盡管早在18世紀，巴黎的高級時裝設計師們就已經開始舉辦獨立的時裝秀，但直到1943年，時裝周的概念和形式才在紐約出現。彼時因為第二次世界大戰影響，無法親自飛去巴黎的時尚買手們，不得不為自己的雇主們尋求新品發布的替代形式。

這一將品牌集中在一起，按照日程和順序先后展示的行為，很快就成為了后來品牌和設計師所推崇的發布方式。在這期間，品牌們會完成系列發布、訂貨、與媒體合作報道等工作。聚集效應同時也可以給小體量的設計師品牌帶來平時無法獲得的關注度。

最早的時裝周基本以女裝為主，在此后的市場發展過程中為了順應男性顧客的需求，開始逐漸加入男裝品牌。然而，男裝在很長一段時間內始終無法獲得媒體和買手單獨的關注。男裝，或者說逐漸獨立出來的男裝周開始真正吸引主流的大量目光，可能要到1980年代。這一時期崛起的意大利設計師，如Giorgio Armani和Gianni Versace，開始重塑男士時裝形象，為其賦予了前所未有的星光和魅力。從此以后，男裝周和女裝周一樣，成為了時裝行業每年兩季的固定環節。

說回國內，如果我們以1978年Pierre Cardin來訪中國并舉辦時裝秀視作中國當代大眾時裝文化開端的話，我們與時尚之間的關系也只有將近半個世紀的時間。中國媒體與男裝周產生關聯的時間則更晚，本文受訪人之一、曾在雜志任職15年的男裝媒體人康樂回憶，大約是在2008年北京奧運會前后，男裝周才成為許多男裝編輯工作日程中的一環。

在北京奧運會之前，大多數的歐美時裝品牌并沒有在中國大陸設立總部，其經營和銷售也往往是由國內代理商負責，所以彼時的中國媒體很少有機會和品牌直接建立聯系。隨著北京奧運會的成功舉辦以及中國經濟的發展，時裝品牌們開始關注這一后來成為他們主要市場的國家，越來越多的品牌來華開設自己的辦公室，并與本土媒體建立更深層次的聯系，自此也就開啟了中國媒體與男裝周之間的情緣。

雖然接入國際軌道更晚，但中國媒體在國際地位的提升如同奢侈品在中國市場銷售額的增長一般迅速。2008年之后的幾年，可謂是中國媒體參與男裝周的黃金時代。彼時社交媒體還不似如今這般發達，除了極個別博客時代頗具影響力的博主，品牌的主要宣發渠道還是以報紙雜志、門戶網站，以及電視臺等為主。“可能第一年還有媒體會拿到秀場的站票，過了兩年媒體就變成了沒有好位置就會猶豫是否要赴約。”康樂在采訪中這樣形容當時媒體地位的變化。

當然，彼時的男裝周也是精彩紛呈。互聯網的初步發展激發出更富創意且多元的表達方式，設計師們還沒有被大數據和人工智能左右，討巧的“社交媒體式”設計仍處在醞釀之中。直到2015年左右，社交媒體開始逐漸介入男裝周。

這個新興的傳播領域一開始起到了十分積極正面的作用，其中最為主要的表現便是時裝博主們開始收到品牌們的看秀邀請。相比傳統媒體的報道，博主們用第一手資料和更為個人的視角來講述品牌故事，其影響力開始在互聯網上逐漸顯現。同時，這一現象也隨著發表意見門檻的降低，使得大眾對于男裝周的關注增多，品牌們也隨之建立起自己的社交媒體形象，用自身影響力來“反哺”男裝周。

不過，這種近似“蜜月期”的好日子并沒有持續很久。社交媒體的飛速發展，使得傳統的時裝秀呈現難以提起大眾的興趣，品牌和設計師們需要更多的噱頭來吸引年輕消費者。但對于無論是制作預算還是媒體宣發預算都不如女裝周的男裝周來說，既無法拋棄傳統的顧客群體，又想要與時俱進地適應社交媒體的節奏，顯然是一件非常困難的事情。

