作者 / pipi

編輯 / Pel

“被塑造成一個(gè)可以在已有的秩序內(nèi)完成英雄之旅的少年，而無需去做一個(gè)真正‘推翻一切道德倫理、脫離凡俗限制’的叛逆先行者。”

還記得那個(gè)腳踩風(fēng)火輪、身披混天綾的少年嗎？自上世紀(jì)70年代末的動畫《哪吒鬧海》橫空出世，他一直未曾遠(yuǎn)離我們的視線：
時(shí)而是剔骨還父、反抗封建父權(quán)的革命少年，時(shí)而是桀驁不遜、喊著“我命由我不由天”的魔童，還是性別不明的“金剛芭比”和“藕霸”。如今，伴隨新作《哪吒之魔童鬧海》即將上映，我們不妨再度回望：
「哪吒」究竟有過多少張面孔？

豆瓣搜索哪吒能看到眾多詞條

這篇盤點(diǎn)將從哪吒最早的神話起源談起，追溯他如何在佛教與道教的交融中一步步成為本土少年英雄；再一路走到當(dāng)代——

從奠基性的《哪吒鬧海》、童年記憶的《哪吒傳奇》，再到近幾年現(xiàn)象級的《哪吒之魔童降世》和風(fēng)格顛覆的《新神榜：哪吒重生》等，來回顧他在各版動畫里千變?nèi)f化的形象，pick 你心中的那款最能代表哪吒的形象。

《哪吒之魔童鬧海》將于大年初一上映

01 從護(hù)法神到少年英雄——哪吒形象的流變

1、神話與傳說中的哪吒

雖然我們熟知的哪吒形象來源于受道教影響很深的《封神演義》，為托塔天王李靖的三兒子。不過溯本求源，哪吒原本是佛教的護(hù)法神，本名那吒俱伐羅（梵語：Nalakūvara），是佛教四天王之一、源于印度神話的夜叉神多聞（毗沙門）天王的三太子。

左圖：收藏于四川省博物院的多聞天王像。

右圖：清代墨繪本《封神真形圖》中的托塔天王

多聞天王的原型又與古波斯文明有關(guān)，因此也有說法是哪吒本為波斯一位國王瑪努切赫爾驍勇善戰(zhàn)的三兒子努扎爾（Nowzar）。

不論哪一種起源，哪吒的初始形象都與好斗、兇惡等關(guān)鍵詞所綁定。

左圖：一部18世紀(jì)版本的毗濕奴教經(jīng)典《薄伽梵往世書》中的一幅插圖，樹上的為那吒俱伐羅及其兄弟。

右圖：波斯國王瑪努切赫爾的三兒子努扎爾。

不過早在唐五代時(shí)期的佛典故事里，我們所熟悉的析肉還母、析骨還父劇情就已存在，但其目的更多是彰顯佛教脫離凡俗肉體的修行過程。直到宋元時(shí)期，哪吒開始被吸納進(jìn)道教，其家族與身世也與歷史人物產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，逐漸成為本土神祗。

在融合大量民間信仰與傳說的神魔志怪小說《西游記》和《封神演義》中，哪吒終于有了更本土化的、符合中國傳統(tǒng)倫理道德觀念的身世。

靈珠轉(zhuǎn)世賦予其傳奇的起源，削肉剔骨這一忤逆孝道的行為也有了合理化的解釋——一方面是謝罪以息龍王之怒，另一方面歸還父母養(yǎng)育之恩。哪吒的形象在這些故事中也定格為勇猛活潑的少年英雄，褪去了起源中兇神惡煞的一面。

清代墨繪本《封神真形圖》中的哪吒畫像

2、當(dāng)代大眾認(rèn)知中的哪吒形象基礎(chǔ)

如果說《封神演義》奠定了哪吒的身世，那么上海美術(shù)電影制片廠拍攝于上世紀(jì)70年代末的動畫《哪吒鬧海》無疑在當(dāng)代人心中樹立了少年英雄哪吒應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)的模樣，同時(shí)也對故事情節(jié)做了更符合那個(gè)時(shí)代的改動，賦予哪吒以抵抗父權(quán)與強(qiáng)權(quán)壓迫、具有革命性的行為動機(jī)。

