巴勃羅·聶魯達，1904年出生于智利帕拉爾，是著名的詩人、外交家。1924年出版的《二十首情詩和一支絕望的歌》使聶魯達成為讓智利乃至全世界矚目的詩壇新星。1971年，因其詩歌“以一種偉大的力量賦予一個大陸的命運和夢想以生命”，獲得諾貝爾文學獎。

這種力量的來源是他如世界歷史百科般龐雜的人生經歷：

他在亞洲當外交官，目睹了西班牙內戰造成的流血和分裂，被智利當局驅逐而踏上流亡之路，為在窮苦和戰爭的泥濘中掙扎的大眾奔走疾呼，參與總統競選，隨著好友、時任總統阿連德死于軍事政變，他郁郁而終……

因為這一切，聶魯達的詩歌風格從晦澀陰沉轉向直白明朗， 他的讀者對象是所有人。自然萬物都在他的詩歌宇宙中，而他用數十部詩集記錄時代，唱出心靈的歌。

2024年是聶魯達誕辰120周年，人民文學出版社出版《永不枯竭的是我的心跳：聶魯達詩選》。詩集收錄了聶魯達21部詩集中的精彩佳作156首，其中有一半為首度譯出。 通過詩集，既可以欣賞聶氏的詩歌全貌，又可以感受詩人與時代同呼吸共命運的生命底色。

11月12日，翻譯家趙振江、詩人臧棣和主持人李義洲一起，參與豆瓣讀書第三屆詩歌節“詞語的深處”，以“不止于情詩”為主題，細讀聶魯達在不同時期創作的詩歌，并感受其獨一無二的人生樂章。以下是對談實錄精選。

01

凡他觸摸過的東西

都會變成詩歌

李義洲：

我個人第一次接觸聶魯達的作品是在高中課堂，語文老師給我們分享了《二十首情詩和一支絕望的歌》，我相信這也是很多人了解聶魯達的起點。隨著之后不斷的閱讀和了解，我發現聶魯達是一位值得深挖的寶藏詩人，他的詩歌和人生一樣廣博而深邃，在不斷變化中抒寫時代和時代中的自己，而且遠不止于情詩。趙振江老師作為這本書的編選者和翻譯者，肯定有自己獨到的心得體會，請您向讀者朋友介紹聶魯達在我們國內的翻譯情況，以及您在編選這本《聶魯達詩選》時，在選擇篇目上有什么樣的考慮。

趙振江：

聶魯達是一個天才，詩實際上很樸實。他這一生的詩歌創作，如果從拉丁美洲文學來說，叫“承諾文學”，就是他要為自己的信仰、抱負、目標來寫作。聶魯達成名非常早，1924年出版了他的名作《二十首情詩和一支絕望的歌》，那時候他才20歲。后來由于家庭經濟困難，他輟學了。因為拉美國家有派詩人、作家當外交官的傳統，所以他就想在外交部謀個職位，結果被派到仰光做領事，當時地圖上都找不到仰光在什么地方。他看到東方的世界，認為那是人類不幸的一個大家庭，上面有官僚富商，下面的老百姓饑寒交迫，他感到困惑、苦惱，而且非常孤獨，所以他的《大地上的居所》，我自己翻譯完都不知道他想說什么，這是由當時詩人的精神狀態決定的。他的根本轉變是1936年到西班牙做總領事。可以說，他經過西班牙內戰（1936—1939）的洗禮，徹底轉變了自己的立足點，決定要站在廣大的勞動人民一邊，從那以后，他的詩歌創作也就非常明朗和清晰。

為什么認為聶魯達對我國詩歌界的影響很大、很深？1951年，他來到中國，給宋慶齡授列寧勛章。1957年再次來訪，跟中國的詩歌界，跟艾青、蕭三都結下深厚友誼。那時候不管你是不是學文學的，幾乎沒有人不知道聶魯達。我記得北大中文系已故的孫玉石教授跟我說，他們那屆中文系55級的學生，每天早上起床都要集體朗誦《伐木者醒來》，可以看出聶魯達詩歌在中國的影響有多廣泛。

50、60年代，最早譯介聶魯達的詩是政治抒情詩，像《伐木者醒來》《葡萄和風》等，后來共產主義運動發生分裂，中蘇產生分歧，智利共產黨親蘇，聶魯達又是智共中央委員，到60年代以后，聶魯達的作品在我們國內就很少見了。改革開放后，又開始比較全面地梳理聶魯達的作品，有一陣開始譯介他的情詩。他一共有三本情詩集：《二十首情詩和一支絕望的歌》《船長的詩》和《愛情十四行詩一百首》。今年是聶魯達誕辰120周年，而去年是聶魯達逝世50周年。我希望選擇他不同時期的作品，通過這本詩集，讓讀者大致了解聶魯達的整個創作過程。這個版本還有一點，附錄收了5萬字多的西班牙詩人羅薩雷斯評價聶魯達的長文。這個也有參考價值：聶魯達跟羅薩雷斯是好朋友，但他們的政治立場不一樣。羅薩雷斯在佛朗哥時期就是皇家語言學院院士，但他對于聶魯達的詩歌評價還是很客觀的，這篇文章對詩歌創作界了解聶魯達會有幫助。

