NO.411

July

04.07.2022

十九世紀(jì)西方各國正處于工業(yè)化的道路之上，人們終日生活在粉塵彌漫的環(huán)境中，社會(huì)的氛圍日益緊繃。此時(shí)，馬戲團(tuán)和嘉年華的存在提供了與現(xiàn)實(shí)隔絕的魔幻空間，無論是貴族或平民都能在這里重拾童年純粹的快樂，華麗舞臺(tái)上逗人發(fā)笑的小丑更是觀眾忘卻憂愁的泉源。

身為喜劇之王的「小丑」，在大眾的印象中總是畫著夸張強(qiáng)烈的妝容，透過笨拙滑稽的動(dòng)作制造巨大的反差效果，從而將自身的苦痛化為觀眾笑聲的養(yǎng)分。兼具喜劇和悲劇的特質(zhì)，小丑身上所背負(fù)的矛盾使命也為文學(xué)和藝術(shù)界帶來創(chuàng)作的靈感，例如法國詩人波特萊爾（Charles Baudelaire, 1821-1867）曾刻畫老賣藝人渴望重獲世人認(rèn)同的心境，抑或是畫家喬治·魯奧（Georges Rouault, 1871-1958）將小丑塑造成帶有光環(huán)的受難圣人，諸多作品都試圖揭露演員濃妝背后所掩藏的無奈與掙扎，間接奠定了「悲傷小丑」（Tragic clown）的經(jīng)典范型。

當(dāng)代藝術(shù)史中也不乏小丑的身影，但比起側(cè)重于角色憂郁的情緒面，藝術(shù)家們更愿意去顛覆傳統(tǒng)，甚至以小丑作為媒介進(jìn)行道德與美學(xué)問題的探討，今天我們將以此為切入點(diǎn)，介紹三名藝術(shù)家如何詮釋另類面貌的小丑。

喬治·魯奧

《The Wounded Clown》

1932年, 帆布油畫

199cmx119.5cm

凝結(jié)的笑聲

自1960年代波普藝術(shù)（Pop art）的崛起，至新波普時(shí)期（Neo-pop）昆斯（Jeff Koons, 1955-至今）或赫斯特（Damien Hirst, 1965-至今）等明星藝術(shù)家的出現(xiàn)，大眾文化便與藝術(shù)有著密不可分的關(guān)系。

小丑雖是大眾文化中的標(biāo)志性人物，但馬戲團(tuán)的舞臺(tái)才是他大展身手的領(lǐng)域，以致人物本身與當(dāng)時(shí)同樣風(fēng)行的極簡(jiǎn)主義始終相斥，但美國藝術(shù)家布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman, 1941-至今）的作品卻強(qiáng)調(diào)小丑失序、混亂的特質(zhì)，在講究純粹精煉的藝術(shù)界中反其道而行。

1967至1990年間，瑙曼便拍攝了一系列以小丑為主題的作品，演員透過化妝所換上的「面具」（mask）對(duì)藝術(shù)家而言是一種抽象的符號(hào)，甚至讓溝通的語言失效，這個(gè)分裂性的要素也反復(fù)出現(xiàn)在他后續(xù)的創(chuàng)作。在錄像裝置作品《小丑酷刑》（Clown Torture）中，瑙曼在狹小昏暗的展間呈現(xiàn)小丑備受折磨的景象，迫使觀眾直面這群充斥在墻面以及電視中的丑角們——他們?cè)陂_門的瞬間即被潑冷水；或?qū)χ諝鈸]舞雙腿，面露恐慌以各種語調(diào)叫喊著「不要！」；又或嘗試用掃軸維持住搖搖欲墜的金魚缸，最終因力竭而失敗。伴隨著刺耳擾人的嘶吼，六部毫無意義的影像在展間循環(huán)播放，小丑們被迫如同推著巨石上山的薛西弗斯，只能重復(fù)面對(duì)一成不變的挫折。瑙曼的小丑逼近精神錯(cuò)亂的「演出」，無疑已脫離喜劇的范疇，當(dāng)初在大眾娛樂中炙手可熱的明星成為了過去式，如今只淪落為戴著面具的邊緣無名氏。