《哪吒鬧海（1979）》

在《哪吒鬧海》中，東海龍王與其三太子敖丙被施予了剝削階級的貪婪與跋扈之惡，而與弱者站在一側(cè)的哪吒與其為敵、除暴安良則再正義不過。哪吒生父，陳塘關(guān)總兵李靖身上昏庸懦弱的一面則被放大，孝道與父權(quán)在此處自然也成了需要去斬?cái)嗟募湘i。

哪吒悲壯的自刎與其說歸還養(yǎng)育之恩，不如說是表達(dá)對父的失望，以及彰顯自我意識的覺醒。自出生其就守護(hù)身旁的師父太乙真人更像是哪吒精神上的引領(lǐng)者，用蓮藕和神器給予了他脫離凡胎的束縛、重生為神祗的機(jī)會。

自《大鬧天宮》以來一脈相承的中式美學(xué)在此片中也得到延續(xù)與發(fā)展，我們在后續(xù)有關(guān)哪吒的動畫和影視作品中都能看到《鬧海》的影子。

從《哪吒之魔童降世（2019）》的不少場景中我們都能看到對《哪吒鬧海（1979）》致敬。

不過，不論哪一種演繹，哪吒的形象始終擁有一條核心的變化脈絡(luò)，即由物（肉球/靈珠）轉(zhuǎn)變?yōu)槿耍俚饺馍須纾谢隉o體游蕩世間；最終得高人（佛祖或太乙真人）點(diǎn)化，由蓮花重塑為非凡之軀，承天命之任（協(xié)武王伐紂）。

這一脈絡(luò)看起來十分眼熟，完全可以視作約瑟夫·坎貝爾經(jīng)典的“英雄之旅”神話公式的東方版。

受心理學(xué)家卡爾·榮格神話觀影響的神話學(xué)家坎貝爾提出了英雄旅程公式，他在《千面英雄 (1949)》中描述了基本敘事模式：“ 一個(gè)英雄從平凡世界冒險(xiǎn)進(jìn)入一個(gè)非常世界——得到了神話般的力量，并取得了決定性的勝利——英雄帶著某種能力從這個(gè)神秘的冒險(xiǎn)中回來，和他的同胞共享利益。”
來源：https://en.wikipedia.org/wiki/Hero%27s_journey

眾多流行文化作品中已經(jīng)證明了英雄之旅公式與當(dāng)代人追尋自我心靈成長的精神需求的契合，也因此我們能看到哪吒的形象在當(dāng)代流行作品中反復(fù)出現(xiàn)。雖然每個(gè)有哪吒登場的作品在主題上都有所差異，但哪吒這個(gè)角色被寄予的意涵往往與“轉(zhuǎn)化”、“升華”，或者僅僅是一種模糊不清的混沌狀態(tài)，存在下意識的關(guān)聯(lián)。

而哪吒通常呈現(xiàn)的青少年?duì)顟B(tài)，對于個(gè)體而言，往往也是一個(gè)動蕩不安的、充滿不確定性和變化的階段。這位叛逆的少年英雄，一定程度上也成了當(dāng)代年輕人自我投射的對象。

他種種離經(jīng)叛道、肆意妄為的行為，嫉惡如仇、血?dú)夥絼偟男愿瘢裢◤V大的能力，以及具有毀滅之美的悲劇經(jīng)歷，充分展現(xiàn)了人原始、沖動而又富有生命力的那部分噴薄而出的力量，以及這股力量與外部世界不可調(diào)和的矛盾所產(chǎn)生的激烈沖突。

從更宏觀、漫長的角度來看，哪吒形象的變遷也體現(xiàn)了外來宗教文化或神話傳統(tǒng)被本土文明解構(gòu)、吸納改造、為我所用的過程。本是印度和波斯兇神的哪吒，通過毀滅自己肉身的行為，展現(xiàn)了佛教中對“我執(zhí)”和“身執(zhí)”的摒棄；而在中國傳統(tǒng)禮教和道教里，肉身卻具備道德層面的重要意味，不可輕易舍去；因此本土化后的哪吒故事中，他在第一次失去肉身后又需以蓮藕為軀再次重生為仙，以符合道教中“肉身不滅”的追求。

哪吒的多重起源，在反復(fù)解構(gòu)重構(gòu)后被賦予了多重的象征，使他被一層層不同的面向所包裹。這也使得他的故事在任何時(shí)代、任何背景下都有很強(qiáng)的適應(yīng)性和生命力。從不同的切面看去，都能獲得屬于特定語境下的共鳴。