《永不枯竭的是我的心跳：聶魯達詩選》

[智利]聶魯達 著 趙振江 譯

李義洲：

請臧棣老師談一談，您首次接觸和閱讀聶魯達是在什么樣的情況下？讀完趙老師翻譯的這個選本，有什么收獲和感想？

臧棣：

趙老師的這本《聶魯達詩選》刷新了我對聶魯達的認識。聶魯達的詩有很多譯本，但趙老師這本詩集非常系統，而且他選擇的語感、語言又把聶魯達在漢語里的當代性給譯出來了，尤其我讀完聶魯達后期的一些詩，好像就是一個當代人寫的。所以這本詩集的質量，以及趙老師選擇的語感，等于讓聶魯達在漢語里面復活了，真的很了不起，首先向趙老師致敬。我們經常遇到一個問題是怎樣閱讀和了解詩歌，可以把它當成詩歌語言的范本去學習，先不管是不是西班牙語，就是把它當成中文，了解詩歌的節奏、意象、氣韻，我覺得都是很好的一本書。

我最早在80年代時從《二十首情詩和一支絕望的歌》開始了解聶魯達，看的是鄒絳的譯本，后來看了王央樂先生的譯本。對聶魯達了解比較多了之后，像蔡其矯他們，朦朧派的很多詩人，尋根運動寫史詩的那些人，還有海子、駱一禾等對當代詩歌的很多想法，其實都源自聶魯達。趙老師的譯本里有一句詩讓我特別有感觸：《馬丘比丘高度》里，聶魯達寫了“曾在提琴中間等我的人”，一個人在提琴中等我，這個意象在80年代的朦朧詩里有很多變體。可能從朦朧詩開始，中國詩歌，特別是對西班牙語詩歌的了解，包括對超現實主義運動的世界范圍的了解，一個很重要的側面都是源于對聶魯達的閱讀。

聶魯達獲諾貝爾文學獎

到90年代后期開始有一點分裂，大家讀了約瑟夫·布羅茨基。布羅茨基特別討厭聶魯達，原因是聶魯達寫過獻給斯大林格勒的頌歌，加上有些政治詩，大家的看法有分歧，所以他對聶魯達的評價比較低。當然這是一個很大的偏見，但這對很多中國當代詩人產生了影響，包括對我。我把聶魯達的詩跟浪漫主義詩歌特別不好的表現聯系在一起，覺得聶魯達已經過時了，但是我大概十五年前又看了一些譯本，包括趙老師也出過幾個版本，我覺得聶魯達的詩歌還是非常了不起的。

聶魯達給我一個特別深的印象是，他是革命詩人，趙老師的學生滕威寫過一篇很好的論文：政治詩人不是聶魯達的投機，不是他膚淺的立場的選擇，而是他從小的成長環境，拉美貧富不均的現狀，給他的世界觀造成很深的影響。他詩歌中的政治立場和激情，其實源于他的整個人生經歷，是真實的經歷，不是虛構的觀念的產物。

除了革命詩人這一面，聶魯達身上還有一個更古老的詩人的原型，他實際上是吟游詩人。在他身上等于把從惠特曼開始的現代詩歌轉向了，特別是長句子的使用，史詩般的視野，通過羅列事物展現的新的詩歌激情，詩歌和整個生存圖景的全貌表達……加西亞·馬爾克斯說：“聶魯達是20世紀所有語種中最偉大的詩人。”他那種修辭的自信，特別是想象力的豐沛，令人印象深刻。這本詩集的名字里有“永不枯竭”，中國人講江郎才盡，但他晚年寫的詩既是爐火純青，又有很多人生觀、人生智慧的結晶，所以讀聶魯達能給人很多啟示。

02

愛多么短暫

而遺忘又何等漫長

李義洲：

今天的主題叫“不止于情詩”，但我們還是要從聶魯達的情詩開始，因為很多人了解聶魯達，首先接觸的是情詩，也就是《二十首情詩和一支絕望的歌》。這組詩中有非常多便于大家記憶傳播的經典句子：“今晚我能寫下最憂傷的詩句”“愛多么短暫，而遺忘又何等漫長”“你是最后的玫瑰，在我荒涼的園中”。關于聶魯達這組愛情詩歌的寫作背景，請趙老師談一談。

趙振江：

聶魯達這二十首情詩，主要是寫給兩個女孩子的，聶魯達給這兩個女孩起了外號，一個叫“大海陽光”，另一個叫“大海陰影”。這本書1924年出版時，聶魯達才20歲，他寫這些詩也就是十六七歲、十七八歲，正是少男少女青春浪漫的時期。但這二十首情詩最后匯成一支絕望的歌，其中一個很大的原因是社會階層不對等，就是我們說的門不當戶不對，女孩的家境都比較好，而聶魯達的父親只是一個筑路工人，家里經濟很拮據，所以都沒有成。

聶魯達在回憶錄里描述過一件事，他有一次在圣地亞哥碰見小流氓打架，他也被牽扯進去了。小流氓舉起手要打他的時候，發現他是《二十首情詩和一支絕望的歌》的作者，馬上對他表示了敬意，為什么？因為這個小流氓給他女朋友寫的詩全是抄的聶魯達的《二十首情詩》。所以作為愛情詩集，大概在國際詩壇上它也是傳播最廣的。

