韓國首爾攝影博物館（Photo SeMA）于2025年5月29日開館，首場特別展覽“光芒：韓國藝術攝影的開始”，探索攝影在韓國確立自己作為一種藝術形式的歷程。其已不僅是填補歷史空白，而是試圖通過這些間隔提出關于現在新問題的方式，重溫韓國攝影史。如今，攝影不僅是一種藝術類型，而且其社會和文化意義、價值和欣賞方法也在不斷被重新解讀。這次展覽回應了這些正在進行的重新解讀，為攝影如何在韓國確立自己的藝術形式提供了新的視角。自2015年Photo SeMA成立計劃確定以來，過去十年積累的攝影收藏和研究為這次展覽奠定了基礎?；谶@一系列作品，本次展覽旨在探討攝影媒介如何捕捉韓國不同時代的情感和思想。

自19世紀80年代韓國攝影起步以來，攝影已經超越了單純的記錄，成為審美實驗和傳達社會表達信息的媒介。本次展覽展示了這些變化流從來都不是單一的，而是聚焦于將攝影從技術轉變為藝術的時刻。這些轉折通過五位攝影藝術家：鄭海昌（Jung Haechang）、林碩濟（Lim Suk Je）、李亨祿（Lee Hyungrok）、曹賢斗（Cho Hyundu）和樸英淑（Park Youngsook）的不同實踐表現出來。通過這些從業者，展覽將韓國攝影所建立的多層次發展聯系起來。他們的作品展示了在不同時代和社會政治語境下將攝影重建為藝術語言的方法。

鄭海昌《穿韓服的女人肖像》。韓國首爾攝影博物館館藏

鄭海昌是“韓國攝影”的先驅，被認為是一位有遠見的人。他將攝影從簡單的記錄轉變為合法的藝術形式。在他的第四次也是最后一次展覽中，通過扇子和秋千等道具，鄭海昌展示了穿著韓服的女性肖像。這些照片捕捉下了一種詩意的氛圍和韓國美學。這些女性不直視鏡頭，而是凝視其他地方，類似于西方古典肖像畫中的姿勢。鄭海昌將西方古典繪畫的形式融入攝影作品，以展示韓國傳統之美。

本次展覽中，許多照片都被大幅印刷，大約有兩頁報紙那么大。一張女人拿著扇子的照片尤其巨大，照片所使用的印刷技術在當時非常具有挑戰性。在“韓國光復”前后期，隨著對韓國文化研究的興趣日益濃厚，鄭海昌通過將韓國傳統美學與現代攝影形式的和諧融合，探索了新的藝術可能性。

鄭海昌《靜物》。韓國首爾攝影博物館館藏

通過靜物攝影，鄭海昌同時探索了攝影媒介的藝術潛力，并精心制作了反映“光復”前韓國生活的視覺敘事。在1929年的首次個展中，他拍攝了代表西方文明的物體：玻璃制品、石膏像、水果、英語書和煙斗，就像西方靜物畫那樣排列。這些早期作品展示了他如何通過借鑒西方繪畫元素來探索攝影的藝術潛力。

四年后，在1934年的展覽上，他對靜物的態度有了新的方向。鄭海昌展示了50張具有韓國特色的木制玩偶照片，這些照片按照他的藝術視野排列，他將此描述為“一場通過玩偶突出人類世界的西式展覽”。這一變化表明他的作品是如何從純粹的美學實驗，發展到積極解讀和構建現實的。

李亨祿《街頭鞋販》，1956。韓國首爾攝影博物館館藏

李亨祿是Shinseonhoe 團體的創立者之一，該團體創立于1956年，最初致力于現實主義攝影，脫離了當時現有的沙龍攝影方法，專注于記錄戰后韓國社會和普通人的生活現實。這個團體的活動對韓國攝影從沙龍攝影向現實主義的轉變產生了重大影響。

李亨祿的作品《街頭鞋販》體現了該團體的哲學。這張照片以直接、誠實的紀實方式展示了戰后韓國普通老百姓的謀生手段。在一個沒有標志的普通街頭攤位上，精心排列的各種尺寸的鞋子、袋子和雨傘，傳達了小販的奉獻和毅力。這張照片象征著人們在20世紀50年代韓國社會那充滿挑戰的條件下維持生計的韌性和勤奮，明確體現了Shinseonhoe團體的現實主義方法。

李亨祿《構圖》，1956。韓國首爾攝影博物館館藏

1960年，李亨祿創立了Salon Ars團體，以追求攝影的新方向。盡管Shinseonhoe的現實主義攝影在塑造韓國攝影方面發揮了重要作用，但批判性反思也揭示了它的局限性——即它集中關注貧困、失業和流浪等社會問題，對形式上的精致關注不足。為了回應這些觀察，Salon Ars追求他們所謂的“高維度現實主義”，在記錄現實的同時強調形式元素，融入更多藝術家的主觀解釋。