與此同時，社交媒體的發展帶來的還有“信息繭房”的塑造，智能算法讓互聯網用戶們只能關注到自己所關心的問題。男裝周這個本就屬于時尚圈層的單一場景，在這種繭房的影響下，越來越難產生“破圈層”的影響力—當一個事件能夠擺脫社交平臺算法和流量池的限制，從而產生全網性的流行，本身就有著不可控制的隨機性。

如果說2015年前后，男裝周還享受過社交媒體興起所帶來的紅利，那2019年之后，潛藏在泡沫之下的經濟危機已經開始讓時裝品牌逐漸意識到市場的走向。2019年底，疫情爆發毫無疑問成為催化劑。體量小的設計師品牌主動或者被迫取消線下時裝秀，選擇在社交媒體開啟自己的事業版圖。擁有男女時裝線的大牌則選擇將男裝的發布合并到女裝秀中，并選擇在關注度更高的女裝周進行展示。

于是，我們看到了紐約和倫敦男裝周的合并和消失，Bottega Veneta、Ferragamo和Burberry等品牌紛紛退出，本就蕭條的男裝周日程變得更為寂寥。

或許有人會提出疑問，為什么品牌會愿意將更多關注和預算分給女裝周而非男裝周？這里其實有一個普遍的共識，那就是在傳統的社會視角下，女性往往更容易受到品牌的宣傳影響而去選擇消費，男性的消費意愿則更多是由自己的需求驅使。所以品牌的大部分預算用于女裝設計和女裝周，便是基于這樣一個理論。

如果我們接入更深層次的行為經濟學理論，這個認知實際上也有著社會刻板印象的作用。但由于整個時裝消費體系便是建立在大眾的共識之上，那么對于同時擁有男裝和女裝的品牌來說，當預算無法支持他們舉辦兩場時裝秀時，選擇女裝周自然是一個更具性價比的結果。媒體更多、藝人更多、時裝博主們也更多，用同樣的預算可以收獲更多更集中的曝光，何樂而不為呢？

當然，我們與男裝周，這段并不算長的情緣，依舊有著許多可以探尋的細節去談論。本期時裝專題，我們攜手知名播客EZ Fashion，并與康樂等資深媒體人和品牌公關，一起來聊聊那些年我們所經歷過的男裝周。

提到“男裝周”這三個字，很多人可能是期待，但對于品牌公關來說，更多是緊張和刺激。在某知名公關公司任職的公關B這么形容她的感受，“累的同時又會非常有成就感，時裝周是可以接觸到我所工作的行業源頭的途徑，能夠真實地感受到辛苦多時的工作從何而來，又帶來如何的效果。”

這種緊張的氛圍在男裝周的籌備階段就初見端倪。從前期工作開始，公關們的分工就非常明確。平日里負責新媒體工作的公關主要對接網站和傳統雜志的新媒體，負責平面紙媒的公關則主要與雜志編輯們溝通。此外，還有對接藝人和博主，以及與品牌VIC（Very Important Customer）溝通的公關。

雖然分工不同，但他們在前期籌備工作中都會面臨同一個問題，即秀票的安排。因為這會直接反映品牌對不同媒體和看秀嘉賓的態度，也會影響后續媒體對時裝秀的報道和嘉賓對這場秀的評價。曾經在多個奢侈品牌擔任公關工作，現為EZ Fashion主理人之一的Zoe，清晰地記得自己第一次參與時裝周的“驚心動魄”。

“當時我所在的品牌在紐約時裝周第一次舉辦了男女合秀，但它其實是大眾意義上的男裝品牌。”Zoe回憶道，“我的老板在時裝周前的一周突然離職了，品牌的公關就只剩下我一個人，而我當時也才剛入職3個月。”她最主要的工作就是需要為中國媒體在秀場上“搶”看秀的座位。一場時裝秀的座位是有限的，因而會被劃分成不同的區域并給出固定的座位數量。“我記得當時的秀場一共有三個區域，品牌總部只會給亞太地區其中一個區域總共四排的位置，大概有50多個座位。但那一季參與時裝周報道的中國媒體特別多，所以我在男裝周之前的主要工作就是為大家‘搶’座位。”