我在翻譯的時候，覺得聶魯達的詩不是反復推敲出來的，而是像泉水那樣很自然流出來的，是他心里面的話，他怎么想、怎么說就怎么寫。所以你讀他，也覺得他在娓娓道來，語言很流暢、樸實，可是表達的感情很率真、純潔，所以這個詩集在各國都受到廣泛好評。

青年聶魯達

李義洲：

臧棣老師，現在回頭看聶魯達創作的這組情詩，您覺得他這些詩有什么特色？或者說現在重讀和當年讀，有不一樣的感受嗎？

臧棣：

首先還是非常震驚，剛才趙老師說了，聶魯達20歲不到就寫出了這么成熟的詩。我寫過一篇文章討論世界范圍內的愛情詩，把他的情詩跟穆旦的《詩八章》、卞之琳的《無題》、艾米莉·狄金森的詩、海子的詩和一些浪漫主義的詩做比較。在寫女性的身體和情感的時候，浪漫主義的寫法都是純粹、理想、美麗的，這個美最后變得有點虛弱，可能過度純潔之后有點縹緲；但是聶魯達詩歌里的美是非常健康的，有自然力。聶魯達有點像華茲華斯講的，詩應該是情感的自然流露，后來聶魯達獲得諾貝爾獎，授獎詞里面對他的評價是，他的詩像自然力一樣爆發。

國外對中國古典詩歌傳統和類型的定性，一般是自然詩或自然詩學，但是自然詩好像是偏柔弱的，偏于對美的吟誦和感嘆。但是在聶魯達的詩里，包括他的情詩在內，都有原始的生命激情。他的愛情表達不單是男歡女愛的自然性別的吸引，還有美的能力、生命力激情的噴發。我讀他的情詩，有點恢復到亞當、夏娃和《創世記》里男人、女人的原型，即不單是生命的相遇，還有自然情感的相遇。聶魯達寫得很美，非常有創造的力量，這種力量和生命力的傳達，可能比很多詩人都更自覺。聶魯達從早期開始一直到晚年，把愛情作為生命的激情表達出來，這讓他的愛情詩跟別人的不一樣。

李義洲：

聶魯達愛情詩的寫作并不局限于他20歲的時候因為戀愛或者失戀而寫下的這一組，愛情主題貫穿他幾乎一生的寫作，后期像《船長的詩》《愛情十四行詩一百首》等都是這個主題，我們也請兩位老師談談，他后期關于愛情主題的詩歌，有哪些發生轉變的地方嗎？

趙振江：

聶魯達在《黑島紀事》里也有愛情詩，如懷念他第二個妻子的作品。聶魯達的詩是真情的流露，不管是《十四行》也好，跟他年輕時寫的《二十首情詩》，前后是一以貫之的，并沒有多少變化。不過就是《十四行》要按照十四行詩的格律去寫，跟《二十首情詩》不一樣。但是聶魯達的主要成就，我個人認為還是他的政治抒情詩，可能有的人不喜歡，但是要看他的成長歷程，家庭出身。他到亞洲做外交官，實際上那是他痛苦和孤獨的時候，他說周圍就像監獄的墻一樣堅硬，你在里面哭號也沒有人理睬。后來他積極參加西班牙的三年內戰，當智利駐西班牙總領事，營救了很多共和國的戰士到拉美去，所以拉丁美洲，從墨西哥一直到智利，都有西班牙當時流亡的人。

臧棣：

一般人寫愛情，可能把愛情當成一個題材，或者作為人類的美好情感去展現，聶魯達的愛情詩還有愛情政治學的維度。他寫的愛情，不僅是人的情感能力，還有人在自身的生命成長中能夠依靠愛或通過愛，凈化我們身上糟粕的東西。聶魯達把愛情對人的成長、召喚甚至凈化都寫出來了，他寫出愛情在現代人的生存狀況里面有哲學的維度和功能，某種意義上，也可以講他把愛情當成報復人類丑惡的一個手段。在人類命運這么灰暗、生活那么不公平的時候，愛情這片天地還是能給人帶來情感的凈化，帶來心理上的慰藉。比如我們物質上很貧乏，但如果兩個人真心相愛，還是能屏蔽或者解決人生的很多不足。物質上不那么豐足，但如果你有很好的愛情，可能能補償人世的艱辛。聶魯達是把愛情作為生命的縮影或者一種命運的東西去寫的。

趙老師的詩集里選譯了《愛情十四行詩一百首》中的部分篇目。這是聶魯達近晚期寫的，寫得非常好，拿到現在來看也是愛情詩的典范。我看完很羞慚，很多東西你能體會到那兒，但是寫出來就沒有聶魯達這么自信，沒有他寫得這么干凈。

聶魯達與第三任妻子瑪蒂爾德

李義洲：

我也有同感，聶魯達的愛情詩之所以流傳這么廣，影響力這么大，跟他的生命意識有關。他的愛情詩寫作反映的是他的生命力量，他有強大的內在生命力，推動他從愛情這個點出發，反觀他自己的生命成長和經驗。這是難能可貴的，也是在愛情詩主題抒寫中使他能獨樹一幟、脫穎而出的關鍵因素。

