《法比安》之所以在我們這個(gè)時(shí)代依然重要，正是因?yàn)樽髡邎?jiān)定而真切的關(guān)心。這種關(guān)心的主要表現(xiàn)形式是憂郁，但時(shí)而也會(huì)化作幽默，化作善意與童真，化作愛(ài)——對(duì)母親的愛(ài)、對(duì)朋友的愛(ài)、對(duì)弱者和孩子的關(guān)愛(ài)——像星光一樣在一個(gè)色調(diào)晦暗的故事里閃現(xiàn)。《法比安》充斥著富足者無(wú)力的憂傷，但它同樣充斥著他們?cè)谝粋€(gè)經(jīng)濟(jì)蕭條、道德淪喪的時(shí)代里對(duì)生活的熱愛(ài)，對(duì)世界的關(guān)心。

撰文｜顧文艷

《法比安》

作者：（德）埃里希·凱斯特納

譯者：李曉艷

版本：明室Lucida｜北京聯(lián)合出版公司 2025年1月

“一個(gè)道德主義者的毀滅”

1931年，32歲的埃里希·凱斯特納在德意志出版社（DTV）發(fā)表長(zhǎng)篇小說(shuō)《法比安》。主人公雅各布·法比安32歲，文學(xué)博士，廣告文員，獨(dú)自租住在1930年前后經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期的柏林。小說(shuō)出版時(shí)選用的副標(biāo)題“一個(gè)道德主義者的故事”和凱斯特納原本設(shè)定的副標(biāo)題“走向毀滅”為情節(jié)大綱提供了關(guān)鍵詞：在不到兩周的故事時(shí)間里，道德主義者法比安快速地穿梭在大都市的咖啡館、報(bào)社、酒吧、卡巴萊、妓院、畫(huà)室、商場(chǎng)，快速地經(jīng)歷戀愛(ài)、失業(yè)、失戀、好友的死亡，最終逃也似的回到他出生的小鎮(zhèn)，走向毀滅。

《法比安》的故事關(guān)乎一個(gè)道德主義者的毀滅，一個(gè)失敗者的沉淪，但同時(shí)也具有鮮明的自傳色彩。32歲的德語(yǔ)文學(xué)博士法比安和32歲的德語(yǔ)文學(xué)博士凱斯特納有幾乎完全一樣的家庭背景、“一戰(zhàn)”應(yīng)征經(jīng)歷、心臟疾病、都市職業(yè)和生活經(jīng)驗(yàn)，還有直抒胸臆的道德主義傾向——?jiǎng)P斯特納在后記里三次疾呼“我是道德主義者”，和法比安一樣！不過(guò)，相較于失業(yè)青年法比安，暢銷文學(xué)作家凱斯特納離失敗和沉淪都很遙遠(yuǎn)。1931年《法比安》出版之際，自1927年起移居柏林的德累斯頓青年作家剛出版了備受矚目的第三本詩(shī)集；根據(jù)他的暢銷兒童小說(shuō)《埃米爾和偵探們》改編的電影也在同年上映，并且大獲成功。與小說(shuō)中逃離都市、在絕望的游蕩中“走向毀滅”的法比安不同，文本外的道德主義者正值事業(yè)巔峰，躋身城市中產(chǎn)，智識(shí)階層，文化精英。

埃里希·凱斯特納（1899—1974），德國(guó)著名小說(shuō)家、詩(shī)人及兒童文學(xué)家，代表作有《飛翔的教室》《埃米爾擒賊記》等。

有關(guān)這種割裂的作者身份和文本姿態(tài)——享有世俗成功的自傳小說(shuō)作者和他筆下遭遇失敗的小說(shuō)主人公之間的距離——或許沒(méi)有誰(shuí)能比本雅明在《法比安》問(wèn)世同年對(duì)凱斯特納批評(píng)得更激烈。在一篇題為《左翼憂郁癥》（1931）的短文中，本雅明把凱斯特納視作“左翼知識(shí)分子”的代表，批評(píng)他的寫(xiě)作服務(wù)于一個(gè)“姿態(tài)和思維模式都陷入宿命論”的高收入階層。在本雅明看來(lái)，凱斯特納作品的流行和這個(gè)享有經(jīng)濟(jì)權(quán)力的中產(chǎn)階層的崛起相關(guān)，因?yàn)樗膶?xiě)作“主題和效應(yīng)都局限在這個(gè)階層”，回應(yīng)的是“富足者的憂傷”（Traurigkeit des Saturierten），盡管他“無(wú)法用他那反叛的口音打動(dòng)一無(wú)所有的人，正如他也無(wú)法用他的諷刺觸及那些實(shí)業(yè)家”。因此，凱斯特納等人具有道德教化目的的政治寫(xiě)作實(shí)際上是“腐朽資產(chǎn)階級(jí)對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的模仿”：

