山，在中國傳統文化里有著深刻的精神內涵。中國畫中的“山”寄寓著人們心靈深處的歸宿和依靠，是精神上的烏托邦。中國文人山水畫是將我國古典哲學和美學觀念作為繪畫的理論基礎，在此之上追求自然幽靜的意境表現，近代美術家陳師曾言道：“文人畫首重精神，不貴形式。”文人畫中的“山”重神而輕形，表現出的是對于生命意境的深刻感受。

在展覽《萬重山》中，藝術家汪一舟的高山系列作品，用一種極具東方氣質的表現主義手法，呈現出對于中國古典文化的深刻體悟。

汪一舟自幼學習中國書法和中國畫，有著極強的書法與水墨畫功底，對中國古典哲學、和傳統文學有著深厚的積累和思考。他的高山系列作品，筆簡意遠，追求象外之韻。浩渺淡然的畫面之中表現出的是他對于生命深沉意境的深刻感受。宗炳在《畫山水序》中說：“山水以形媚道，而仁者樂。”在汪一舟的作品里，中國古典哲學的精神內涵也體現在他的繪畫語言中，以藝蘊道。北宋郭熙在《林泉高致》曾提到：“山有三遠，自山下而仰山巔謂之高遠；自山前而窺山后謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠。”而當我們站在汪一舟老師所描繪的高山面前，此處一座座高山、一條條山脊線的悠遠意境則不在于對物質層面意義的把握，畫中的“山”也不是某一個時刻具體的一座山，而是一座超脫于物質世界的精神境域，是通過對物象的抽象化表現，映射出藝術家獨自上下而求索的生命宇宙。

汪一舟老師所提出的“簡約表現主義”概念，也正是從博大精深的中國古典文化中醞釀而生。在他看來，中國的表現主義是渾然天成的，古代最早的詩歌文學以及繪畫書法藝術，都是極具表現主義色彩的藝術形式，不同于西方文化語境下的表現主義，中國當代表現主義藝術有著自己深厚的精神哲學土壤，是不應被忽視的，也不應淪為一種普遍性模仿和高速生產的被動局面。他所謂的“簡約”，其實不是單指形式上的極簡，在有無相生之間，是對中國哲學形而上觀念的一種體驗和實踐，是直接而真實地表現自我精神思想的藝術，也是對真實世界的感悟。

我更愿意將汪一舟老師的高山系列作品理解成是一幅幅未完成的畫，在這些沒有畫完的畫面里，有著一個留給我們的位置，我們的形象會出現在畫面中一座座高山的山脊之上，雖然陡峭險峻、步履維艱，但依然在萬重山間，探索中國當代藝術的無限可能性。

/ 藝術家專訪 /

“意象性”在中國美學體系中，對中國的文化藝術產生了很重要的影響，《周易》中說“立象以盡意”。中國傳統的哲學以及美學觀對您產生了什么樣的影響？

汪：是，中國古代哲學的確對我影響很深。“意象性”也是中國文化傳承下來的重要可視體系，包括書法、繪畫、詩書、戲劇、以及建筑與民間藝術等等，這與《周易》的影響密不可分。但“意象性”同時也存在著某種遺憾，正因為它是從《周易》思想中衍生出來的，我們現在無法考證“易”的原本文本，或者是否有文本，而我們已知“易”與“河圖”、“洛書”被夏人、商人、周人理解寫成三本書，《連山易》、《歸藏易》、《周易》，但《連山易》和《歸藏易》失傳，后人大概知道《連山易》以“山”寫，《歸藏易》以“氣”寫，《周易》則以“形”寫。也就是說《連山易》與《歸藏易》分別是寫地理與氣行，是屬于宇宙學概念的，而《周易》是以人為核心的形，主要可以應用到人與事物的關系上，所以就不難理解，為什么它可以傳承下來。那也就是有了類似于“意象”的理解方式了，但是，放在今天，我們已經探索到宇宙深層方面，實際上對《易》的理解自然會拓展出去，那就想到了《連山易》與《歸藏易》。對更廣闊的領域，可能更加多維度去理解“元”的概念。就當代藝術來說，僅僅“意象性”可能就不足以表達當代人的精神情感了，那么，超越“意象性”的更向前的東西就會出現。我在研究這方面，希望能有所收獲。

您不僅對中國古代哲學頗有研究，我們也知道對于中國畫和書法您也有著長期的創作經歷，尤其您對黃賓虹也做過很多研究，我們想了解黃賓虹或其他大師的藝術創作對您產生了哪些影響？

汪：我因為家學因素，很小就學習書法與中國畫，在我第一次接觸黃賓虹作品時才是個初中生，但是感覺上一下子就被他的氣象吸引了，于是就花了很多年時間去學習他。后來國內許多人學習，但是，大多數人只是在學習他的技術與形式，我認為只是皮毛，他的真正的價值是他內在的氣質，甚至孤傲的氣質，那種高度，沒什么人學得來，這是黃賓虹給到我的最大收獲。

