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天有際，思無涯。

《天涯》2024年第5期

編者按

英國當代著名作家朱利安?巴恩斯在關于肖斯塔科維奇的長篇小說《時間的噪音》 中寫道：“藝術屬于所有人，也不屬于任何人。藝術屬于所有時代，也不屬于任何時代。藝術屬于那些創造它的人，也屬于那些享受它的人。藝術是歷史的低語，能在時間的噪音之上被聽聞。”

《天涯》2024年第5期刊發了旅美詩人王璞的《2023年，肖斯塔科維奇在波士頓》一文。在這篇文章中，王璞聆聽著肖斯塔科維奇的旋律，帶領讀者步入“二十世紀的音變回旋”的現場。在那里，讀者可以聽到時間的噪音，也能體會到藝術屬于時代又超越時代的靈動。

2023年，肖斯塔科維奇在波士頓

王璞

肖斯塔科維奇和波士頓的淵源

德米特里·肖斯塔科維奇（1906-1975），前蘇聯最偉大也最難解的作曲家，曾訪問過美國名城波士頓。那是1959年，前蘇聯文化的“解凍”期，美蘇兩大陣營的“和平競賽”階段。肖斯塔科維奇隨蘇聯音樂代表團巡游美國七大都市，最后一站是波士頓。在波士頓交響樂團——美國“五大”樂團中歷史第二悠久者——的檔案中，仍保留著肖斯塔科維奇和樂團俄裔小提琴手維克托·馬努塞維奇在波士頓交響樂廳談笑的照片。

美國《時代》周刊封面上的肖斯塔科維奇

如美國的肖氏專家勞芮·費伊在傳記中所提示的，肖斯塔科維奇這回在美國所得到的禮遇和推崇，與他十年前首次訪美所遭受的，判然有別。1949年，肖斯塔科維奇不僅在世界上代表著俄羅斯音樂的最新發展，而且還曾作為衛國戰爭中列寧格勒的公民英雄登上了美國《時代》周刊封面，更是為慶祝新成立的聯合國而創作的《聯合國歌》的作曲者，但他在隨團出席世界和平大會后，被美國國務院蠻橫地要求離境，未能參加任何音樂文化活動。其時，冷戰已然開始，鐵幕在美蘇之間降下。而在蘇聯國內，肖斯塔科維奇當時處境也相當不妙。1948年，肖斯塔科維奇在蘇聯作曲家協會上自我批評，主動提出為《青年近衛軍》作曲，不過另一方面他也做出了另一種回應：1948年他完成了《猶太民間詩歌》（作品79號）。在聲樂套曲當時的“公共”意義上，這一作品突出了“人民性”和旋律感，但根據他晚年口述、經人整理的《見證》，它又是一種“私密”的抗議，用猶太素材來抵制前蘇聯的反猶傾向。

也因此，1959年肖斯塔科維奇再次訪美時，美國同行和媒體都在詢問他在國內的情況。但時過境遷，斯大林已去世，蘇聯文藝也開啟了新階段，肖斯塔科維奇在國內的地位也得到了極大鞏固。值得一提的是，肖斯塔科維奇的訪美，實際上是伯恩斯坦在同一年早先時候率紐約愛樂樂團訪問蘇聯的回訪。美國音樂奇才伯恩斯坦的文化交流努力，是冷戰期間以音樂的民間外交來為兩大陣營融冰的最早嘗試之一。從現存影像資料中可以看到，伯恩斯坦指揮演奏了肖斯塔科維奇作品后，不斷向臺下致意，肖斯塔科維奇靦腆地隱藏在聽眾中，最后在如潮掌聲中很不好意思地走到臺邊和伯恩斯坦握手。而大詩人帕斯捷爾納克就落落大方得多了，他風度翩翩地來到后臺，和伯恩斯坦及其他美國藝術家熱情而自在地交談著。

另一個美國文化界關心的問題是，肖斯塔科維奇等蘇聯作曲家如何看待“十二音階制”；如果仍然堅持傳統調性，那便是蘇聯音樂缺少“創作自由”的又一種證據了。其實，早在訪美之前，肖斯塔科維奇就對西歐的新音樂做出了評價，認為“十二音階制”并未獲得公眾認可，證明了“資產階級文化的危機”。費伊提醒道，這并非僅僅是肖斯塔科維奇在小心翼翼地遵循文藝路線，而恰恰反映了肖斯塔科維奇充分了解西方現代派音樂后所切實形成的音樂觀點。當然，它裝配了一套“進步文化”/資產階級危機的意識形態話語。歸國后不久，蘇聯正式成立了俄羅斯加盟共和國的作曲家協會，肖斯塔科維奇當選為首任主席。音樂成就連帶著官方職位。