02 當(dāng)代多元演繹——哪吒的千種面孔

當(dāng)代動畫作品中的哪吒形象是如此豐富與多元，以至于這些角色本身就能組成一個(gè)龐大的“哪吒宇宙”。

除了上文已經(jīng)提到的、奠定基礎(chǔ)的上 美影版《哪吒鬧海》里正義感與頑皮并存的哪吒，不論是95后、00后們的童年記憶《哪吒傳奇》中“是他、就是他，我們的英雄——小哪吒”：

或 者是《十萬個(gè)冷笑話》里辣眼 睛的金剛芭比哪吒：

還是光線動畫 版《哪吒之魔童降世》中丑萌與炫酷 二段變身并存、魔丸轉(zhuǎn)生的哪吒：

以及來自追光動畫 《新神榜：哪吒重生》中更加離 經(jīng)叛道、柴油朋克風(fēng)格的哪吒轉(zhuǎn)世李云祥，無疑都汲取了哪吒核心形象中的某幾個(gè)關(guān)鍵切片并將其放大或魔改。

這些當(dāng)代的哪吒，較之于上文的起源與神魔志怪小說里更多地用來表達(dá)宗教或倫理等形而上觀點(diǎn)的哪吒，擁有更完整的身世背景和更人性化的成長經(jīng)歷；同時(shí)，不囿于既定的經(jīng)典視覺形象和美學(xué)特征，從拽酷到呆萌，從奇/科幻到日常，他的形象被反復(fù)重塑，從不同側(cè)面映射出我們當(dāng)下這個(gè)時(shí)代的精神與價(jià)值訴求。

不過，縱使當(dāng)代動畫里的哪吒形象千變?nèi)f化，我們始終可以從其中捕捉到那條隱含的、決定了其核心魅力的原型主線——個(gè)體與周圍世界在道德與價(jià)值觀上的沖突。 不同社會語境下對于何為“道德”、“個(gè)體需要適應(yīng)還是改造現(xiàn)有秩序”的理解產(chǎn)生的偏差，都可以從具有代表性的哪吒形象里管中窺豹。

當(dāng)代流行文化中另一個(gè)框架，DnD陣營九宮格，或許能允許我們在“善/惡”和“秩序與混亂”這兩層二元對立的維度上標(biāo)定不同的哪吒所處的位置。

對于這樣自帶“對抗秩序”與“挑戰(zhàn)善惡界限”屬性的角色來說，陣營九宮格正好能揭示他在不同作品里所承擔(dān)的道德角色和反叛程度。也能幫助我們比較，不同時(shí)代人們期待的哪吒究竟是一個(gè)維護(hù)秩序的英雄，還是一個(gè)要顛覆舊世界的反叛者。

龍與地下城（DnD）的陣營九宮格將角色在道德與秩序兩條軸線上進(jìn)行定位：一條軸是“善—中立—惡”，另一條軸是“守序—中立—混亂”。通過這兩條軸的組合，能得到包括“守序善良”、“混亂善良”、“守序邪惡”、“混亂邪惡”等陣營。

圖源：https://zh.moegirl.org.cn/zh-hans/%E9%98%B5%E8%90%A5%E4%B9%9D%E5%AE%AB%E6%A0%BC

不同動畫里的哪吒在陣營坐標(biāo)軸四象限里的分布：

守序陣營——雖有叛逆成分，但總體上是在順應(yīng)某種主流正統(tǒng)或規(guī)范。

混亂陣營——挑戰(zhàn)權(quán)威與世俗的規(guī)范，但出發(fā)點(diǎn)是自我認(rèn)同的道德與良善。

中立陣營——秩序維度的傾向在這些角色身上并不明顯，他們只為惡搞和顛覆哪吒的傳統(tǒng)印象而存在。至于道德，他們或許一開始就不存在進(jìn)行善惡判斷的理性（理性蒸發(fā)）。