在第一屆Salon Ars上展出的作品體現了這種藝術轉變。這張照片通過強烈的對比，強調了建筑工地的鋼框架，故意模糊人物和周圍的元素，以突出幾何圖案。這種風格展示了Salon Ars的新藝術方向。與Shinseonhoe嚴格的紀實風格不同，Salon Ars重視藝術形式和個人詮釋。

林碩濟《漁網與太陽》，1946。韓國首爾攝影博物館館藏

林碩濟《漁網與太陽》通過極低的視角和強烈的對比展示了形式上的實驗，描繪了一張對著天空的巨大漁網。網沿對角線延伸穿過框架，創造出一種不對稱的構圖，偏離了傳統的平衡結構，產生了戲劇性的視覺效果。這種方法與20世紀初歐洲發展起來的“新視覺”運動有著共同的特點。

照片聚焦于漁網的圖案和紋理，方法類似于20世紀初的新客觀主義風格，它在不增添情感的情況下考慮物體的形式美。這件作品在他的“林碩濟的第一次個展”上展出，通過對工具的寫實描繪來揭示勞動的存在，而不是直接展示漁民或工人。這種技術與新客觀攝影經常間接傳達勞動本質的方式相似。

林碩濟《歡樂一刻》，1955。韓國首爾攝影博物館館藏

林碩濟的《歡樂一刻》拍下了煤礦工人，關注他們的親密互動和富有表現力的面孔。照片里，礦工們面帶煤塵，談笑風生，不僅記錄了艱苦的勞動，還強調了他們的團結和希望。這些礦工們以一個強有力的社會階層出現，表現出集體力量，而不是個人的疲憊。

1948年，他舉辦了“林碩濟第一次個展”，這是“韓國光復”后的第一場攝影個展，展出了39件作品，這些作品動態地描繪了勞動場所，打破了沙龍攝影的傳統。林碩濟批評了日本殖民時期持續存在的沙龍攝影風格，稱其為“可怕的殘余”和“老貝殼”。他專注于記錄勞動和日常生活的現實，而不是人為的優雅。通過這種方法，林碩濟將攝影定位為表達新時代情感和精神的媒介。

曹賢斗《纏綿的雪》。韓國首爾攝影博物館館藏

《纏綿的雪》獲第十五屆韓國全國美展攝影組一等獎。冬季，曹賢斗在麻浦拍攝了這幅作品。他發現了冰凍水坑和河岸冰形成的形狀和圖案的藝術潛力，通過在經營攝影工作室時掌握的各種技術，他將這些自然元素轉化為對形式的研究。當時的評委將這部作品描述為“一部半抽象的作品，從微小的雪花圖案中探索出佛教的幻覺”，并承認這是一件超越簡單記錄自然的新形式作品。

通過抽象作品，曹賢斗連續四次獲得一等獎，并成為推薦藝術家。1978年，他作為特邀藝術家提交的作品《真實》獲得了藝術委員會主席獎。他的攝影作品體現了20世紀60年代國家展覽里很大一部分獲獎作品中所代表的正式美學趨勢。這表明，盡管現實主義在20世紀60年代的韓國攝影中確立了主流地位，但現代主義的傾向也形成了一場重要的平行運動。

樸英淑《詩歌與攝影》系列。韓國首爾攝影博物館館藏

大學畢業后，樸英淑在女性雜志《Yeosang》找到了一份工作。她負責“詩歌與攝影”部分，在那里，她將令人回味的照片與詩歌配對。讀者們喜歡她的作品，它經常在讀者調查中排名第一。

然而，她在該雜志擔任專職攝影師的時間并不長。當時，攝影部門只有兩名工作人員，只有部門負責人被允許拍攝雜志封面。樸英淑批評了總是讓微笑的模特直視鏡頭的做法，并要求有機會嘗試一些不同的東西。但她的提議被拒絕了。事情變得緊張起來，最終公司要求她辭職，稱部門負責人更需要這份工作，因為他需要養家糊口。出于此，以及其他被不公對待的女性記者，她開始思考婦女的權利。

1966年，樸英淑在中央新聞辦公室舉辦了韓國第一次女攝影師個展，展出了她為“詩歌與攝影”部分創作的精選照片?！豆廨x：開始的時刻》展出了這一時期的28張照片，其中包括她歷史展覽中的作品。在一個女性攝影師罕見的時代，樸英淑的作品反映了她從女性的角度看待和表達世界的自主努力。

展覽信息

展覽時間：2025年5月29日—10月12日

展覽地點：韓國首爾