就在肖斯塔科維奇在文化界的地位達到新高度之時，他的作品也開始成為波士頓交響樂團不斷上演的曲目。1975年8月10日，波士頓交響樂團的傳奇指揮小澤征爾和俄羅斯大提琴家姆斯蒂斯拉夫·羅斯特羅波維奇上演了肖斯塔科維奇最新杰作《第二大提琴協奏曲》（作品126號），就在那前一天，這位作曲家辭世于莫斯科。

尼爾森斯執棒的兩個序列

1975年，小澤征爾指揮第二大提琴協奏曲，是在波士頓交響樂團的夏季營地——唐格爾伍德。我第一次聽到波士頓交響樂團演奏肖斯塔科維奇作品，也不是在城里，而是唐格爾伍德，它在馬薩諸塞州內地，已成為音樂發燒友消夏的圣地。2022年，我終于來到了這里。草坪之上，星空之下，肖斯塔科維奇的華爾茲和爵士風作品飄蕩開來，多么輕柔的八月之夜啊。然而我心中又有一些沉重的思緒。俄烏戰爭爆發以來，美國文化界時不時傳來和俄羅斯文化遺產決裂的消息，波士頓交響樂團仍然傾注于這樣一位蘇俄作曲大師，實屬難得。而更深的問題在于：在二十一世紀俄烏陷入戰爭的時代，人們究竟該如何——甚至說，我們究竟還有沒有能力——排演和享受，聆聽并辨聽肖斯塔科維奇這樣的藝術家的包含著二十世紀俄羅斯歷史文化復雜性的重要作品呢？

指揮家安德里斯·尼爾森斯

波士頓交響樂團對肖斯塔科維奇作品的深長致意和全面闡釋，和新一代指揮大家安德里斯·尼爾森斯擔任音樂總監關系莫大。尼爾森斯是拉脫維亞人，1978年出生時，他的祖國還是蘇聯的一部分，也就是說，他是在蘇維埃大國的斜陽之中長大并完成自己的音樂教養的。他后來在訪談中說，自己來自音樂家庭，從小肖斯塔科維奇的作品就是他生活的一部分：“我六歲接觸到肖斯塔科維奇的音樂。”指揮家的童年充滿了矛盾，一面是蘇聯的教育，一面是父母的基督教信仰；一面鐘情于俄羅斯文藝，一面又心向德意志傳統——而包括拉脫維亞在內的波羅的海三國又是在蘇聯改革過程中最早退出聯盟的。

那么，如此成長起來的指揮家，又如何理解肖斯塔科維奇和蘇維埃革命的關系呢？“肖斯塔科維奇相信蘇維埃政權，你可以在他事業開端的音樂中聽出來。我們每個人都曾相信蘇維埃！”尼爾森斯如是說。但是，在他看來，隨后便出現了一個轉折點，那就是1936年《真理報》上對肖斯塔科維奇的批判文章，痛批其“不和諧的紛亂”。2013年，尼爾森斯執掌樂團，開啟了演奏肖斯塔科維奇的第一個序列。

它包括了從第五到第十交響曲，共六部。雖然第十交響曲寫作時斯大林已去世，但仍然可以感到肖斯塔科維奇和斯大林的緊張關系。這六部作品于是成為一組，其中心主題在尼爾森斯看來就是兩個人之間的“競爭”：“他是一個愛國的蘇維埃公民……但事情發展不同于他所設想，他感到失望，他很不幸……”

隨著波士頓交響樂團對這六部交響樂的演出和錄音的出版，尼爾森斯闡釋肖斯塔科維奇已經完成了這一整個序列。那大體是在俄烏開戰之前。但他和他的樂團并沒有停止，而是轉入肖斯塔科維奇的后期作品，這可以說是尼爾森斯指揮的又一個序列。

在唐格爾伍德，我們意識到已經錯過了第一個肖斯塔科維奇序列，回來后，我的妻子感到不能再錯過，就預約了2023年的“波士頓交響樂團2023演出季”，其中有三場肖斯塔科維奇曲目的演出，我們有幸，正趕上第二個序列的盛大展開：波士頓交響樂團完成一位蘇俄作曲大師的后期作品，在又一個多事的年份。