1、「守序陣營」

守序善良

《哪吒之魔童降世（2019）》《哪吒傳奇（2003）》《封神榜傳奇（1999）》

守序中立

《羅小黑戰(zhàn)記（2019）》

守序邪惡

《大鬧天宮（1961）》

盡管70年代末的 動畫《哪吒鬧海》為我們奠定的是一個(gè)極具反叛精神的、處于“混亂善良”陣營的哪吒，但大多數(shù)隨后出現(xiàn)的、伴隨絕大部分90后、00后成長的有哪吒登場，特別是作為主角 的動畫里，他的形象都可被歸類在“守序善良”陣營中。

或許這正顯示了“叛逆的少年英雄最終走上正途，維護(hù)社會的正義與秩序”的敘事才是符合大眾口味的最大公約數(shù)。有限度的、可控的反叛精神在面向青少年的動畫里是可被接受乃至鼓勵(lì)的，但當(dāng)這種逆反上升至對自我歸屬的叩問與質(zhì)疑，和對一切秩序根本性的顛覆時(shí)，則顯得有些過于沉重乃至不合時(shí)宜。

這一陣營中最為大眾熟知的哪吒形象應(yīng)屬 《哪吒之魔童降世》 和 《哪吒傳奇》 中的兩位。后者是筆者這樣的95后的童年記憶，前者則在更年輕的一代中引發(fā)了廣泛的共鳴。

《哪吒傳奇》中的哪吒早期經(jīng)歷在劇情中所占的比例較少，多數(shù)筆墨都放在了哪吒作為一個(gè)身負(fù)異能、擁有寶器乾坤圈和混天綾的少年英雄的成長故事。

劇情中繼承了志怪小說《封神演義》中鮮明的善惡陣營對立，以石磯和商紂王為首的反派象征著純粹的暴戾和邪惡，給予哪吒及其伙伴的目標(biāo)——協(xié)助姬發(fā)推翻紂王的殘暴統(tǒng)治以道德上的合理性。哪吒自刎的前因也改成被誤會和冤枉，而非叛逆和肆意妄為導(dǎo)致。這種設(shè)定與處理讓青少年觀眾們更容易理解和代入，也符合一部黃金檔動畫寓教于樂的功能。

換句話說，這位哪吒從始至終都在天道和仁政的秩序框架下行事，同時(shí)也擁有來自家庭、伙伴、師長的支持。在一切都欣欣向榮的千禧年代，我們似乎并不需要?jiǎng)谏駥徱暫唾|(zhì)疑自我，時(shí)代本就應(yīng)許了每個(gè)身處其中的個(gè)體光明的未來。陽光的少年英雄即是那個(gè)時(shí)代的擬人形象。

《魔童降世》中的哪吒，登場時(shí)的外形與言行舉止都寫滿了桀驁不馴，似乎是對原典的一種回潮。縱觀全劇，他也的確同樣對某種“生來如此”提出了質(zhì)問，并喊出了“我命由我不由天”的口號。 然而這種質(zhì)疑指向的是 渴求外界看見他叛逆外表下的孤獨(dú)與寂寞，渴望被他人理解和接納，而非原典中更為決絕的、與世俗和倫理綱常的決裂。

誠然這一改編削弱了原典的沖擊性，但《魔》的票房成功卻證明，孤獨(dú)與渴望被理解才是千禧年后一代年輕人的心理常態(tài)。在這里，叛逆是自我的保護(hù)色，厭世掩蓋的是對真實(shí)情感連接的深深渴望。

哪吒表面的無聊與厭世下是深深的孤寂。

《魔》中的哪吒同樣沒有與家庭決裂，但與《哪吒傳奇》不同的是，他以被保護(hù)之名被禁錮在陳塘關(guān)的李府，并不能像那個(gè)少年英雄一樣肆意發(fā)揮自己的異能。在他所處的環(huán)境里，自己所擁有的是不被認(rèn)可的、需要被管束起來的破壞力（魔丸），而非能濟(jì)世助人的無限潛能（靈珠）。

在《魔童》里，原生家庭不再是需要被斬?cái)嗟氖`，反而是角色成長的后援支持。

對于這個(gè)時(shí)代的年輕人來說，魔童哪吒即是他們自身處境的一種映射。家庭能給予自己一定程度的認(rèn)可和保護(hù)，他們不再需要與原生家庭走向割裂。可無處不在的保護(hù)、和過多過早無孔不入的管束，讓他們像魔童哪吒一樣感到疑惑與困苦，即真實(shí)的那個(gè)自己是不被看到和贊許的。二段變身后的哪吒終于被外部世界真正看到，形態(tài)上的變化或許也蘊(yùn)含了自我潛能釋放的隱喻。