EZ Fashion的另一位主理人Eve則回憶起自己當年剛進Dior，負責新媒體工作的時期，“那時候的秀票劃分比較簡單，只分為傳統紙媒和新媒體兩個部分。我記得當時還有許多媒體會帶藝人去時裝周，品牌對于這類藝人也會按傳統紙媒合作嘉賓和新媒體合作嘉賓來劃分。”

隨著中國市場的發展，時裝品牌給到中國區的看秀名額也變得越來越多。與此同時，社交媒體的愈發重要，尤其是微博的出現，讓品牌開始將重心轉向曾經沒有任何預算的新媒體合作。“我記得自己是2013年9月進的Dior，那時候是沒有新媒體合作預算的。后來我第一次跟新媒體合作參與時裝周，好不容易獲批了一筆不到百萬量級的預算，現在看來可能是不多，但對于當時哪怕像Dior這樣的品牌來說，都算是很多的了。”Eve說道，“品牌對中國市場的重視程度越來越高，中國媒體看秀的位置也越來越多。人數最多的時候，新媒體的秀票可能會比傳統紙媒多出兩倍到三倍。”所以，當秀票申請的數量超出可以提供的座位數時，品牌自然會根據媒體的影響力和傳播度來篩選安排。

說到這里，就不得不提到一個很現實的問題。中國媒體，參與遠在米蘭和巴黎的男裝周，這一筆開銷是由誰來承擔？很顯然，時裝編輯們自掏腰包只為去看最新男裝趨勢是一件不太可能的事情。

或許早期還會有傳統紙媒和門戶網站有報道成本，但大部分時候，中國媒體參加男裝周的成本都由品牌贊助。品牌通過這樣的形式來換取自己時裝周的報道以及其他的拍攝權益，實現時裝秀內容曝光的最大化。當然，這種贊助的劃分也會發生動態調整。

“ 我們男裝秀的預算會在上一年先制定好，媒體部分的預算全由中國部承擔，藝人的預算總部會替我們承擔一部分。”資深品牌公關B告訴我們。所以，在已經規劃好的預算之下，如何將預算能夠收獲的媒體效益最大化，就成為品牌公關需要思考的事情。早些年間，社交媒體并不在品牌數據考量范圍內，大部分媒體合作預算都留給了傳統紙媒。但隨著社交媒體重要性的愈發凸顯，品牌現在基本把大部分預算劃分給了自媒體博主們。留給傳統媒體的預算盡管還在，但待遇已經大不如前。資深媒體人D就感覺到，“（現在的男裝周）人少了，贊助少了，秀票也少了，但品牌的置換權益變多了。”

相比媒體，品牌在男裝周期間與藝人的關系更為微妙。對于藝人以什么身份去看秀，不同品牌都有著截然不同的處理方式。

Zoe回憶道：“我之前負責的品牌預算并不高，如果我們沒有自己的代言人，就需要去收集媒體帶去的藝人信息，最終將這個名單匯總給我們負責藝人的公關同事，從而來挑選合適的藝人合作。”與此同時，她需要確認每一位藝人的看秀造型，確保不會撞衫。另外，她還需要搜集國內媒體對其他國際藝人的采訪申請，促使這一場時裝秀在國內社交媒體上能有更多的報道。

曾經在門戶網站工作多年的時裝編輯、自媒體博主Jeremy就給我們分享了一個有趣的故事，“當時我們合作的一位藝人去看某一場秀，因為他們的團隊并不懂品牌在服裝的安排上有什么講究，覺得分給他們的衣服不好看，還問我們能不能自己掏錢去買一套衣服穿去看秀。”

不過對體量更大的奢侈品牌來說，藝人的合作流程就沒有那么復雜。“在我的認知里，Dior之類的品牌，已經很多年沒有與媒體帶來的藝人合作過。”Eve告訴我們，“一個是品牌會選擇自己的代言人，一個是秀場的位置也相對比較有限。我們在和藝人簽約時就會商定好他們要去多少次時裝周、在時裝周上做什么樣的事情這些權益。我們不會花很多時間在敲藝人檔期上，因為這些是他們必須得提前預留好的。”