“他們的作用從政治上來(lái)看，不是建立黨派，而是建立派系；從文學(xué)上來(lái)看，不是創(chuàng)設(shè)學(xué)派，而是創(chuàng)設(shè)時(shí)尚；從經(jīng)濟(jì)上來(lái)看，不是帶來(lái)生產(chǎn)者，而是帶來(lái)代理商。……只要他們代表的是資產(chǎn)階級(jí)，他們的政治意義就會(huì)在持續(xù)的革命反射中耗散，淪為消耗和娛樂(lè)的對(duì)象，供人消費(fèi)。”

本雅明在這里批評(píng)的是凱斯特納的詩(shī)歌——?jiǎng)P斯特納從上世紀(jì)20年代中期開(kāi)始在報(bào)紙上發(fā)表大量實(shí)用詩(shī)（Gebrauchslyrik），用以社會(huì)批判和教化啟迪——但同樣的批評(píng)也適用于小說(shuō)《法比安》。小說(shuō)中一個(gè)個(gè)描繪社會(huì)亂象的敘事片段，猶如一幀幀快速掠過(guò)的電影畫(huà)面，也好似一首首接踵拼合的諷刺詩(shī)。借用德語(yǔ)文學(xué)學(xué)者Robert Neumann的說(shuō)法，《法比安》是一本“被軋制成小說(shuō)的凱斯特納詩(shī)集”（zu Prosa gewalzten K?stner-Gedichten）。于是，在《法比安》出版三年后，本雅明在他的《作為生產(chǎn)者的作者》（1934）里又一字不漏地把上面這段原文引了一遍，再次批評(píng)凱斯特納作為一名作者的文學(xué)姿態(tài)。

“沒(méi)有任何動(dòng)靜”

如果說(shuō)《法比安》中確實(shí)存在本雅明所說(shuō)的“高收入階層”或“富足者”，那么，這個(gè)人大概不是每月收入270馬克并在小說(shuō)過(guò)半之前就遭到裁員的主角法比安，而是他來(lái)自另一個(gè)階層的摯友拉布德。

拉布德家境優(yōu)渥，知名律師之子，在柏林市中心有兩套公寓，父母在柏林郊區(qū)有一棟像“希臘神廟”一樣的別墅，在瑞士湖畔還有度假房產(chǎn)。凱斯特納的人物設(shè)定很簡(jiǎn)單，但也相當(dāng)寫(xiě)實(shí)：法比安和拉布德都是文學(xué)博士，然而，當(dāng)小鎮(zhèn)市民家庭出身的法比安在為煙草公司寫(xiě)廣告文案、付房租的時(shí)候，城市上層中產(chǎn)階級(jí)出身的拉布德卻能在他市中心的2號(hào)公寓里潛心學(xué)術(shù)，撰寫(xiě)有關(guān)德國(guó)啟蒙時(shí)代作家萊辛的教授資格論文。階層差異在兩人世界觀和生活觀上留下的印記很快顯露無(wú)遺：法比安在工作閑暇之余的城市游蕩中冷眼旁觀，“等待著正直獲勝”，而拉布德卻積極地參與政治運(yùn)動(dòng)，在大學(xué)里建立“激進(jìn)資產(chǎn)階級(jí)”團(tuán)體，為拯救陷入政治腐敗的魏瑪共和國(guó)付出努力；法比安身上沾滿了消極的、“我什么都做不了”的憤世嫉俗，拉布德回應(yīng)他的卻總是積極的、“你做得了很多”的理想主義。

消極的憤世嫉俗和積極的理想主義——一組看似多么矛盾的對(duì)立，但實(shí)際的轉(zhuǎn)換又是那樣輕而易舉。在故事的結(jié)尾，一直積極入世的拉布德遭遇情感背叛，誤以為論文被否，經(jīng)受不住打擊，自殺身亡；向來(lái)消極觀察的法比安經(jīng)受情感背叛、好友自殺，回到家鄉(xiāng)，為了救一個(gè)本會(huì)游泳的孩子，主動(dòng)跳水溺亡。凱斯特納在這兩場(chǎng)悲劇結(jié)局的設(shè)定上充分發(fā)揮了諷刺詩(shī)人的才華：積極的理想主義者走向了消極的毀滅，被動(dòng)的憤世嫉俗者卻選擇了主動(dòng)的犧牲。

