今年上海國際電影節策劃的展映單元中，“向大師致敬-冷面笑匠巴斯特·基頓”是最先確定的重磅回顧展之一。適逢基頓的130周年誕辰，這個回顧展是對他導演及主演的默片的全景放映，涵蓋了長片《船長二世》《將軍號》《西行》《航海家》《七次機會》，也收入他最重要的短片《福爾摩斯二世》《船》《劇院》《替罪羊》《暗號》《一周》。盡管這位默片巨匠的作品并不是第一次在上海放映，但能如此集中地看到這些4K修復的默片，完整地回顧充滿活力和想象力的早期電影，如此機遇可遇不可求。

1949年的9月出版的《生活》雜志，刊發了作家詹姆斯·艾吉的長文《喜劇最偉大的時代》，這篇文章產生的影響力是同時代甚至后代的電影評論和專著都難以企及的。艾吉在他的文章里把默片時代的喜劇巨匠們分門別類，基頓是被他留在文章最后登場的“大軸”。他對基頓的表演有著特殊的深情，形容這個小個子喜劇演員為“偉大的冷面”，飽含感情地寫下：“這個男人有著一張如同銀版攝影相片般沉靜憂傷的臉龐，他制作了電影史上最荒誕精妙的喜劇片，賦予觀眾最賞心悅目的觀感。他的臉龐代表著大蕭條前美國的天真原型：英俊，夢一般的氣質，可以說是美麗的。”

隨文刊發的圖片是基頓1925年主演的《七次機會》，結不成婚的失落小伙孤零零地坐在空曠的教堂里。編輯有意為之地選擇了這張情境凄涼、憂郁但異常迷人的劇照，文章發表時，默片在美國處在被觀眾和電影行業遺忘的邊緣，是正在消逝的文化遺產，作家以文字的形式唱出了一首獻給失落藝術的挽歌，呼吁從專業領域到公眾對早期電影和喜劇表演的重新發掘。時至今日，基頓的意義在表演藝術、電影制作和電影史的幾個維度，早已不再是“被埋沒和低估的大師”。重溫他的作品，觀眾的認知也不該限于感傷主義的鄉愁——人們一再地被他的電影和表演所吸引，不是為了懷念“過去的趣味”，而是在他激進的想象里，看到電影等待被開發的無盡可能性。他成就的這段電影史，依然讓今天的人們看到電影的未來。

電影評論家達娜·斯蒂文斯為基頓撰寫的傳記書名《巴斯特·基頓：電影的黎明與20世紀的發明》，這并非對基頓的過譽。電影誕生于1895年，基頓出生于1895年，他是電影的同齡人?；D出生在堪薩斯州一個木匠的房子里，那不是他的家，因為他的父母是四處巡演的雜耍藝人。差不多在他出生的同時，盧米埃爾兄弟在巴黎的一家咖啡館里舉行了第一次收費的電影放映，那次播放的最后一部短片《水澆園丁》初具情節喜劇的輪廓，這個49秒的片段拍攝了一個小男孩在園丁澆水時故意踩住水管又突然松開，使得園丁被嗞一臉水，暴怒的男人捉住男孩揍他屁股，短片結束于男孩掙脫男人跑出畫面。帶著事后之明來看，這似乎是命運的巧合，盧米埃爾兄弟并不知道，在大西洋另一邊的美國，幼年基頓將配合父親反復地出演類似《水澆園丁》的雜耍鬧劇，淘氣的孩子戲弄暴躁的父親，孩子被懲罰，觀眾卻被逗笑了。成年以后的基頓受夠了酗酒的老父，帶著被家暴的母親出走，但他在1920年以后以獨立制片人的身份反復創作的默片主題，延續著童年雜耍的戲碼，只是那個兇悍且不理性的“父親”，被無情的自然和命運之力替代。