品牌代言人們除了看秀、拍攝官方物料和出席晚宴等工作，男裝周的其他時間基本都留給了媒體合作。“藝人去時裝周的時間基本只有四天三晚或者三天兩晚，所以行程會排得非常滿，我們一般要留出兩到三個紙媒封面的拍攝，單是一個拍攝就要預留4個小時以上的時間。”Eve記得當年跟過最長的一次藝人封面拍攝，拍了差不多快8個小時。

至于剩下的時間，Eve還要見縫插針地安排各種新媒體的采訪和報道。“從藝人的出發造型，到藝人落地的造型，再到各式各樣的街拍和采訪策劃，你要把每一家媒體都盡量安排進去，盡量做到雨露均沾。”回想起當時的工作種種，她向我們感嘆到，“雖然我們是在按部就班執行前期確認的工作，但藝人的行程實在是不可控，需要大量的時間成本來解決各種溝通的問題。”

伴隨著社交媒體的深度介入，Eve和幾位品牌公關都坦言，它帶來的改變不僅是秀票安排和品牌預算的變化，也改變了品牌對內容產出需求的變化。“除了傳統時裝報道，可以選擇的形式變得更多了。”公關A說。直播功能普及，“短頻快”報道成為趨勢，品牌需要更加直接的渠道來拉近消費者之間的距離。公關B就深有體會，“社交媒體的時效性促進了時裝秀的傳播，可能坐在后排的媒體老師還沒看清楚衣服的樣子，在國內的大家就通過坐在第一排嘉賓的朋友圈看完了整場秀”。

此外，藝人成為社交媒體更為追捧的話題，并已經超過時裝秀自身的討論。這一現象的產生，直接將品牌公關的工作和品牌的影響力變成一種可量化的存在。“流量時代的粉絲文化可以量化品牌的網絡熱度和真實銷量，已經變成直觀衡量一場時裝秀出圈與否的關鍵。”公關A繼續補充道。

可量化的另一個結果就是品牌公關們工作量的不斷增加。“我們總部考察在新媒體的露出其實就是秀結束之后的三天數據，”Eve說道，“那時候我的責任就是將KPI越做越高，我記得最后一年我報KPI，每一季時裝周的播放量都是上億級別的。當然，這個數據跟現在微博幾十億的瀏覽量是兩個概念，完全不能比。”

說白了，男裝周對于品牌來說其實還是生意場。而品牌公關在其中主要扮演的就是一個“平衡者”的角色，即需要在有限的預算和時間內，通過傳統紙媒、新媒體、自媒體和藝人等渠道，為品牌創造出更多的價值。

男裝周不僅給品牌公關帶來高強度的工作挑戰，對媒體來說亦是如此。雖然當下不管是傳統紙媒、新媒體，還是自媒體，對于男裝周報道內容的規劃、類型以及呈現形式沒有太大的不同，但在早些年，傳統紙媒和新媒體的工作卻有著明顯的區別。

康樂回憶起自己去男裝周的經歷，表示并沒有特別忙碌。“有的時候碰上了要在國外執行的拍攝，但并不多，大部分情況下就是跑秀。”在秀場上他除了要看新的設計之外，有機會還需要見縫插針地在后臺與設計師做一個快速采訪。但總體來說，那時候的傳統紙媒在男裝周期間并沒有太多繁重的任務。

新媒體則有著截然不同，且“兵荒馬亂”的工作安排。在紙媒依舊遵循傳統報道模式的時候，門戶和垂類網站已經在想方設法獲取更多關注。編輯們將“時效性”當成武器，會把現場獲得的內容第一時間更新到社交媒體——那時候特指微博。

“ 以前參加時裝周特別羨慕雜志的編輯們，因為感覺他們就是漂漂亮亮去看秀。我們是要干活兒的，譬如我們要給自己帶的藝人拍出發圖，秀場上拍的所有物料都要第一時間發布，要發晚了是會被罵的。別人坐在第一排看秀，我們基本都在低頭修圖或者發微博，根本不知道衣服什么樣。看完秀還要做采訪，回到酒店還要盯后期，沒有秀的時候也可能是在拍攝。”擁有十幾年新媒體工作經驗的X向我們一件一件地羅列。