電影《法比安》海報(bào)。

從人物塑造來(lái)看，拉布德應(yīng)當(dāng)是整本小說(shuō)中除法比安的母親以外，最真誠(chéng)、正面的形象。拉布德以學(xué)術(shù)為志業(yè)，有正義感和社會(huì)責(zé)任心，向往忠貞的愛(ài)情，真誠(chéng)地關(guān)愛(ài)朋友。理想主義滲透了他生活的全部。法比安和拉布德的友誼也被刻畫(huà)得美好有愛(ài)。然而，拉布德最終只因一個(gè)惡意的玩笑而自殺身亡，這樣的設(shè)定很難讓人把他視作理想主義的悲劇英雄，正如法比安徒勞赴死的結(jié)局也很難遮蔽這個(gè)“道德主義者的故事”中濃重的反諷之意。事實(shí)上，無(wú)論是拉布德還是法比安，凱斯特納在描寫(xiě)這兩位本質(zhì)上均可被歸屬為“富足者”階層的知識(shí)青年時(shí)，都在其中加入了明晰的反諷和批判。拉布德剛出場(chǎng)時(shí)，兩人在酒吧里有這樣一段對(duì)話：

“我要權(quán)力干什么？”法比安問(wèn)，“我知道，你追求權(quán)力。但我要權(quán)力干什么？因?yàn)槲也豢是髾?quán)勢(shì)。權(quán)力欲和金錢欲是姐妹，但她們和我不是親戚。”

“可以運(yùn)用權(quán)力造福他人。”

“誰(shuí)這樣做了？這個(gè)人運(yùn)用權(quán)力是為了自己，那個(gè)人為了家人，有人為了他的稅率等級(jí)，還有人為了金發(fā)女郎，第五個(gè)為了個(gè)子超過(guò)兩米的人，第六個(gè)為了在人身上試驗(yàn)數(shù)學(xué)公式。我不稀罕金錢和權(quán)力！”法比安揮拳打在護(hù)墻上，但護(hù)墻裝了軟墊、包了長(zhǎng)毛絨，一拳下去沒(méi)有任何動(dòng)靜。

一段典型凱斯特納式的對(duì)白，字里行間閃爍著《法比安》中隨處可見(jiàn)的機(jī)智、幽默、反諷——那種能把每一句話、每一個(gè)動(dòng)作都直接搬上舞臺(tái)或銀幕的戲劇感。這里，凱斯特納不僅在描寫(xiě)一個(gè)對(duì)權(quán)力不屑、對(duì)時(shí)代失望的憤怒青年，也同時(shí)在嘲諷這個(gè)憤怒青年可笑的軟弱與絕望：法比安的憤怒和他的拳頭一樣，只能揮打在霍普特酒吧柔軟的護(hù)墻上，“沒(méi)有任何動(dòng)靜”。作者將鏡頭拉遠(yuǎn)，提醒我們這段嚴(yán)肅的對(duì)白是發(fā)生在一個(gè)全是“泳衣天使”、夜夜笙歌的酒吧里。酒吧周圍的護(hù)墻阻隔了真實(shí)而鋒利的生活，也削弱了兩人話語(yǔ)中一切可能與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生聯(lián)結(jié)的政治能量。另一個(gè)與此相似的場(chǎng)景是拉布德在他父母奢華的別墅里侃侃而談他和社會(huì)主義團(tuán)體聯(lián)盟的政治計(jì)劃。在兩個(gè)場(chǎng)景中，凱斯特納對(duì)兩位主角的諷刺輕松詼諧，但也顯而易見(jiàn)。

正如本雅明說(shuō)的那樣，凱斯特納書(shū)寫(xiě)的是“富足者的憂傷”。他們的憂傷未必是虛假的，甚至可以說(shuō)是非常真誠(chéng)的，但他們很難在霍普特酒吧、鄉(xiāng)村大別墅或者整個(gè)魏瑪?shù)聡?guó)找到一個(gè)有力抒發(fā)憂傷的出口。這種無(wú)處安放的憂傷令他們不堪一擊，并且最終把他們推向了悲劇的宿命。因?yàn)檫@種憂傷，以及他們自己，和真實(shí)的世界之間始終隔著一塊柔軟的護(hù)墻——或者用小說(shuō)中另一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的意象——一塊巨大的玻璃；因?yàn)榉ū劝病鞍咽澜绠?dāng)成了櫥窗”。凱斯特納寫(xiě)拉布德和法比安之所以喜歡去霍普特酒吧，是“因?yàn)樗麄兣c這里格格不入”，而法比安從小說(shuō)一開(kāi)始就在一個(gè)與之格格不入的城市和時(shí)代里游蕩。法比安和他的朋友一樣，他們都喜歡格格不入的生活。他們喜歡在生活之外思考生活，在世界之外談?wù)撌澜纭倪@個(gè)角度來(lái)看，凱斯特納清醒的、觀察記錄式的，或者說(shuō)典型“新即物主義”（Neue Sachlichkeit）式的敘事，模擬的正是法比安和拉布德共同的目光——那種隔岸觀火的、憂傷的目光。

