽，但小說無論從敘事對象還是敘事風格來看，都是這一流派的文學典范。主人公法比安疏離的“旁觀者”身份決定了冷靜客觀的敘事視角，而凱斯特納筆下快速勾畫的都市眾生群像幾乎沒有任何混亂的形貌，是閃現著某種經過編排的、新聞報道式的秩序。

事實上，小說中出現的多個事件都可以在同時期的歷史檔案中找到確切的記錄。第十六章中，失業的法比安漫無目的地坐地鐵來到柏林北部，見證了威丁廣場上工人和警察的沖突，其中所有的細節描寫都指向1929年5月1日的“血腥五月”（Blutmai）事件；而后，法比安去“佩樂叔叔北園”游樂場參與荒謬的抽獎活動，觀看庸俗的戲劇表演——這段敘述大部分摘自凱斯特納本人作為記者在1928年2月5日的《新萊比錫報》上發表的調查報道。當然，凱斯特納作為報社記者的職業經歷在小說中還留下了不少其他敘事痕跡，比如第三章在報社編輯部炮制新聞的場景，還有不同人物通過報紙獲得各類資訊，進而推動敘事：法比安在報紙上看到女友科爾內利婭拍電影的新聞，偶遇的老發明家在報紙上獲知孫子的出生，法比安的房東太太、大學里的樞密顧問，甚至拉布德的父親都是從報紙上得知拉布德的自殺……《法比安》里的人是在以報紙為核心媒介的信息時代里行動的個體。他們的故事也仿佛印在一張張不斷更新的報紙版面上。講故事的人既需要新即物主義客觀而清醒的表述，也需要保持快速的敘事節奏。

從這個角度來看，法比安坐在咖啡館里瀏覽各大晚報標題——這并不是一個隨意的小說開篇。通過一系列晚報標題，凱斯特納把讀者的注意力拉向了他的主題，他的時代：一個緊急狀態下的社會。政治上，一場災難性的戰爭結束不久，共和國內部危機四伏，不同政黨勢力和革命武裝持續街頭巷戰；經濟上，大蕭條彌漫全球，德國國內通貨膨脹完全不可控制，失業率仍在飆升。凱斯特納的寫作與新即物主義藝術家的任務不謀而合：他們都力圖表現這個時代的狀況，力圖清醒客觀，但同時也不無夸張地記錄一場政治經濟危機降落到個體身上的樣子。因此，《法比安》具有不言自明的、新即物主義和新聞報道式的現實意義。凱斯特納要求他的讀者看到冷酷的現實。你可以全神貫注，也可以在咖啡館里笑著瀏覽。但你必須看到。你必須關心。

或許正是因為這種強制性的注視和關心，我們在《法比安》的敘事中時常能感覺到一種急切乃至抽離的現實感。用新即物主義的藝術史評價來說，一種歇斯底里的寫實主義；用我們現在的話來說，一種平靜的瘋感。這種感覺也許能讓當今的讀者對一部上世紀30年代的德國文本產生共鳴：想象法比安坐在2025年上海街頭的咖啡館，拿著手機刷各個新聞公眾號頭題——“天天都是這一套，沒什么特別的”——然后開始他的“旁觀和等待”。

電影《法比安》劇照。

回到本雅明的批評，凱斯特納和新即物主義藝術家們固然很難在他們的作品中表現反抗這個世界的革命力量，但他們的創作并非無病呻吟。和凱斯特納那些經久不衰的兒童文學作品一樣，《法比安》之所以在我們這個時代依然重要，正是因為作者堅定而真切的關心。這種關心的主要表現形式是憂郁，但時而也會化作幽默，化作善意與童真，化作愛——對母親的愛、對朋友的愛、對弱者和孩子的關愛——像星光一樣在一個色調晦暗的故事里閃現。《法比安》充斥著富足者無力的憂傷，但它同樣充斥著他們在一個經濟蕭條、道德淪喪的時代里對生活的熱愛，對世界的關心——還有在極少數的瞬間，準備撞碎玻璃、直面危機的決心。

撰文/顧文艷

編輯/張進

校對/趙琳