03

我在自己熱愛的世界上游蕩……

李義洲：

為什么說聶魯達的政治抒情詩成就這么高，大家也喜歡讀？因為他傳達的不是傳統意義上口號式的觀念，而是以現實生活、以他肉眼所見真切經歷過的真實為依存，慢慢進入政治抒情詩的創作時期。《大地上的居所》是他外交官生涯早期時出版的詩集，發展了情詩中憂郁的部分，超現實主義風格漸漸濃厚，到了《西班牙在心中》，詩歌風格有了明顯的從晦澀向直白的轉變，關注的主題也從自己的內心轉到外部世界。先請趙老師談一談，您覺得他在這個時期的創作內容和美學上的轉變是怎樣的？它的價值和意義在哪里？

趙振江：

聶魯達的作品有幾大塊，比如情詩，政治抒情詩以《漫歌》為代表，還有一部分是他寫日常生活里最普通的事物，如《元素的頌歌》等。《大地上的居所》有三卷，《西班牙在心中》在第三卷里面。第一卷比較晦澀，比如《詩的藝術》，看完以后，到現在也覺得莫名其妙的。他的轉變發生在1936年到西班牙以后。我現在看聶魯達在回憶錄里面寫的話，還是很感動，他說：“當法西斯的第一批子彈射中西班牙的六弦琴，流淌出來的不是音符，而是鮮血。”西班牙內戰中有一支著名的國際縱隊，詩選的《國際縱隊來到馬德里》對他們有一些描述。國際縱隊里的很多人是知識界的精英，是詩人、作曲家、畫家，他們沒有經過正規訓練就拿起槍上戰場，犧牲的人也很多。有了這種親身體驗，聶魯達的觀念轉變了，他覺得應該站在勞動大眾的一邊，哪怕變成一塊小手帕，給他們擦擦汗、擦擦血。

在轉變以后，他寫下了《漫歌》，是他最長、最大部頭的作品，《漫歌》后發表的其他作品實際上還是一樣的，他的立場和觀念始終沒有變。《漫歌》里寫的是礦工、漁夫、鞋匠這些普通人，就是我們說的“接地氣”。后來那些元素的贊歌，不管是寫西紅柿也好，寫襪子也好，寫書本也好，雖然看起來是一種情景或物品，但也表現了他熱愛生活的一面。

李義洲：

聶魯達還是借助一些意象和日常性的描寫，來切入當時的情緒表達。可以說《漫歌》時期是聶魯達政治抒情詩的巔峰。《漫歌》一共有15章、248篇詩作、約15000行，是獻給拉丁美洲的史詩，傾注詩人全部的感情和政治理想，接下來請臧棣老師著重談一談《馬丘比丘高度》這首詩。

聶魯達與薩爾瓦多·阿連德

臧棣：

趙老師譯的是《馬丘比丘高度》，我認為非常好，既是地理的高度，還有精神的高度。其他的譯本有好幾個叫法，比如“馬丘比丘巔峰”或“山巔”或“高峰”。為什么譯成“高度”，我特別想問趙老師。

我看趙老師寫的一篇文章，說聶魯達寫的是一個人跟自己生存的土地、種族和命運的關聯，就是寫“我是誰？”“我們來自哪里？”。這首長詩有一部分是回答我們生長在這片土地上，那種更深的生命感覺或生命依傍是怎么來的。在現代詩歌寫作里，詩人很難找到恰當的形式或文體去駕馭這種主題，我們讀《馬丘比丘高度》，至少有幾個啟示：

愛倫坡講，現代詩超過60行，內容上就很可疑了。你干嗎把詩寫那么長？如果詩人有很好的能力，或者對這個世界有很深刻的見解，60行的空間或篇幅足以反映詩性經驗對世界的洞察或穿透力，如果硬寫那么長，等于還是希望盡可能包羅萬象，包羅更多的生命經驗，因為世界太復雜了。像《大地上的居所》只寫內心的對世界封閉式的體驗，可能寫得很深入，但是對詩歌抱負來講是不夠的。所以給我最深的感受或印象是，聶魯達找到一個很好的文體，它非常靈活，又能把很多詩歌內容，或我們講的現實經驗，或一個詩人對現實開放式的觀察都納入進來，又能打開詩歌的空間，把詩人對現實的觀感、對歷史的追思，包括對那片土地萬世萬物的狂想，就像奏鳴曲或者交響樂一樣，把詩歌詩性的空間打造得非常寬廣。這首詩就像象征主義詩人的理想似的，一首詩就是自足的、充裕的空間、世界。這首詩不光有一個形式，它還有一個很自足的文體，靈活、開放。

還有一點，它是散文體，有非常開放的散文節奏，趙老師把散文的節奏和詩歌的氣脈、氣象都很好地展示出來了。我們一般的詩人如果寫這么長的詩，氣就不足，不充沛，而聶魯達詩里那種詩人胸襟的博大，創世的創造性，體現了他的可貴。像波拉尼奧也寫詩，他作為已經和聶魯達隔了幾代的拉美作家，都特別服氣、認同聶魯達。