既然新媒體在傳播方式上比傳統紙媒擁有更多優勢，所以早期許多網站也會通過藝人合作來提升男裝周報道的影響力。在那個品牌還沒有擁有這么多代言人的年代，許多上升期的藝人都希望通過這種合作的形式來參與男裝周。這種“媒體+藝人+品牌”的合作形式很快就形成一股風潮——媒體靠藝人賺取流量，并通過品牌盈利；品牌用媒體增加曝光，靠藝人提升銷量；藝人則通過這種“鍍金”抬咖升值，一切都合理得理所當然。

當然，這種合作模式不管對傳統紙媒還是新媒體都是一筆不小的開支，于是就出現了各種各樣的“合作條件”。Jeremy表示，藝人去看秀的同時，還需要配合許多植入的拍攝。“不管是服裝、配飾，還是生活用品，應有盡有。沒辦法，這樣一趟行程光成本就得好幾十萬。”他還告訴我們，“那段時間特別流行拍攝翻包視頻，我們合作的每個藝人都要翻包，有時候還需要他們手持產品。跟藝人開口談這些特別尷尬，但我們總不能賠錢去做這件事。”

相比品牌，社交媒體的發展對中國媒體的影響更大，畢竟這是大家維持生計的根本。最為直觀的影響在于不同媒體類型之間的界限逐漸模糊。康樂就發現在自己的媒體生涯后期，所有雜志都開始嘗試著擁抱新媒體內容。“大概是2015年左右，紙媒就開始想盡辦法探索新媒體的方式，最先是發微博，然后就是發微信公眾號。但直到2016年我離開這個行業，傳統紙媒好像也沒有摸索出一個好的方式去進行線上的報道。”

原本還會在時效性和專業性上權衡的傳統紙媒，面對社交媒體時代的流量密碼，所有的工作標準都被摧毀重塑。從新媒體轉做傳統紙媒的W深有體會，“剛轉做雜志那一年還享受過兩季比較清閑的看秀日子，但是從這一季開始，我發現不管是傳統紙媒、新媒體還是自媒體博主，在男裝周的行程都是安排得滿滿當當的。而且以前是新媒體之間相互爭搶拍攝小視頻的速度，現在則變成傳統紙媒編輯和自媒體博主們競爭了。很多原本我們覺得高高在上的雜志主編們都放下矜持，開始滿場跑著拍藝人視頻來爭搶流量。”

與此同時，品牌的身份也在隨著社交媒體的發展發生改變。“品牌本身越有名，它自己就越像是一個媒體。”康樂接著說道，“既然品牌自己發布的東西也會有人看、有人關注，那么它對于傳統紙媒就不會像曾經那樣需要。”

大部分媒體人對于這種打破傳統報道形式的趨勢持樂觀心態。媒體人E認為：“傳統紙媒也可以用不傳統的方式去記錄和報道男裝周，世界上有記者才有媒體，而編輯的第一個身份就是記者，只是現在給你的不再是一支筆，而是一部手機。”媒體人D認為傳統紙媒、新媒體和自媒體之間不應該有壁壘，“許多自媒體也會有傳統媒體的思維，所以傳統媒體也可以轉型成為更具風格的自媒體。”

深耕互聯網行業的媒體人F也表示：“很明顯，現在即使再專業的時裝編輯，在寫稿之前都要看看小紅書熱詞，去挖掘算法友好詞匯。紙質媒體上一篇深度報道，需要加工成淺顯易懂的稿子，加上幾十個話題，分成數十條內容轉載至社交媒體平臺。編輯部開始要求人人運營自媒體，去做社交媒體的認證，連平日做選題也要看是否有網絡傳播度。”