當(dāng)兩人“和其他人之間的玻璃”終于被撞碎的時(shí)候——當(dāng)拉布德以為自己的論文不被他人認(rèn)可，當(dāng)法比安決心一躍而下救溺水男孩——憂傷的富足者走向了各自的毀滅。法比安在拉布德死后對(duì)著好友的尸體說(shuō)的那番話，或許也是他對(duì)自己的認(rèn)知和警示：

“你是個(gè)好人，是個(gè)正直的人，你是我的朋友，但你不是自己最想成為的那種人。你活在自己的想象中，當(dāng)這一想象被摧毀，就只剩一把手槍和躺在沙發(fā)上的這具軀體。……你不會(huì)被絞死，你只會(huì)被笑死。”

對(duì)生活的熱愛(ài)，對(duì)世界的關(guān)心

這或許也是凱斯特納對(duì)他自己說(shuō)的。

盡管本雅明對(duì)凱斯特納詩(shī)歌的批評(píng)幾乎完全適用于《法比安》，但我還是忍不住為《法比安》的作者辯駁：至少在這部小說(shuō)里，凱斯特納對(duì)他所書(shū)寫(xiě)的階層，那些患了“左翼憂郁癥”的富足者們，做出了批評(píng)。凱斯特納針對(duì)法比安和拉布德的批評(píng)，在尖銳程度上并不亞于法比安對(duì)小說(shuō)中其他人物和社會(huì)現(xiàn)象的批判。換言之，凱斯特納清楚地看到了自己書(shū)寫(xiě)的、身處的中產(chǎn)階層孱弱無(wú)力的現(xiàn)狀，并且在這個(gè)故事里融入了帶有批判意識(shí)的自我反思。

另外值得一提的是，本雅明的凱斯特納批評(píng)實(shí)際上針對(duì)的是整個(gè)“新即物主義”思潮。作為一種藝術(shù)流派，新即物主義出現(xiàn)在上世紀(jì)20年代中期的德國(guó)，在形式上回歸秩序，反對(duì)先前表現(xiàn)主義主觀的浪漫和抽象，強(qiáng)調(diào)客觀的清醒和寫(xiě)實(shí)。雖然凱斯特納本人曾公開(kāi)拒絕為《法比安》貼上新即物主義標(biāo)簽，但小說(shuō)無(wú)論從敘事對(duì)象還是敘事風(fēng)格來(lái)看，都是這一流派的文學(xué)典范。主人公法比安疏離的“旁觀者”身份決定了冷靜客觀的敘事視角，而凱斯特納筆下快速勾畫(huà)的都市眾生群像幾乎沒(méi)有任何混亂的形貌，是閃現(xiàn)著某種經(jīng)過(guò)編排的、新聞報(bào)道式的秩序。

事實(shí)上，小說(shuō)中出現(xiàn)的多個(gè)事件都可以在同時(shí)期的歷史檔案中找到確切的記錄。第十六章中，失業(yè)的法比安漫無(wú)目的地坐地鐵來(lái)到柏林北部，見(jiàn)證了威丁廣場(chǎng)上工人和警察的沖突，其中所有的細(xì)節(jié)描寫(xiě)都指向1929年5月1日的“血腥五月”（Blutmai）事件；而后，法比安去“佩樂(lè)叔叔北園”游樂(lè)場(chǎng)參與荒謬的抽獎(jiǎng)活動(dòng)，觀看庸俗的戲劇表演——這段敘述大部分摘自凱斯特納本人作為記者在1928年2月5日的《新萊比錫報(bào)》上發(fā)表的調(diào)查報(bào)道。當(dāng)然，凱斯特納作為報(bào)社記者的職業(yè)經(jīng)歷在小說(shuō)中還留下了不少其他敘事痕跡，比如第三章在報(bào)社編輯部炮制新聞的場(chǎng)景，還有不同人物通過(guò)報(bào)紙獲得各類資訊，進(jìn)而推動(dòng)敘事：法比安在報(bào)紙上看到女友科爾內(nèi)利婭拍電影的新聞，偶遇的老發(fā)明家在報(bào)紙上獲知孫子的出生，法比安的房東太太、大學(xué)里的樞密顧問(wèn)，甚至拉布德的父親都是從報(bào)紙上得知拉布德的自殺……《法比安》里的人是在以報(bào)紙為核心媒介的信息時(shí)代里行動(dòng)的個(gè)體。他們的故事也仿佛印在一張張不斷更新的報(bào)紙版面上。講故事的人既需要新即物主義客觀而清醒的表述，也需要保持快速的敘事節(jié)奏。