2023年1月到10月：

協奏、民歌、詩篇、死亡

1月，波士頓交響樂廳：波士頓交響樂團對肖斯塔科維奇后期作品的傾力闡釋，以《第二小提琴協奏曲》（作品129號，1967年）為起始。1967年，肖斯塔科維奇的健康狀態已日益惡化。老年的沉郁，生命中的追悔，更具探索性的音樂語言，更內向的智性風格，都是他晚期的標識。但他要為小提琴手大衛·奧伊斯特拉赫再譜一部協奏曲，更穩健，更抒情，更具歌唱性，較少“不和諧”，讓奧伊斯特拉赫發揮讓琴聲如泣如訴的非凡本領。2023年，尼爾森斯為波士頓交響樂團請來的小提琴手則是貝芭·絲凱德，她和指揮家自己一樣，是拉脫維亞人，也出生在蘇聯解體之前。這合作本身就耐人尋味，而在他們合作演出時，前蘇聯加盟國中最大的兩個之間的軍事沖突，馬上就要滿一年了。

奧伊斯特拉赫認為這一協奏曲的確在獨奏技巧上提出看似“不可克服”的挑戰，但一旦掌握，則極具表演性，讓小提琴獨奏家樂在其中，更顯出肖斯塔科維奇不僅“從不重復自己”，而且“對弦樂樂器了熟于心”。絲凱德在臺上的表現似乎證明了這一點。妻子買到了靠前座位，我們可以清楚看到她的琴弓在強烈的高難度運動中，弓毛一絲絲斷裂，在空中飄逸，甚至尼爾森斯都在用眼神詢問，這是否有礙，但獨奏者卻微微一笑，只是順手將斷毛扯掉。更有意思的或許是，在第二樂章的一系列華彩段之前，人們會聽到敖德薩著名的猶太小販叫賣歌《來買我的貝果餅》，而這一猶太民歌在第三樂章結尾時又一次短暫出現。這首歌如今也是猶太歌曲中翻唱不衰的經典，我卻是通過肖斯塔科維奇的作品才知道。不過，2023年的敖德薩，還有這樣的叫賣歌聲嗎？

葉夫圖申科在朗誦自己的詩，1962年12月

5月：《第十三交響曲》（作品113號），它更為人熟悉的名字是《娘子谷交響曲》，也是“解凍”文學在音樂中的特殊綻放，完成于1962年。在聽波士頓交響樂團的演出之前，我正好在重讀北京大學中文系洪子誠教授關于葉夫圖申科詩作《娘子谷》和肖斯塔科維奇《見證》的系列文章。二戰期間，在烏克蘭的娘子谷，納粹德國侵略者進行了駭人聽聞的屠殺，幾小時內，上萬猶太人失去生命。然而，衛國戰爭勝利后，收復失地，卻也遺忘了娘子谷這一暴行之所在、浩劫之地點，沒有安魂曲，沒有紀念碑?！敖鈨觥睍r期，新一代詩人也即第四代登上歷史舞臺，葉夫圖申科作《娘子谷》，譴責遺忘和反猶傾向，呼喚俄羅斯人道主義：“痛恨所有的反猶分子，/如同一名猶太人，/因為啊——/我是一名真正的俄羅斯人?！焙髞?，葉夫圖申科接到一通電話，沒想到電話那頭就是當時最重要的作曲家肖斯塔科維奇，說要在音樂作品中使用“解凍詩歌”。葉夫圖申科受寵若驚：“您當然可以使用我的作品?！备鼪]想到的是肖斯塔科維奇接下來的話：“太好了，來聽聽吧，已經寫好了?！庇谑潜阌辛恕兜谑豁懬?，這部最不像交響曲的交響曲。正如洪子誠在《讀作品記》所說，它“不是通常的奏鳴曲式，而是聲樂和管樂的回旋、變奏”。聲樂部分是男聲獨唱和合唱，音樂學者認為，這一只有男聲的設置，“把十三交響曲和俄羅斯民歌、宗教唱詩和歌劇音樂的傳統聯系起來”，甚至有像穆索爾斯基致敬之感，其效果則是“可怖的黑暗、深度、現實主義和烈度”（哈羅·羅賓遜語）。

但《娘子谷交響曲》并不僅僅是《娘子谷》。原本，肖斯塔科維奇只想把《娘子谷》一詩譜曲，成為“交響詩”，但最終引入了五首葉夫圖申科詩作：《幽默》在嘲諷幽默的缺失；《在商店中》顯然指向經濟中缺少消費品供應的生活場景；《恐懼》寫出了對時代高壓的心有余悸；《職業》則辛辣嘲諷了官僚作品。如果說《娘子谷》涉及到大屠殺的歷史記憶，當代美國聽眾或有所感，那么，作曲家采用的其他幾首葉夫圖申科詩作，批評當時的官僚主義和不良現象，即便配上節目單上的介紹，對今天的聽者、讀者，也已顯得陌生乃至隔閡。坐在波士頓交響樂廳里，我不禁想，這樣的詩歌和音樂，今天如何安放？