在《羅小黑戰(zhàn)記》和《大鬧天宮》里，哪吒作為更偏向于工具性的配角出現(xiàn)，在特定的秩序和規(guī)則下行事，其道德立場也與他們和主角的關(guān)系而定。比如《羅》中哪吒作為靈會館創(chuàng)始神出現(xiàn)，協(xié)助主角一行人，更偏向于維護(hù)秩序的中立派。而《大》中的哪吒被天庭派來阻撓大圣，從主角的視角來看自然是邪惡的一方。

2、「混亂陣營」

混亂善良

《新神榜：哪吒重生（2021）》《哪吒鬧海（1979）》

混亂中立

《仙界傳封神演義（1999）》

混亂陣營中的哪吒有自己的善惡觀，但又絕不按常規(guī)來行事。他們不再像上一個(gè)陣營那樣遵守既定的規(guī)則，而更多地是在打破規(guī)矩和秩序。

他們所屬的作品探討的議題也從普世的個(gè)體成長上升到新舊秩序的交替和反抗社會不公等更宏大的敘事。在這些作品里，角色的社會關(guān)系和所處的時(shí)代背景從幕后走向臺前，成為劇情的重心之一。

在《新神榜：哪吒重生》中，主角不再是哪吒本吒，而是其轉(zhuǎn)世附身的一個(gè)名叫李云祥的街頭青年。其故事內(nèi)核也更像是關(guān)于現(xiàn)代社會中個(gè)體被卷入巨大資本或權(quán)威漩渦的寫照，類似時(shí)下流行的賽博朋克母題。不過賽博世界對于哪吒的奇幻背景來說還是過于顛覆，因此本作折衷為更有民國上海灘風(fēng)情的復(fù)古柴油朋克風(fēng)格。

東海龍王掌控水資源的設(shè)定，帶有強(qiáng)烈的“資本壟斷”或“權(quán)威壓迫”隱喻，因此表面上李云祥的行為與哪吒神力結(jié)合，似乎成了一場針對資本巨頭的反抗。然而劇情中，李云祥在很大程度上是被一連串事件所推著走，在一次次沖突中被動地站隊(duì)，承接了哪吒賦予的神力，才跨入了龍王勢力所代表的權(quán)威體系對立面。

《重生》中，東海龍王敖廣及其太子敖丙不再單純只是權(quán)貴階級，而擁有了更現(xiàn)代的身份——手握資源的企業(yè)家。

這類個(gè)體直面資本和權(quán)威壓迫的敘事，較之于原典里反抗父權(quán)和倫理綱常，顯然是更屬于我們這個(gè)時(shí)代的議題。無處不在的大型企業(yè)包辦了現(xiàn)代人生活的方方面面，任何形式的資源都可被少數(shù)塔尖組織和個(gè)體所壟斷。

作為蕓蕓眾生的一員，李云祥本無任何能力去反抗乃至摧毀這種密不透風(fēng)的權(quán)力系統(tǒng)，他也未曾反思系統(tǒng)本身，只是停留在想要保護(hù)家人朋友，不再讓他們被有權(quán)有勢的人傷害這個(gè)層面。

然而哪吒的神力附身和他與東海龍王生生世世的糾葛，使李云祥有了和權(quán)力核心對抗的資格。但若是沒有這層關(guān)系，李云祥顯然在開頭和三太子敖丙的飆車糾紛中就會被“處理”掉。

所以，看似李云祥將哪吒作為自己的神力來源，來質(zhì)疑與反抗秩序，但實(shí)則他才是被轉(zhuǎn)世的哪吒作為自己復(fù)仇的代理工具人。因此，一個(gè)個(gè)體對抗系統(tǒng)性的權(quán)力壓迫的故事，又不可避免地降格為神仙打架的陳詞濫調(diào)。

沒有太多直接刻畫、多數(shù)時(shí)間僅僅是作為主角李云祥背景板出現(xiàn)的哪吒，實(shí)際上是驅(qū)動主要?jiǎng)∏槊馨l(fā)展的推手。