基頓在很小的年紀展露出“家庭鬧劇”表演的天賦，被他的父親當作不可替代的搭檔和搖錢樹，為此失去了正常的受教育機會。他不是深沉的文化人，閱讀能力僅限于日報的一些新聞。貝克特的《等待戈多》籌備美國首演時，劇作家最初中意的“幸運兒”扮演者是基頓，沒想到基頓因為“看不懂劇本”推掉了這次合作。限于他的認知，他沒有可能主動地參與20世紀初的藝術理念變革和藝術運動，但他在1920年到1928年間拍攝的長長短短的電影，讓他在無意識地加入了菲茨杰拉德、海明威、福克納、阿爾托、布萊希特和本雅明的行列。那些出身體面、教養極好的作家和藝術家們勇敢地打破了人文藝術的范例、習俗和傳統，他們用圖像、音樂和文字表達新世紀無處不在的焦慮和錯位。基頓沒有輸給這些文藝精英們，同樣表達重塑世界的渴望，他使用的創作材料是自己的肉身和作為新生事物的“活動影像”，他在身體條件允許的范圍里，自由地在攝影機前嘗試瘋狂的創意。

1920年的《一周》是基頓第一部獨立制作的電影，1928年的《船長二世》是他加入米高梅片廠前的最后一部獨立制作。20世紀的第二個十年里，美國社會經歷著顛覆性的轉型期，青春期的基頓敏感地感知到電影這種青春媒介所展現的“速度”與同時代美國人內心的速度狂熱是同頻的。那個時代的精神底色是活力四射又動蕩不安，流行文化的共識是“世界成了一個無法預測的無常之地，現代人是孤獨的?！痹谒碾娪袄?，主角們無法停止夸張的熱情，投身于一個荒唐、冷酷、無法被理解的世界。

《一周》的一對年輕愛人孜孜不倦于蓋一棟“自己的房子”，然而他們建造的是一棟“被詛咒的房屋”，狀況百出，讓主人傷痕累累，但他就是沒法放棄“造房子”的念頭?！氨幻\反復戲弄的人”反復地出現在基頓的電影里，《劇院》里他通過疊影自己的形象扮演了全部角色，是雜耍現場的演員也是觀眾，是樂隊的指揮也是被指揮的樂手，是黑人滑稽小丑也是小丑的猴子，到最后，觀眾發現，這座不可思議的劇院只是可憐的舞臺小工的夢境，他孤身在后臺的布景上睡著了。類似還有《福爾摩斯二世》的主角放映員。他在工作時睡著，進入正在放映的電影，在場景的不斷切換中，他不是被困在海浪包圍的礁石上，就是栽進雪堆不能脫身……

基頓進入電影行業時，電影被批評“用瘋狂的速度損害了歌舞和戲劇”。諷刺的是，一個世紀后，電影指責游戲、手機、視頻等等“用瘋狂的速度損害了電影”。隨著電影從被嫌棄的新媒介變成嫌棄新媒介的“成熟藝術”，重看基頓制造的充斥著加速度笑料的“鬧劇”，它們是點醒當代僵化“類型電影”的警世通言：電影童年野蠻生長的生命力來自于狂飆的速度和技術，而不是被后者殺死。

基頓利用“速度”打破了早期同質化的吸引力電影，在密集的笑料里，他開發出浪漫喜劇《一周》；他戲仿格里菲斯的歷史正劇，創造性地把戰爭題材拍成諧謔的《將軍號》；純炫技的《劇院》和《福爾摩斯二世》在今天看來是探討虛/實邊界的藝術片；《船長二世》則融合了動作喜劇和家庭倫理兩種類型?；D不是擁有高雅品味的文化人，但他的好奇心和他想牢牢抓住觀眾的雄心，激發著他不斷在電影的規則里揮灑自己的表演天賦。盡管晚年的他總結自己的全部創作是“博觀眾一笑”的鬧劇，但他也說出：“我希望觀眾猜出我的想法，之后我就故意違背他們的預期?！本瓦@一點而言，我們這個時代牢騷滿腹的電影導演們對本行業的認知，并不見得比基頓“進步”和“先進”。

基頓最后一部獨立制作的影片《船長二世》的高潮段落，和他第一部獨立制作的短片《一周》形成微妙的呼應：一切建筑終將轟然塌方，一場颶風摧毀了一系列看起來堅固的避難所，監獄和醫院都化作瓦礫，樓房的整面外墻朝著男主角砸下，他剛巧被卡到一個窗戶洞里。