從這個(gè)角度來(lái)看，法比安坐在咖啡館里瀏覽各大晚報(bào)標(biāo)題——這并不是一個(gè)隨意的小說(shuō)開(kāi)篇。通過(guò)一系列晚報(bào)標(biāo)題，凱斯特納把讀者的注意力拉向了他的主題，他的時(shí)代：一個(gè)緊急狀態(tài)下的社會(huì)。政治上，一場(chǎng)災(zāi)難性的戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束不久，共和國(guó)內(nèi)部危機(jī)四伏，不同政黨勢(shì)力和革命武裝持續(xù)街頭巷戰(zhàn)；經(jīng)濟(jì)上，大蕭條彌漫全球，德國(guó)國(guó)內(nèi)通貨膨脹完全不可控制，失業(yè)率仍在飆升。凱斯特納的寫(xiě)作與新即物主義藝術(shù)家的任務(wù)不謀而合：他們都力圖表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的狀況，力圖清醒客觀，但同時(shí)也不無(wú)夸張地記錄一場(chǎng)政治經(jīng)濟(jì)危機(jī)降落到個(gè)體身上的樣子。因此，《法比安》具有不言自明的、新即物主義和新聞報(bào)道式的現(xiàn)實(shí)意義。凱斯特納要求他的讀者看到冷酷的現(xiàn)實(shí)。你可以全神貫注，也可以在咖啡館里笑著瀏覽。但你必須看到。你必須關(guān)心。

或許正是因?yàn)檫@種強(qiáng)制性的注視和關(guān)心，我們?cè)凇斗ū劝病返臄⑹轮袝r(shí)常能感覺(jué)到一種急切乃至抽離的現(xiàn)實(shí)感。用新即物主義的藝術(shù)史評(píng)價(jià)來(lái)說(shuō)，一種歇斯底里的寫(xiě)實(shí)主義；用我們現(xiàn)在的話來(lái)說(shuō)，一種平靜的瘋感。這種感覺(jué)也許能讓當(dāng)今的讀者對(duì)一部上世紀(jì)30年代的德國(guó)文本產(chǎn)生共鳴：想象法比安坐在2025年上海街頭的咖啡館，拿著手機(jī)刷各個(gè)新聞公眾號(hào)頭題——“天天都是這一套，沒(méi)什么特別的”——然后開(kāi)始他的“旁觀和等待”。

電影《法比安》劇照。

回到本雅明的批評(píng)，凱斯特納和新即物主義藝術(shù)家們固然很難在他們的作品中表現(xiàn)反抗這個(gè)世界的革命力量，但他們的創(chuàng)作并非無(wú)病呻吟。和凱斯特納那些經(jīng)久不衰的兒童文學(xué)作品一樣，《法比安》之所以在我們這個(gè)時(shí)代依然重要，正是因?yàn)樽髡邎?jiān)定而真切的關(guān)心。這種關(guān)心的主要表現(xiàn)形式是憂郁，但時(shí)而也會(huì)化作幽默，化作善意與童真，化作愛(ài)——對(duì)母親的愛(ài)、對(duì)朋友的愛(ài)、對(duì)弱者和孩子的關(guān)愛(ài)——像星光一樣在一個(gè)色調(diào)晦暗的故事里閃現(xiàn)。《法比安》充斥著富足者無(wú)力的憂傷，但它同樣充斥著他們?cè)谝粋€(gè)經(jīng)濟(jì)蕭條、道德淪喪的時(shí)代里對(duì)生活的熱愛(ài)，對(duì)世界的關(guān)心——還有在極少數(shù)的瞬間，準(zhǔn)備撞碎玻璃、直面危機(jī)的決心。

本文系獨(dú)家原創(chuàng)內(nèi)容。作者：顧文艷；編輯：張進(jìn)；校對(duì)：趙琳。未經(jīng)新京報(bào)書(shū)面授權(quán)不得轉(zhuǎn)載，歡迎轉(zhuǎn)發(fā)至朋友圈。

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