10月：這絕對算是波士頓交響樂團為2023年準備的壓軸大戲，當今最受公眾追捧、“最具商業價值”的大提琴演奏家馬友友和尼爾森斯聯手，在同一晚連演肖斯塔科維奇的《第一大提琴協奏曲》（作品107號）和《第二大提琴協奏曲》。交響樂廳里的氣氛可想而知地熱烈，但這一盛事又突然有了一層沉重的背景。2023年10月7日，世界關注的目光很快卷入到巴以沖突之中，以色列沒多久便發動了新世紀以來對巴勒斯坦人最嚴厲暴烈的戰爭。長期親以的美國社會一開始體現出對以色列的一邊倒支持，但反戰和抗議之聲又一點點在年輕人中蔓延，在大學校園發酵。演出現場，尼爾森斯代表波士頓交響樂團宣讀了譴責恐怖襲擊、哀悼死難者的聲明。而當馬友友登上演奏臺，竟也發表了一番講話。他不愧是全媒體時代的公眾人物。和尼爾森斯略顯笨拙、口音濃厚的照本宣科大為不同，馬友友拿起麥克風來感召力極強，也更懂得如何同此時此刻共鳴，并引導公眾意見。他首先把二十世紀概括為暴力的世紀；然后提出肖斯塔科維奇的作品就是世紀的見證，兩大大提琴協奏曲是對暴力的體驗、記憶和反思；而最后，他說，很不幸，暴力仍在延續。他希望自己的演奏體現一種拒絕遺忘的姿態，回應新的歷史暴力。

馬友友的表達，作為他表演的“副文本”，或許的確和音樂一樣撥動心弦，但卻存在著至少兩重簡化：第一，將高度復雜、聲部眾多、充滿翻轉的二十世紀從一部悲劇性的交響曲概括為同一種“暴力”，這本身不能不說是對肖斯塔科維奇及其時代的單一化；第二，馬友友又拿肖斯塔科維奇作品中的歷史，為今所用，來回應當今世界在2023年所陷入的新暴力，這種典型的美國主流精英歷史話語操演，是否實為一種省略、跳脫？我的妻子當場小聲對我說，這不是音樂解讀，而幾近一種媒體運作的表演。

馬友友和尼爾森斯上半場先演出了《第二大提琴協奏曲》，肖斯塔科維奇1966年作，也是他對自己六十大壽的另一種紀念。越是大師，越到晚年，在作品處理上卻也越“審慎”。比如，1967年，作曲家的兒子馬克西姆很想指揮前面提到的《第二小提琴協奏曲》的首演，但肖斯塔科維奇卻認為兒子尚不能駕馭如此難度的作品，又不愿讓兒子傷心，只好反復暗示小提琴師去說破。至于1966年的《第二大提琴協奏曲》，肖斯塔科維奇和大提琴家羅斯特羅波維奇等人所期待的著名指揮家穆拉文斯基，卻在最后時刻借故退出。這大約是因為他不愿再重復當年為《娘子谷交響曲》執棒所引來的麻煩。根據肖斯塔科維奇研究專家伊麗莎白·韋爾森的記述，穆拉文斯基從《第五交響曲》起成為了肖斯塔科維奇交響樂的“權威”闡釋者；洪子誠則強調，這兩位音樂家“友誼破裂”，始于《娘子谷交響曲》。而這部新大提琴協奏曲，如韋爾森所論，的確“更陰郁，更內省”。另一種說法是，羅斯特羅波維奇具有掌控新作品的非凡能力，而穆拉文斯基卻往往在準備上過于認真，需要極長時間，于是便以來不及為由辭演。在1966年列寧格勒為肖斯塔科維奇祝壽的關鍵場合，只能為《第二大提琴協奏曲》另換一位指揮，而同臺還演奏了第一交響曲，指揮正是作曲家兒子。從心臟病中康復的肖斯塔科維奇出現在表演現場，受到歡呼，他還收到了生日禮物——“社會主義勞動英雄”稱號。

2023年10月，馬友友和尼爾森斯卻把《第一大提琴協奏曲》放在最后，作為整場音樂會的終曲。這樣的安排，也可以說是波士頓交響樂團的肖斯塔科維奇新序列的一次華彩尾聲，形成了一個完美的回環：也就是在肖斯塔科維奇最初訪問波士頓的1959年，他完成了《第一大提琴協奏曲》。這同樣是他為羅斯特羅波維奇而作，而同一年訪美期間，羅斯特羅波維奇就為美國聽眾演奏過它，換言之，這是一部直接和美國結緣的肖斯塔科維奇作品。