這首詩展現了聶魯達的創造性激情。他是個很矛盾的詩人，語言有很質樸的一面，特別是他寫元素頌歌時用的一些透明、明朗的表達。哈羅德·布魯姆講，聶魯達要回到西班牙的貢戈拉主義，有非常巴洛克式的繁復的想象力和激情澎湃的狀態。《馬丘比丘高度》的語言風格，我覺得既有很精細的詩人個人的體察體會，也有像小說家使用全景式的對拉美大地的風貌、風土人情，以及什么樣的情感從原始地貌里孕育出來的觀察，既有微觀的也有視野很宏大的關照，這兩方面都有很好的展示。聶魯達不光把生存在這片土地中的現實的人的情感寫到了，也把更深的種族記憶、歷史記憶、土地記憶，包括風俗、神話、宗教記憶等做了很好的展現。

另外，聶魯達在這首詩里使用的詩人視角、觀察視點也很可貴。他這個視點有點像艾略特講的“非個人”，既有人民詩人的視點，也有吟游詩人的視點，可能還有從惠特曼那里過來的《圣經》的境界，就是使徒或者圣徒的神秘體驗。在這首詩里，語言的激情，某種意義上有點類似于中國盛唐時期詩人的生命氣象。還有語言的開放性，我們的漢語詩性是一個閉環式的東西，《馬丘比丘高度》是開放的。但是有的開放一下子就散架了，聶魯達這里不散，真是值得借鑒。

李義洲：

請問趙老師，您為什么想到把這首詩的標題翻譯成“馬丘比丘高度”，您為什么想到把這一組詩章翻譯成“漫歌”？

趙振江：

2011年秘魯請我去做講座，我有機會去馬丘比丘。到那兒一看，跟原來想象的不一樣。它不是高峰，不是山，而是山坡上的一座城堡，譯成“巔峰”等很容易讓人以為馬丘比丘是一座高山。我也譯過“馬丘比丘之巔”，但是看西班牙原文，“高度”是復數，不是單數，那就不是一個層面。馬丘比丘是印第安文明的象征，聶魯達是懷著很虔誠的敬畏之心去朝圣的，他是站在人類的高度，以人類代言人的身份，以歌頌古印第安文明的角度去寫的這首詩。所以我想了半天，如果從西班牙語本身來說，“高度”更準確，但是不夠響亮。

《漫歌》最早的譯本叫《詩歌總集》，容易讓人想到是他所有詩歌的全集。詩集題目中，“canto”是歌，“general”就是泛泛的、一般的，也有人翻成“總體的歌”。《漫歌》的創作時間很長，當時他正在流亡，一邊東躲西藏，一邊創作這部史詩，有感而發，想到哪兒寫到哪兒，當然他有整個布局。從內容上看，這是一部當代史詩，開篇寫《大地上的燈》，寫歐洲人到美洲，寫南美洲的鳥、河、礦產，寫殖民者、解放者，一直寫到自己和給自己立的遺囑。我們幾個人商量，覺得“漫歌”比較貼切，或者叫“漫歌集”。

李義洲：

剛才臧棣老師談到，詩人推進這首詩的視角，雖然以“我”進入，但又帶著某種神性的宗教層面的關照，和惠特曼詩歌的某種氣質很像，也有人說聶魯達在長詩創作上師承了惠特曼。您覺得聶魯達在長詩寫作上和惠特曼之間有怎樣的聯系？他的長詩寫作汲取了哪些養分？

臧棣：

整個西班牙語詩歌在年輕的時候，可能都從浪漫主義，包括威廉·布萊克、雪萊等身上吸取了養分。惠特曼作為美洲詩歌的現代源頭，拉美詩人對他肯定有地理上的認同。聶魯達的整個詩風和結構，特別是詩歌開放的視野、語言節奏，肯定有源于惠特曼的部分。哈羅德·布魯姆說他從貢戈拉主義、巴洛克的東西來，但我自己感覺，他使用的散文長句子的結構，包括人民詩人的詩歌身份、代言人的身份，應該受惠特曼的啟發很大。

聶魯達與一些超現實主義畫家和詩人處于同一時代，像畢加索、達利、加西亞·洛爾卡、阿萊克桑德雷、塞爾努達，這些人當年都是迷超現實主義的。所以聶魯達的詩歌里面有畫家的眼光，或者以詩人藝術家的身份去體驗和看待觀察到的事物。還有一個我自己的觀感。他寫政治抒情詩，寫勞工、礦工的處境，他的眼光里面，正如墨西哥壁畫家里維拉筆下的勞工、農民，就像用色塊畫出來的一樣。除了人的角色或階級身份之外，聶魯達還用了構成社會現實風俗畫面的一種人的存在狀況。現在談聶魯達的政治詩，當然他的階級立場非常鮮明，但在人物處理上，他是把普通人作為社會現實的基本風貌去呈現的，即人的生存狀況是這樣，不是只有花園或者貴族的景觀，而是包含整個人的生存，普通人就像自然物一樣。所以聶魯達政治抒情詩里面的政治性，比一般的政治抒情詩人高出幾個維度。