新事物的產生，同樣會帶來新的問題。Jeremy就發現，“流量”逐漸成為一個束縛傳統媒體和自媒體創作者的枷鎖。

“ 比如說某個頂流藝人，你在做報道的時候什么都不用寫，就發一條與他有關的圖片內容，就可能收獲大量的點贊評論收藏。你說你要不要這個流量？當然要。”我們現在點開任意一個傳統紙媒和自媒體的社交平臺賬號，都會看到男裝周期間的內容很大一部分都是圍繞著藝人展開：相同的一個藝人，在不同媒體平臺的視頻中做著一樣的事情，回答著近乎大同小異的問題。Jeremy無奈說道：“但是你的內心其實也很糾結，你覺得這個內容真的沒有質量，那又能怎么樣呢？”

與Jeremy的觀點不同，此類內容報道在康樂看來有著它存在的意義。“只要有人看就有意義，傳播就是意義。”他說，“如果大家都在用同一個角度去關注同一個問題的話，那么它就可以創造出一種現象。”

那些被業內人士認為是“鋪天蓋地”的宣傳內容，在跳脫出專業領域后或許并沒有想象中的強大影響力。康樂繼續說道：“比如所有人都知道可口可樂，絕大部分奢侈品牌的知名度肯定不如它吧，但可口可樂仍然需要做廣告，不管是電視還是燈牌，因為它需要不停地出現在你的生活里，你才會想起它，才會天天去買它。”盡管奢侈品牌服務的是一小群精英階層的人物，但品牌們仍需要世界范圍內的知名度，“這也是奢侈品服務的一部分。你用了我家的東西，所有人都會知道。”于是，藝人就成為了這一強化大眾認知最為有效的渠道。

媒體人F將流量影響內容的現象歸結為一種傳播權力的轉移，“從時裝編輯去決定什么是美，到現在由算法判斷什么能火，從專業話語的壟斷，到現在普通素人就可以分享自己的時尚經驗。”但這并不代表著傳統嚴肅的男裝周報道內容沒有存在的必要，正如媒體人D所說的一樣，“不同媒體的屬性和報道方式本就不一樣，觀察的角度不同，只要有自己獨特的風格和有不可替代的讀者體驗，傳統的時裝報道也依舊有著其存在價值。”

在全民自媒體的時代，專業性反而有了更為可貴的地方。在Jeremy看來，時尚教育的進步讓許多粉絲和讀者都有了更為專業的知識儲備，進而他們會對傳統紙媒的專業素質要求更高。用媒體人F的話來說，媒體對于男裝周的參

與應該有著自己的平衡之道，“媒體應該思考如何用技術擴大聲量，但需要堅守內容品質。擁抱流量，但不被流量馴服。”—我們需要專業的內容，但同時也需要更多貼近生活方式的表達。

回到我們這個選題的立題根源：從什么時候開始，男裝周開始不似從前那般有吸引力？

本次接受采訪的媒體和公關普遍認為是在疫情之后。Zoe就表示：“國內媒體無法前往，與此同時TikTok興起，品牌開始優先選擇國際藝人和網紅博主，不再依賴中國這個單一的流量池。”疫情同時也改變了媒體一直以來的報道習慣，康樂認為：“很多人曾經認為無法離開的東西真的離開了，但離開之后好像誰也沒有因此而做不下去。大家并沒有因為無法去到男裝周而停止工作。”而且他也分享了上文提到的“品牌即媒體”觀點，“只要品牌足夠有名，關起門搞一個線上發布會也會有人看。”

也有人認為早在疫情之前就有蛛絲馬跡。“媒體+藝人+品牌”的合作形式走到盡頭，全球性經濟的衰退讓原本處于強勢地位的中國奢侈品消費市場不再穩固。“我曾與其他甲方公關朋友一起聊天，我覺得總部對待中國市場一直都是比較功利性的，你生意好的時候他愿意給你預算，給你秀票，給你所謂的重視，但生意不好的時候，他自然不會分給你太多的關注。”Eve說道。

“我以前所在的品牌從2018年開始就在女裝周發布男女裝系列，哪怕男裝造型比女裝多，因為我們只需要在女裝周期間額外邀請幾個固定的男刊就OK了。”Zoe補充道。對于男女裝合并辦秀，公關B認為這是一種大勢所趨，“無論是成本控制，還是媒體曝光，對品牌來說都是件性價比更高的事情。”