較之于《哪吒鬧海》中身為孩童，對封建父權(quán)、剝削階級進(jìn)行了如此直白和徹底的切割和反抗的哪吒形象，《哪吒重生》中那個(gè)被動的、不得不借助外力（即寄身于自己的哪吒）的青年李云祥，似乎也體現(xiàn)了這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)：即面對現(xiàn)代社會和自身生活綁定地如此之深的、難以單純再以二元對立的方式區(qū)分彼此的秩序和系統(tǒng)，原子化的個(gè)體實(shí)際上是無能為力的，更遑論“破舊立新”。 換言 之，《哪吒重生》貌似將反抗父權(quán)擴(kuò)展到了社會層面，卻在主人公的主觀能動性上讓步不少，削弱了這版哪吒所體現(xiàn)的叛逆本質(zhì)。

3、「中立陣營」

中立善良

《十萬個(gè)冷笑話（2012）》

中立邪惡

《非人哉（2018）》

中立陣營的幾位哪吒都出自更輕松、日常系的作品。在這類作品中，道德和陣營立場并不是劇情探討的重點(diǎn)，對我們熟悉的角色進(jìn)行顛覆性的惡搞才是目的所在。在這里，原典中哪吒蘊(yùn)含的模糊性借由性別倒置的玩笑體現(xiàn)了出來。

雖然大部分哪吒故事都免不了帶有些許沉重的色彩，但純粹天真、淘氣、愛整活的哪吒也展現(xiàn)了角色的另一種可能性。或許我們不總是需要一個(gè)背負(fù)太多責(zé)任的少年英雄，偶爾看著我們這位童年伙伴有一個(gè)歡樂的日常就足夠治愈。

《十萬個(gè)冷笑話》 中，一連串意外構(gòu)成了哪吒（李狗蛋）的故事。他本性善良，只因力大無窮和反差過大的外形招惹上禍?zhǔn)隆Ｆ涓咐罹敢桓脑渲械呐橙鯚o能，成為愛子的慈父。不論如何，李狗蛋的形象實(shí)在深入人心，在各類哪吒盤點(diǎn)中都必有一席之地。

《非人哉》 中生活中現(xiàn)代社會的 （三千多歲的） 小學(xué)生哪吒在雌雄莫辨的基礎(chǔ)上，又增加了各種喜聞樂見的萌要素，無口、腹黑（因此是打引號的邪惡特質(zhì)，純屬節(jié)目效果），以及主播的副業(yè)。原有的人物之間對立和矛盾在此都成了小打小鬧，偶爾有些細(xì)思極恐的玩笑，但任誰看了不說一句“藕霸好萌”呢。

03 從神話到少年偶像，我們需要怎樣的哪吒？

哪吒的形象在當(dāng)代的動畫作品里反復(fù)出現(xiàn)、演變，但對于原典中有關(guān)自我存在、肉體與精神的探討卻被逐漸弱化，哪吒更多的時(shí)候是在扮演一個(gè)“叛逆的少年英雄”。

即使不少作品引入更當(dāng)代的家庭關(guān)系和社會權(quán)力關(guān)系探討，擴(kuò)展了討論的視野，但不可避免地，他的反叛顯然已不再劍指“我是誰、我是否能舍棄肉體與倫理道德的束縛”這種終極疑問，而更多是放在自我成長和獲得社會認(rèn)可上。

這一變化是商業(yè)化、市場審美以及大眾敘事習(xí)慣共同塑造的結(jié)果：當(dāng)大眾更偏好“合家歡+熱血成長”的敘事模式，那么哪吒就被塑造成一個(gè)可以在已有的秩序內(nèi)完成英雄之旅的少年，而無需去做一個(gè)真正“推翻一切道德倫理、脫離凡俗限制”的叛逆先行者。

說到底，任何古老神話在當(dāng)代環(huán)境下要想繼續(xù)流行，都必然經(jīng)歷不斷地“祛魅”或“再魅”。

作為當(dāng)代的觀眾，我們需要的不再是形而上的神話和信仰，而是一個(gè)與我們同樣有情感和弱點(diǎn)、但又能在社會許可的框架下實(shí)現(xiàn)自我超越的偶像。他的神性藉由超凡的異能和炫酷的武器展示，而人性面則被進(jìn)一步放大。從這一角度看，當(dāng)代的哪吒再一次在我們心中完成了他的毀滅與重塑——一個(gè)與你我并無二致的、真實(shí)地活著的少年。

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