羅斯特羅波維奇的確是世所罕見的演奏奇才，1959年夏天，他很快就背下了整部協奏曲并完全掌握，這讓肖斯塔科維奇大喜過望，立刻開了一瓶伏特加，以酒為“燃料”，讓他再演奏一遍。在這作品中，還隱藏著格魯吉亞民歌《蘇麗珂》的極小變形片段，而這首民歌是斯大林的最愛。羅斯特羅波維奇都沒有注意到《蘇麗珂》的蹤跡，直到作曲家開心地揭曉這一秘密。

多么悠揚，多么婉轉，又多么憂傷的民間情歌啊，據說“蘇麗珂”的含義是“靈魂”——濃縮變形，出現在這里又是多么反諷，近乎黑色狂喜。馬友友是否注意到了那極為短暫的《蘇麗珂》呢？到了極具戲劇性的協奏曲結尾，意外的一幕發生了，馬友友突然一邊抱琴拉，一邊挪步，和樂團大提琴首席緊急換琴，然后又回到自己的位置拉出了那突然的尾音。大約是他的琴出了什么狀況？可惜我在現場沒法聽廣播直播中的專家點評。

在盛大的掌聲和“安可”的喊聲中，馬友友和尼爾森斯一再謝幕，波士頓交響樂團2023年的肖斯塔科維奇作品再闡釋畫上了句點。加演的余興曲目之后，我和妻子出來。走在波士頓的粗疏的夜色中，吸一口有些涼意又有些渾濁的秋氣，我感到心中和耳中的困惑反而在加劇：肖斯塔科維奇在當今變得更為難解。

和肖斯塔科維奇同時代？

尼爾森斯曾表示，肖斯塔科維奇的作品來自于二十世紀的前蘇聯，但又超越于時代。而馬友友的表態卻把肖斯塔科維奇歸入二十一世紀的美國主流政治敘事。新的闡釋帶來新的時空錯位，勾起了我自己關于肖斯塔科維奇的記憶。2000年大學一年級的暑假，我剛上完洪子誠老師的課，受到提示，在圖書館閱讀肖斯塔科維奇的回憶錄《見證》，那時還不知道“《見證》真偽”的爭議。很快，又在洪子誠老師另一門課上，我讀到歐陽江河的名詩《肖斯塔科維奇：等待槍殺》。來美國留學，專門帶了盜版的鮑羅丁四重奏團的肖斯塔科維奇作品演奏集，作為初階的室內樂愛好者，我根本不能真正進入肖斯塔科維奇的四重奏，但卻固執認為，必須聽俄國演奏者闡釋的肖斯塔科維奇。2015年末，在北京大學開會間隙，聽聞葉夫圖申科正好訪華來到了校園，我去聽了他本人的朗誦——那和肖斯塔科維奇的音樂風格相去甚遠。而今，我終于聽完了手頭上所有的肖斯塔科維奇作品CD，又在俄烏戰爭的時代和二十一世紀新的暴力征象之中，經歷了波士頓交響樂團又一個肖斯塔科維奇序列的展開。

肖斯塔科維奇的回憶錄《見證》

作曲家的作品當然可以超出時代，也不妨跳轉到新的時代境遇之中，另有所用，成就別的主義。但我還是不愿接受，將肖斯塔科維奇籠統概括到當代對暴力的慣常反思之中，而實際上，這種反思正在我們自身的現實中，顯出它越來越嚴重的無效性。當我們面對新的暴力，置身于新世紀的失效之中，與其讓肖斯塔科維奇和我們“同時代”，不如試圖去和肖斯塔科維奇同時代?；蛘撸诓ㄊ款D交響樂團的最新演繹中，需要思考的是：這種同時代還可能嗎？在肖斯塔科維奇的音樂動機中，有哪些歷史的因素，今天還能解讀而出？他從二十世紀的深處，發出怎樣的音響？死亡和叫賣，協奏和民歌，“不和諧的亂流”和旋律的新源，內心最隱晦的沖突和死亡。是的，尼爾森斯說，肖斯塔科維奇的后期作品關乎“死亡和其它主題”。死亡是最普世的主題，卻又必然有著具體的歷史關聯。正是死亡與“其它主題”之間的真實關系以及精神絲縷，作為二十世紀的音變回旋，需要近乎不可能的辨聽，讓我們今天難以成為肖斯塔科維奇的“同時代”吧。

作者簡介

王璞，旅美詩人、學者。主要著作有《寶塔及其他》等。