聶魯達在黑島

李義洲：

趙老師認為，聶魯達政治抒情詩的創作成就是最高的，也請您結合《伐木者醒來》，談一談對聶魯達政治抒情詩的整體感受以及評價。

趙振江：

關于《馬丘比丘高度》，我再補充一點，它在整個《漫歌》里面是很特別的，不是完全像其他詩歌那樣寫實，這首里面有超現實主義的成分，所以更耐讀。《伐木者醒來》也是一首長詩，語言比《馬丘比丘高度》明快得多，你一看就明白。《伐木者醒來》呼喚的伐木者就是亞伯拉罕·林肯。聶魯達在詩里列舉了當時世界各地的戰爭和社會情況，其中還談到了中國。他雖然遠在幾萬里之外，但是他對整個世界的洞察很細致。政治抒情詩，除去《漫歌》以外還有一本叫《葡萄和風》，主要是他在亞洲、歐洲各地的見聞。跟中國有關系的有九首，其中一首題名叫《中國》，他說，西方人原來對中國的印象就是一個衣衫襤褸的老太婆，端著一個討飯的破碗，站在廟門前。他也寫到了中國的游行。我是1959年入北大的，那時候是十年大慶，大家早晨三點半起來走到清華園火車站坐火車，再走到東單，等著過天安門接受檢閱，聶魯達寫的整個場面就跟自己親身感受了一樣。給他授諾貝爾文學獎的時候，有一個荷屬圭亞那的黑人朋友想參加授獎儀式，好容易把路費湊齊，結果到那兒發現，進入會場一定要穿燕尾服。這個人買不起燕尾服，后來他表示自己就在諾貝爾文學獎授獎大廳外面搞一個記者招待會，揭露獎項的虛偽性，同時向最具人民性、最有反帝精神的詩人表示敬意。我覺得聶魯達的政治抒情詩鼓舞了很多人，當然這類詩不是喊口號，《漫歌》里沒有口號。

04

義務和愛情，

是我的兩只翅膀

李義洲：

正是因為聶魯達的政治抒情詩中沒有口號，有的就是他親眼所見的事實和他最真切的生命經驗感受的傳達，所以到今天我們讀起來依然覺得非常鮮活，好像跟我們的當代生活依然有聯系，我們現在也能從中讀出當代性，這是非常寶貴的。

之后，聶魯達的風格又有特別明顯的轉變，就是元素詩歌的寫作，到他中后期，帶有一些詠物、自傳性質的風格。聶魯達說，《元素的頌歌》是一本獻給所有人的書，詩歌語言非常活潑，一個句子可以分成幾行，甚至一行只有一兩個詞。他描寫的對象都非常小，比如番茄、鹽、一碗湯、一雙襪子、一塊手表等，也有歌頌朋友的詩。想問兩位老師，聶魯達這個時期的創作是如何轉變的？他的美學追求跟之前看似有點割裂的政治抒情詩的寫作范式，有一些什么樣的內在聯系？

臧棣：

我們從文學史分析作者的心理動機， 聶魯達后來的詩歌轉向，是向批評者證明，他不僅能寫主題鮮明的政治詩，這些更普通的題材，他也能寫得非常出色。加西亞·馬爾克斯特別欽佩的就是他的觸及力，他看到什么就能寫什么，日常生活中很 細小的事物，面包也好，花瓶也好，很多靜物也好，很多詩人都寫過，但是聶魯達的語言展現還是有魔力的，看上去寫得非常明亮。他一寫到那個東西，就給它帶來一種詩性的結構，或者詩性的另外一個視角，這個能力是超越很多詩人的。另外，他寫這些元素的時候，其實也在整理自己，重新打開自己詩人的視角，重新塑造自己作為一個視野更寬廣、更有抱負的詩人和這片土地的關系。

聶魯達寫這些元素，第一是觸及力，觸及萬世萬物。還有就像惠特曼那樣，一個詩人不光能深入，還要有走出來的能力。現代詩人深入內心的能力非常發達，但是怎樣走出來，去包羅身邊的事物，包羅人類生存的總體性景觀，用包羅萬象的方式重建生命和世界的情感關聯，聶魯達在這方面給后代詩人立下一個光輝的榜樣。我覺得現代詩從波德萊爾開始都有一種恨意，或者有一種很陰郁的東西。我自己讀聶魯達的詩歌，他的詩歌中有一種快樂，或者有一種巴洛克的狂喜。他自己也說過一句話，每當他把眼光轉向萬世萬物的時候，他會感到一種明晰和快樂。他寫《馬丘比丘高度》，寫《元素的頌歌》，不光是淺薄的樂觀，還有生命的喜悅，就像尼采講的酒神精神。你說聶魯達是革命詩人或只會寫政治詩，但是他的語言魅力有狂喜的一面，不陰郁。他經歷苦難、流亡、波折，幾次掙扎在死亡線上，但是他能始終保持生命的狂喜狀態。所以我覺得他身上有一種神秘，我們談他的政治性多，但他身上更深的神秘主義的東西或者說生命體驗的神秘維度、體驗性，談得不夠。