布魯斯·瑙曼

《小丑酷刑》Clown Torture

1987年, 錄像裝置

約莫十年后，瑞士藝術(shù)家烏戈·羅迪納（Ugo Rondinone, 1964-）啟發(fā)自瑙曼的裝置作品《我們將何去何從？》（Where do we go from here ?）同樣具備「重復(fù)」的性質(zhì)，但羅迪納的小丑并沒有強(qiáng)迫性的舉措，而是偏好無止盡的睡眠。展間通道發(fā)出的霓虹黃光是邀請(qǐng)觀者的信號(hào)，里面等待著的并不是歡樂的雜耍演出，而是投射在層板上昏昏欲睡的小丑們。不同于鎂光燈下的焦點(diǎn)，羅迪納大尺幅的小丑雖著有標(biāo)志性的服裝與道具（白面、紅鼻、過大的鞋子），但鋪在地面上的褐色布料卻讓人聯(lián)想到居無定所的流浪漢，比起娛樂大眾，找到容易入睡的姿勢(shì)似乎更為重要。

在如此碩大的空間，觀者僅能聽見小丑們酣睡時(shí)發(fā)出的微弱呼吸，以及在背景間歇冒出的嘻笑聲。事實(shí)上，當(dāng)觀者踏進(jìn)展間時(shí)會(huì)觸動(dòng)預(yù)先設(shè)置好的傳感器，使得笑聲毫無預(yù)兆地出現(xiàn)。吊詭的是，這些小丑并無欲望去履行他們的職責(zé)，也無意給予任何解釋。羅迪納的作品中，十九世紀(jì)憂郁皮耶洛（Pierrot）的形象已逐漸消失，小丑們麻木的姿態(tài)違背了觀者的期待，仿佛與當(dāng)下的時(shí)空割裂開來。

烏戈·羅迪納

《我們將何去何從？》 Where do we go from here?

1996年, 裝置作品

1200cm×500cm×1000cm

馬戲團(tuán)與白立方的分界

如果瑙曼和羅迪納的小丑仍保有些許傳統(tǒng)小丑的輪廓，那么美國藝術(shù)家保羅·麥卡錫（Paul McCarthy, 1945-至今）制作于1995年的影像作品《畫家》（Painter）可謂是將常理徹底搗亂的混沌化身。

相較于前述所提及的裝置，麥卡錫的作品更貼近表演（performance）的形式，他將場(chǎng)景搭建在類似于好萊塢片場(chǎng)的簡(jiǎn)陋畫室，本人則戴著滑稽的大鼻子、超乎尺寸的假肢，扮演著一名手持著畫筆的憤世「藝術(shù)家」。嚴(yán)格而言，麥卡錫的意圖并非解剖小丑本身，而是擷取人物愚笨、極端，甚至粗暴的舉止，對(duì)其進(jìn)行夸飾化的模仿（caricature）。

具有暴力傾向的小丑演出在十九世紀(jì)中葉早已有跡可循，波特萊爾曾觀賞英國啞劇小丑怪奇血腥的處刑秀，并將其劃分為「殘忍的喜劇」（comique féroce）。此外，以爆炸式的演出風(fēng)格聞名、活躍于1860-1870年代的愛爾蘭雜技團(tuán)漢隆兄弟（The Hanlon-Lees）也推翻一切的倫常規(guī)范，在演出中塞滿巴掌、大炮、撞毀的火車等元素，構(gòu)成了災(zāi)難性的奇觀。麥卡錫的作品仿佛追隨漢隆兄弟的腳步，如煞不住的引擎般，不斷給予視覺和精神上的雙重刺激，以至于觀看都變成一種極致的折磨。

保羅·麥卡錫

《畫家》 Painter

1995年,影像作品

愛爾蘭雜技團(tuán)海報(bào)

Poster of The Hanlon Lees’ play “A Trip to Switzerland”

1879-1881年

在麥卡錫長達(dá)五十分鐘的錄像中，神經(jīng)質(zhì)的畫家在畫布上粗糙地涂抹雜亂的顏料，并在自我詰問的過程中達(dá)到精神上的崩潰，最終用菜刀砍斷了自己的手指。諷刺的是，在作品的末段，畫家的經(jīng)紀(jì)人和收藏家卻對(duì)他的「大作」贊不絕口，甚至與抽象表現(xiàn)主義巨擘德庫寧（Willem de Kooning, 1904-1997）和波洛克（Jackson Pollock, 1912-1956）的行動(dòng)繪畫（Action painting）比肩，而二者皆為當(dāng)時(shí)藝術(shù)界所追捧的、強(qiáng)調(diào)男性氣質(zhì)的天才（génie）。

麥卡錫的表演將喜劇和暴力相結(jié)合，搭配人工感十足的裝扮，以鋒利的姿態(tài)譏諷藝術(shù)界菁英主義的盛行，并反思藝術(shù)家在社會(huì)期望中的自我定位。這也讓人不禁思考馬戲團(tuán)和白立方的界線是否分明，當(dāng)小丑向世人展露虛假的的笑容，藝術(shù)家又何嘗不是在僵化的框架中販賣自身的才能？