當然，也可能是因為男裝周的創意不似從前那般吸引人。Jeremy和Eve同時表示，設計師們的作品都沒有以前好看了。“我記得當年還在跑巴黎時裝周的時候，每一季秀結束之后各個品牌總會有一些款式讓你有沖動去聊一聊。現在看秀，這種沖動越來越少了。”

于是，伴隨著影響力的衰退，品牌預算的削減，參與男裝周對于媒體來說似乎不再有必要。互聯網上鋪天蓋地的圖文視頻，讓時裝編輯和自媒體博主們在后方就能專業地寫出秀評—甚至還會因為無需趕場而有了更為迅速的反應。媒體人E就此感慨道：“當我從商務艙被轉移到經濟艙的時候，我感覺男裝周的風光不再。反正在國內也能干的活兒，在家躺著不好嗎？”

不過，并不是所有人都認同男裝周的影響力大不如前，譬如媒體人F就覺得這不過是時尚從業者產生的“幸存者錯覺”。“時裝周的影響力其實是一直都在增長的，中國作為一個世界第二大的經濟體，用戶的消費力和審美也是不斷增長，對于生活、服裝、美妝等方方面面的需求都在不斷提高。但是新興的年輕用戶更多會在意商品的性價比和實用性，對于奢侈品和大牌的祛魅，讓時裝周看似失去了影響力，但是時尚其實一直潛移默化地在往更大的圈層擴展。”經濟下行促使我們產生理性消費心理，媒體們認為它作為一項時尚活動的參與度大不如前，但從大眾認知層面來看，它的影響力其實是在增加，只是開始往下沉市場轉移。

Jeremy還認為，品牌在一年中各式各樣的區域性活動規劃，也在分散著時尚從業者們對男裝周的關注度，但實際上這些活動并不會影響行業外的人。

“男裝周好像沒有人關注了，其實是因為你關注的點太多了。它依舊是男裝流行趨勢的起點，而且比以往更多元化。”

即使對于男裝周的熱情消退與否眾說紛紜，但慶幸的是，大家都認為它并不會因為市場環境的下行而萎縮至消失。所有的受訪人認為，時裝需要到線下空間感受面料和設計的精妙，需要身臨其境才能感受秀場的魅力所在。正如公關A所說：“人的感官是立體的，和一件衣服的近距離接觸能夠感受到不一樣的磁場。特別是秀后的預覽環節，可以親自觸摸服裝的質感，全方位研究設計細節，這些都是在線上直播中無法感受的。”

那么未來的男裝周會駛向何處？“我覺得時裝周本身不會改變，”媒體人E通過自己的職業身份來分析，“改變的應該是媒體報道時裝周的方向。是要堅持傳統報道，還是要抓取流量密碼，都是需要媒體自己思考的。”媒體人D也表示：“當下大環境就是這樣，既然沒辦法去改變，那只能調整自己去適應它。現在思考的不是媒體還有沒有必要去時裝周，或者時裝周該何去何從，而是要考慮該如何改變自己，以什么身份做出什么形式的報道來適應時裝周的變化。”

公關A和媒體人F覺得技術的發展會改變品牌與消費者之間的關系。前者認為未來男裝周會更加考慮那些無法親臨現場的消費者，將創造出不同的形式讓更多人身臨其境。后者則認為男裝周會逐漸變成一種新的沉浸式表演空間，重新定義設計師、消費者與生產技術的關系—畢竟，我們這次討論的媒體和藝人只是男裝周這條產業鏈中的其中一環罷了。

男裝周的未來我們無法定論，但不可否認的是，作為時裝造夢產業中十分重要的一環，我們依舊需要一個像男裝周這樣能夠將全球各地的人聚集在一起的場合。這里不僅能創造出新的流行趨勢，更能讓世界男裝文化不斷保持著鮮活力量，吸引著更多的故事和創意加入這場流動的盛宴。

編輯-代晶地

新媒體編輯-錦鯉

文字-Toby、Di

插畫-二丫