基頓在電影里總是身處充滿危險和變數的空間，他演出的所有角色在本質上都是無家可歸的年輕人。那些大男孩即便不再被情緒不穩定的父親擺布，但自然和命運以駭人的不穩定持續充當著不在場的父親。不過在《船長二世》，這個柔弱的年輕人與兇蠻的自然之力相持，最終是為了救出他的身陷牢獄的父親。父親蔑視、打壓并拒絕一個“不夠有男子氣概的兒子”，但這個孩子沒有放棄父親，在“不可能的情境”中確保父親重獲自由。

把《船長二世》放在基頓完整的作品序列中，這成了一部“悲哀的喜劇”。曾有電影愛好者詼諧地總結基頓扮演的男主角的共同點是“總也不能如愿的結婚狂”，這些情愛受挫的男孩們雖然矢志不渝地追逐著女主角們，但他們狂熱的愛往往是抽象的，不知所起的一往情深。《船長二世》的男主角最后也在大河激流里救了女主角，抱得美人，可是他在電影的大部分時間投入地解救父親，比起男女之愛，他對父親的愛是具體的，表現為他給予父親實打實的幫助并解決問題。這部電影結束時，基頓走到了“父與子”主題的終點：兒子不可能靠出走或反抗來戰勝父親，戰勝父權的唯一方式是兒子承擔起家長/父親的角色。

至此，基頓跨越了對于男性創作者而言至關重要的一道關卡，本該進入全新的創作階段。然而，反復捉弄過他劇中人的命運這一次在現實中擺布了他。

上海國際電影節今年放映的4K修復版《日落大道》里，基頓扮演了一個沉默的配角，是風光不再的女主角的老朋友和牌搭子，女主角諾瑪曾是默片女王，進入有聲片后，無法適應表演風格和時代趣味的變化，被行業所淘汰。現實中的基頓在《船長二世》之后同樣銷聲匿跡，《日落大道》的劇情讓很多熱愛早期電影的影迷對他的際遇產生類似聯想。

真相卻不是這樣。

基頓在1929年以后遭遇事業重挫，然而他絕非電影形式變革的受害者或被時代風潮淘汰的舊人。一切的開端是他不擅理財的財務悲劇。雖然并稱“早期喜劇三杰”，但基頓不具備哈羅德·勞埃德和卓別林那樣清醒的商業頭腦，他在影片制片方面嚴重依賴他的大舅哥。1928年，電影不僅面臨從無聲到有聲的變革，電影工業也在經歷化零為整的重組，小規模的獨立制片公司逐漸被并入大片廠。

基頓在這樣的行業背景下，接受妻兄的安排，關閉獨立制作公司，加入米高梅片廠成為簽約演員和導演。這是糟糕的錯配。他自主創作的電影里最迷人的品質是諷刺和浪漫相輔相成的輕盈感，他最反感煽情的感傷。而米高梅的老板梅耶是一個無法理解高級喜劇的煽情大王。基頓加入米高梅，就像菲茨杰拉德來到好萊塢，他們都是進入了他們不能適應且喪失用武之地的商業養殖場。

創作受打壓，這是倒下的第一塊多米諾骨牌，很快波及個人生活?；D在1958年的一次訪談里說出：“那時我搞不清周遭的狀況，然后開始酗酒。”在禁酒令下的美國，酗酒被視為私德墮落，而不被嚴肅地當作需要專業醫療的精神疾病?；D在此后近20年的時間里斷斷續續地受著酗酒和抑郁發作的困擾，他形容1930年代以后的自己狀態是“從世界之巔駕雪橇而下”。

即便如此，基頓還是像他扮演過的那些角色一樣，承受住命運冷酷的重力，幸存下來了。達娜·斯蒂文斯在為基頓寫作傳記時，表達了一個挑戰世俗刻板認知的重要觀點：這位默片喜劇大師不是落魄的失敗者。人們誤會他在年輕時短暫的輝煌過后，漫長的余生陷入創造力枯竭且貧困的悲慘生活。其實，他在自己的人生故事里表現出強大的自我修復能力，并且勇敢地重塑了命運。他固然遭遇職業重挫，并且終其一生沒有在好萊塢片廠體系里找到一席之地。但他挺過了靈魂的黑夜，沒有墜落在酒精和抑郁的深淵里。他失去了主演和明星的光環，但是他沒有離開自己熱愛的喜劇，起初是轉換工種做了喜劇劇本醫生，和米高梅的合約到期后，他主動提出不再續約，轉向新興的電視行業。在人生的下半場，他緊緊地抓住了一切可能的上場機會。