李義洲：

《海濱之花的頌歌》中這樣寫：“生活/要求我上戰場，/我鼓起心潮/喚起希望：/我是全人類的兄弟，/義務和愛情/是我的兩只翅膀。”大家能夠感受到臧棣老師剛才說的聶魯達詩歌中的狂喜和生命的悸動，他雖然經受過很多苦難，但呈現出來的基調還是樂觀的、向上的、昂揚的。趙老師如何看待聶魯達中后期寫作的轉向？您在翻譯的時候，在語言風格上有感受到明顯的轉變嗎？

趙振江：

詩的內容不一樣，因為60年代以后整個世界的格局起了很大變化，各國之間的往來比較多。聶魯達對中國讀者來講，有一件事情，心里總覺得有遺憾，就是他跟艾青的友誼。聶魯達第二次來中國，艾青、蕭三到昆明接他，再一路北上。等聶魯達走的時候，艾青由于政治運動失去了自由，兩人再也沒有見面。后來四川出版了《聶魯達詩選》，當時西葡拉美文學研究會的秘書長江志方跟聶魯達的遺孀瑪蒂爾德通信，瑪蒂爾德在回信里說，巴勃羅經常到大海邊，呼喚艾青的名字。可是等艾青回京，聶魯達已經去世了。還好，現在在青海湖邊有一面詩歌墻，艾青和聶魯達都在墻上，可以聚會。

聶魯達和艾青

聶魯達的生活變化了，到晚年名氣大了，生活條件好了，政治運動也不像50、60年代那么波瀾壯闊，所以他把目光投入日常生活的瑣事上。聶魯達認為，平凡的事物當中有很多真善美的東西，哪怕一個土豆，一個西紅柿，他能把它寫得讓你覺得很有意思。像剛才朗誦的詩句，他表示的是，不能迷戀海濱寧靜的生活，還要到城市里去斗爭，因此聶魯達內心的抱負沒變，他的人品跟詩品是一致的。我有時候翻他的詩，自己都很感動，比如他對中國的情況那么了解。

聶魯達跟其他拉美的很多大詩人都是好朋友，要是說聶魯達的導師，首先就是米斯特拉爾——拉丁美洲第一個獲得諾貝爾文學獎的女士，兩人家鄉離得很近，都在智利南方特木科，聶魯達稱她是老師。聶魯達跟巴列霍是好朋友，他寫過兩首專門獻給巴列霍的詩。聶魯達跟西班牙的阿爾貝蒂、加西亞·洛爾卡等人都是好朋友。跟墨西哥詩人帕斯有一段經歷：聶魯達比帕斯年長十歲，他提攜過帕斯——帕斯跟他的第一任夫人一起到西班牙參加反法西斯作家代表大會，就是聶魯達推薦的，他們兩個當時是最年輕的與會者。但是會后，聶魯達跟帕斯有一點兒分道揚鑣了，帕斯去法國參加超現實主義運動，聶魯達的詩風轉成寫政治抒情詩，所以互相不來往了。但實際上他們這些詩人的心里還都是互相惦記的。1968年，帕斯跟聶魯達同時住在倫敦的一個飯店里，帕斯先碰見了聶魯達的夫人瑪蒂爾德。瑪蒂爾德看見帕斯問，你是帕斯吧，你怎么不去問候巴勃羅？帕斯說，我不敢，我要是去，他就把我斃了。瑪蒂爾德說，你去吧，他會給你一個擁抱。結果帕斯去了，一見面，聶魯達跟帕斯說，兒子，你還好嗎？你一點都沒變。帕斯說，你也沒變，其實我們都變了。這是帕斯在文章里面寫的。從那以后兩人又和好了，促成了文壇上的一段佳話。他們是對文學的理念有一些不同，主要是更注重人的社會本性，還是人的自然屬性，但不妨礙他們互相尊重，都認為對方是大詩人。

李義洲：

請臧棣老師談一談，您覺得聶魯達的作品在中國詩人群體中有怎樣的影響？或您覺得當代詩人中有誰是受聶魯達風格影響比較明顯的？在當下，我們對于聶魯達詩歌的接受還有哪些積極的地方？

臧棣：

聶魯達跟艾青的友誼，放在世界范圍的詩人交往史上都是很感人的。聶魯達首先對蔡其矯、艾青那代詩人有很深刻的影響。還有一點大家沒有注意到，聶魯達對海子的詩也有很深刻的影響，我覺得海子的詩歌里學了加西亞·洛爾卡的《吉卜賽謠曲集》，而他的史詩，對詩歌情感癡迷性的展現，在80年代的環境里面，你可以用對聶魯達狂喜的誤讀，等于是在漢語里面做了新的呈現。