您為何從傳統的繪畫語言轉向油畫創作？您覺得相比于傳統的中國畫，西方油畫這樣的媒介在表現中國傳統美學意象的過程中有什么不一樣的表現力嗎？

汪：雖然我小時候就學習書法與中國畫，但我真正就讀的專業是油畫，所以，我畫油畫很正常，當然，我也畫水墨紙本，從表達方面來講，一定是各有所長，油畫的直接性與水墨的內斂性如果運用得好，都可以出很好的作品。最重要的還是思想與認知高度。

西方的表現主義繪畫對您產生過什么樣的影響？您如何看待它與中國繪畫中“寫意”之間的關系？

汪：應該說我的確從西方藝術中學到很多東西，因為它確有值得我學習的地方。當西方藝術家領悟到了類似或者接近于中國哲學思想的時候，他就對表現感興趣了，因為表現主義定義是從西方藝術方面下的，所以我們普遍認為表現主義是西方的。就像許多人認為哲學是西方的，中國沒有哲學一樣。不是中國沒有哲學，是因為中國一開始就是哲學，所以他不需要一個定義，而西方則需要一個個哲學定義來證明某種理論，所以哲學這個名詞就出現了，準確地說是西方有個名詞叫“哲學”。表現主義同樣是這個道理，中國文化從開始就是表現的，包括繪畫、文學、等等，甚至哲理方面。

西方表現與中國寫意從即興與情趣方面來講，有共通之處，但表現會更加開放與偶成，而寫意則往往在可控范圍內進行，從宣泄程度來講表現更加放縱，而寫意則更內斂，更文人化，但都是性情表達，只是方式各異。因為有了具體的哲學定義，抽象這概念也就產生了，這個定義也應該說依賴于西方哲學定義，中國就沒有抽象一說，我不認為我的作品有抽象性，但因為它的圖式問題，有人覺得是抽象，當它沒有的時候，同時也就有了。

在高山系列中，我們看到作品的表現方式非常的豐富，有著不同的色彩，不同的表現力，這些不同的表現方式有什么不同的寓意或背景故事嗎？

汪：我力圖嘗試突破中國寫意的情調化，而將西方表現的偶成性有所控制，做到可控化出錯，在作品傳達出一種氣質，這種氣質具有感染力與長效性，甚至是一種莫名的魅力，它可以浸透到人的心底，使人從內心深處感受到作品的氣質，哪怕是緩慢的，需用時間考驗的，那才是我作品的價值，隨時間的推移，愈久愈加光芒。

我們看到在您的裝置作品《高山》中，您選擇宣紙這樣的材料作為裝置的主要媒介，您對材料的選擇有什么特別的想法嗎？

汪：其實我有許多手段與材料做裝置，宣紙是其中之一，宣紙的柔韌與文化承載與高山的偉岸與堅硬形成對比，恰恰說明了中國文化以柔克剛的智慧，也試圖想展現平靜的巨大力量。

您作品中的山具體是哪兒？有沒有特定的描繪對象？“高山”作為您一個主要的創作題材，它有什么特別的精神象征嗎？

汪：山水是人類生存與發展的承載與依靠，也是成就人類文明的重要源泉，在每個人的內心深處，都會有一座向往的山，即便沒有那么清晰，也依然存在。我的山沒具體所指，山是精神，是氣息，是修養的自然流露，更是一種氣質。

對于“簡約表現主義”概念的提出，您有什么可以分享的嗎？中國古代哲學與“簡約表現主義”概念的提出是否有什么聯系？

汪：“簡”與“約”出于中國上古哲學，“約”是哲、“簡”是“約”形的表現，也是行的表現，“簡約”是中國哲學的核心精神。而表現則是中國文化藝術等等的原始表達方式，從一開始就存在的，雖然表現主義一詞從西方過來，但表現主義的行為卻中國原生，所以，“簡約”自然就表現，這就是中國為什么會有寫意畫的原因，盡管寫意畫只能代表中國藝術的點滴。我提出“簡約表現主義”概念也只是提出，并不能算是發明，因為中國文化早就有了。

我們知道在華泰頂層藝術社區，有非常多的年輕藝術家駐留創作，您在華泰頂層藝術社區的時候和這些年輕藝術家在相處過程有什么樣的感受，是否會彼此汲取創作靈感？

汪：年輕藝術家思想活躍，信息多元，知識基礎優厚，有很多可取之處，我們之間經常交流，互相學習。重要的是，年輕藝術家真誠，真實，開明好學，成長潛力巨大，這是我認為中國藝術非常有希望之處。

對于中國當代藝術未來的發展趨勢、和當代青年藝術家的藝術探索，您有什么自己的看法或期待嗎？

汪：修養自我，大膽嘗試，戒浮戒躁，秉持獨立，是藝術創作的重要基礎。