晚年的卓別林也曾認為基頓是“需要被拯救的可憐人”。在卓別林的半自傳電影《舞臺春秋》里，他邀請基頓客串與他同臺的一個“酗酒的小丑演員”。多年以后，卓別林的女兒杰拉爾丁講過她的某任男朋友的故事。她第一次帶那個男青年見她父親時，對方對70歲的卓別林表達了應有的敬意，然后熱情地向老先生詢問他和基頓合作《舞臺春秋》的細節，杰拉爾丁記得：“父親逐漸身形萎縮，好像被人捅了一刀，傷得很重……他盯著爐火，突然看著我朋友的眼睛嘟囔，‘我是藝術家，要知道，是我給了他工作?！?br/>

《舞臺春秋》的劇組第一次見面會，62歲卓別林以為他久別重逢的老同行是“破產且崩潰的過氣演員”，沒想到56歲的基頓意氣風發，爽朗地問他：“查理，你看電視嗎？”卓別林應激地大喊：“老天啊，不！”他怒斥電視“差勁的，討厭的小屏幕”。

卓別林是懷舊的技術恐懼者，他以為基頓是和他一樣的“逝去時代的藝術家”。沒想到后者在電視行業迎來了事業的又一春——基頓喜歡看電視，喜歡參與電視節目，喜歡和人們討論電視的技術進步以及電視媒體的未來。他53歲那年第一次在兒子家里看到電視時，重新煥發了他22歲從雜耍劇場來到電影拍攝現場的熱情，“整個下午他目不轉睛地看著，到晚飯的時候他說，這是娛樂業的未來?！?/p>

基頓和《日落大道》虛構的默片皇后諾瑪或現實中的喜劇之王卓別林都不一樣。如果用成功學的庸俗價值觀衡量，他是窮途末路的潦倒演員，沒有經濟自由，沒有豪宅，年過半百還和老母親擠在一起，直到60多歲才有第一套自己的房子，他在大部分演員安享退休生活的年紀里不斷地接演電視綜藝、單元喜劇和商業廣告……然而，把基頓當作“被摧毀的悲劇人物”，這恰似他最厭惡的米高梅的“華麗感傷的懷舊故事”。

基頓見證過電影的黎明，卻一定不屑于被當作“默片的黃昏”。比起唯美主義的行業精英們，他是擁抱技術的未來主義者，也是信奉技術能惠及更多人的平民主義者。從他成為雜耍舞臺上的兒童明星的那一刻起，他始終是留在當下、和觀眾共享此刻的天才演員，即使年事漸高，他仍然躍躍欲試地在新媒介里作出新嘗試。

1950年代末，90%的美國家庭擁有了電視機，電影的上座率因為電視普及而暴跌，電影界對這個新媒介口誅筆伐，譏諷它是“傻瓜管”?；D不這么認為，他相信，這種距離普通人更近、更便利也更便宜的新媒介，有機會嘗試無拘無束的形式，就像電影剛被發明時。他生命的最后十年的最大愛好是一邊玩單人紙牌，一邊看電視，哪怕現場沒有交談對象和聽眾，他也會對電視質量滔滔不絕，用他的大嗓門突然大吼：接下來，請移動攝影機鏡頭！

在上世紀中葉，大部分電視節目仍停留在粗制濫造階段、而好萊塢票房節節下跌，基頓在公開的采訪中說了這樣一段話：“這樣下去是不行的，我迫切希望看到電影和電視聯姻并設計出一套新的體系。我認為唯一的解決辦法是電視內容付費，費用要低到最窮的人也看得起，這是個便宜的娛樂項目。這樣你就有可能拍出在電視出現以前的那種電影?！边@段表述對內容付費墻和訂閱服務的思考，在今天的電影產業環境里依然有效。50年過去，電影面臨新的困境，四面楚歌，但是把基頓這段話里的“電視”替換成“流媒體”或“手機”，他的結論還是大致成立的，仿佛，他從1895年直抵了此刻。