我自己的詩風跟聶魯達相差很遠，但是我每次讀聶魯達，特別這次趙老師呈現的經典譯文，重讀之后還是非常有啟發。從艾青那時候就說，現代詩歌語言要有散文美，我們總是糾結詩歌和散文的語言，認為詩歌應該有一個獨立于散文的特質，但在現代詩歌的觀念里，特別是語言觀念、節奏，散文化不光是語言方面的，還有對詩歌空間的理解。詩歌的散文能力是打開詩歌的空間，讓詩歌的內容能有一個更大的運作，讓詩歌的空間生長起來。格律詩的形式空間不夠，那是只可意會的意境的空間，偏向虛的空間。現代詩歌的空間，艾略特講得非常明確，你要應對現代世界這么復雜的現實，光用很虛的靜止的空間是不夠的，一定要有一個包羅萬象的、能夠跟小說媲美的、帶有現代小說文體特征的空間，一個生命的、經驗的空間，才能把詩人對這個世界的感受寫盡，才能消化掉。聶魯達詩里的視野，特別是他使用的詩歌想象力的狂喜，能夠激活語言空間，不管你喜不喜歡聶魯達的詩風，這一點是他能夠給我們帶來啟示的。

趙老師譯的聶魯達，其實有一個漢語的當代性，詩集里面的語言非常好，《巖石和鳥兒》《孤獨的玫瑰》，還有《愛情十四行》，都有當代語言或現代漢語里非常好的語言質感。聶魯達的語言節奏有一種詩性經驗的自信或者自足，不光是詩人對使用語言的自信，還有對生命力、生命經驗的觸及，在觸及萬物之后的自信。

還有一點特別有意思，哈羅德·布魯姆對聶魯達的評價里，有一個觀點是我們從漢語角度接受聶魯達時不太用的，他說聶魯達的詩繞來繞去，經過很多變化，萬變不離其宗的一個維度是表現主義。什么是表現主義？表現主義就是表達主觀的內心，是一種主觀精神，或者詩人主觀的藝術意志去創造，把一個東西投到現實世界。我們知道表現和再現、復現不一樣，表現就是主觀精神。所以聶魯達寫《馬丘比丘高度》，用一個詩性的經驗去創造一個世界，那個世界可能是沉默的，但我用詩人的智慧、直覺、精神投映，讓一個沉默的、不可用語言展現的東西能夠說話。這種創造力，讓事物說話的能力，聶魯達到今天還是沒有過時。

李義洲：

臧棣老師說到《巖石和鳥兒》，一方面是聶魯達自己寫作的當代性，另外就是趙振江老師翻譯的語言非常貼合當下漢語的特性，我給大家念最后一段：“從智利的群島，/雨水建成了/自己的家園，/偉大黑色的翅膀來了，/一路切割蒼天，/并統治著冬季的/領土和距離，/冒險的禽類啊，/屬于巖石、大海/和不可能的蒼天，/你們在這里，/在孤獨巖石的大陸/留下了/愛情，糞便，生命。”這段譯得特別好。

最后十年，聶魯達的詩歌創作又回歸到自己，在他生命的最后十年，還是更著重于描繪自己內心和生命的詩歌圖景，那時候他已經帶有很多自己的人生智慧的沉淀。像《黑島紀事》，這是非常重要的一部詩集，請趙老師談一談他在最后的創作時期的這樣一種自傳性的寫作，他當時處于怎樣的精神狀態，或者有哪些故事可以跟讀者分享。

聶魯達在長城

趙振江：

《黑島紀事》是一個詩歌的回憶錄，從他出生寫起。他一出生，母親就去世了，好在繼母對他特別好，所以他在詩集里寫他出生的地方，寫父親母親，寫他小的時候。人的青壯年時期跟老年時期總歸不一樣，上了年紀以后開始思考的東西多了，回憶的東西多了，所以寫身邊的事情多了。但聶魯達內心的那團火始終沒有熄滅，在國際形勢風云變幻之下，他還是滿懷信心的，為實現自己的理想去努力。

臧棣：

剛才問到后期轉向的問題，我覺得聶魯達寫元素，從50年代后期、60年代開始寫《全權》等詩，他有一點兒想跟帕斯在西班牙語詩壇秘密競技的沖動。帕斯老是寫遠離政治性的詩歌，聶魯達也寫這些詩，看誰寫得好。主持人問我，聶魯達對當代詩歌有什么影響，我說在80年代對海子有影響，對駱一禾有影響，對戈麥也有影響，對我沒有特別的影響，但是我后來發現，剛才講的那些對我的震動是真實的，包括他看待事物的胸襟、態度、狂喜而不陰郁，是聶魯達詩歌最可貴的地方。他寫的也有孤獨，但他的孤獨不是陰郁、扭曲、很變態的心理，聶魯達的詩歌里沒有這個東西。

李義洲：

“永不枯竭的是我的心跳”，出自聶魯達的《我請求安靜》這首詩，也可以看作他一生筆耕不輟、大聲疾呼的真實描繪。墨西哥詩人埃米利奧·帕切科說過：“聶魯達每天都在重生，因為總有人第一次讀他的作品，總有人用新的眼光重新閱讀他的作品。不讀他，我們的生活就會變得貧乏。”聶魯達雖然已經逝世51年了，他經歷的一切也是已經看似有點遙遠的歷史，但是他的詩歌包羅廣博，風格變化，情感真摯，是值得我們反復閱讀和討論的，也是在我們當下社會依然能夠激起閱讀興趣與渴望的。

稿件初審：張 瑤

稿件復審：張 一

稿件終審：王秋玲