“選擇真理”年度主題簡述

在這個劇變的時代，科技的飛速發展為我們打開了前所未有的可能性，而價值觀卻陷入了保守與激進的兩極分化，世界被拉平的同時也在悄然分崩，作為人類精神象征物的藝術亦面臨著真理缺失的危機與挑戰。選擇真理還是隨波逐流，這是每一個藝術家都應該思考的問題。

藝術家選擇真理，意味著放棄向外表演型的光環，轉而向內去進行構建；也意味著選擇獨立和寂寞，拒絕權力的壓迫和誘惑。真理是可感知的，它不是如“靜態臨摹”的僵化概念，而是一種鮮活地作用于人感官之上的“新感性”。如果真理存在于藝術之中，它必然會通過不言自明的傳達讓生命真實地感知，真正地與生命發生作用，從而“通過精確并且有限的概括，去生產一種觀察世界的新的光亮” 。而這，正是藝術的目的，也是《庫藝術》策劃年度主題“選擇真理”的意義所在。

接下來，我們將通過全面、翔實的圖文資料，展現這些懷揣勇氣，選擇真理，在懷疑中試探，在摸索中趨近，舍棄向外表演性的光環，向內構建，不斷推進對藝術本身的思考，且持續自我更新的藝術家。

編者按

Editor's Comment

面對時代滾滾的浪潮，戴耘既投身于時代的現場，又保持著批判意識，通過藝術啟迪著救贖自我與社會的新路徑。初入深圳時，戴耘的《靜物》系列用物的陳設，直接視覺化地呈現了后工業時代的消費文化。隨著時間的積淀，戴耘在對物的關照中明心見性；面對物的精神含量與人的生命力度被愈發削弱的當下，希望重新探討、找回主體性的重塑。在 2024 年的最新個展“耘——戴耘的踐行與見物”中，相對于“我思故我在”的人類中心主義的角度，戴耘呈現了與之相反的“我在故我思”物的前置視角，將人類和其他各種物（包括不可知的物自體），放置在平行的、扁平的關系中，即“新萬物理論”。在這種視角下，性靈的主體、自然界的生靈和人造之物得以相互交融與滋養，呈現萬物有靈、相依互塑的樣態。這源于戴耘在數字時代的背景下，對虛擬屏幕成為人類義肢，觸碰數字化商品，物性被漠視，主體被淡化等種種現實的反思。他希望在創作中通過自己的身體力行，在不斷抹去重來的勞作中，重新呼喚肉身的蘇醒和生命主體性在場的可能性。在物中尋找棲息地，既是尋求自我救贖，也在嘗試表達時代所需的真理。

“年度藝術家”個案研究

戴耘

Dai Yun

我在故我思

I AM, THEREFORE I THINK

紅日 -1

紅磚

直徑 4m 厚度 0.5m

2023-2024

藝術是我生命體驗的本質表達

ART IS THE ESSENTIAL

EXPRESSION OF MY LIFE

EXPERIENCE

庫藝術=庫：今年庫藝術年度學術主題為“選擇真理”，在當今這個藝術被日益消費化和娛樂化的時代，您如何看待藝術作為真理媒介的可能性？

戴耘=戴：藝術家不一定從純粹、抽象的理念層面建構真理，或用清晰的邏輯追問去推進真理，做形而上的理論研究。但藝術家在創作的過程中會把藝術作為真理的媒介。他會依據真實的生命體驗，發自內心地反叛資本的消費文化對他個體生命的消解和裹挾。藝術創作就像黑暗中有一雙手抓住他，從而進到一個精神的、彼岸的世界。藝術家的創作是在與真理相生相伴的過程中產生的。越是在精神力度匱乏的時代，真正好的藝術作品越應該體現這些。

戴耘在景德鎮作品安裝現場

庫：2000年初您從西安移居到深圳，從歷史文化名城到充滿創新活力的現代都市，這種環境的轉變對您帶來了怎樣的沖擊與啟發？

戴：西安相對傳統保守，保留了熟人社會、農耕文明的特征，文化積淀深厚，深圳則是國內較早進入改革開放、市場化的前沿城市。同時，我之前是在學院系統里，被精英主義的文化所包裹和熏陶，而深圳更多是流行文化，甚至是快餐文化。2000年我來到深圳，感受到消費文化對人的刺激和沖擊，因此在創作上有點失語，對接不上，不過因為我當時年輕，思維活躍，能較快地接受這個新環境。深圳帶來的是一種新的文化形態，當時敢來深圳的人，意味著他放棄了原來的優越條件和慣性思維，骨子里有一種勇于探索的精神。

2005年我參加第一屆深港建筑雙年展的作品的主題是“生活在深圳”，那是一個大概8米長6米寬棋盤燈箱裝置。我把剛到深圳的都市生活境遇、無序、無奈和伴生的驚喜都融合進了這個棋盤里。從這個作品開始，我也慢慢找到了和這個新興城市對話的可能性和途徑。

空中有朵石頭云

氣膜

6m × 3.6 × 3.8m

2024

庫：您經歷了中國當代藝術發展的不同階段，目睹了市場和藝術關系的諸多變化。在您看來，在當下藝術市場中，藝術家如何在追求經濟效益和保持藝術創作的純粹性之間找到平衡？

戴：我創作時會盡可能避免外在環境的干擾，以保持我的創作初衷、創作的純粹度。比如今年我的最新個展“耘——戴耘的踐行與見物”很受歡迎，但我創作本身不是為了迎合市場。我在展覽里建構呈現的場域，或作品的感染力讓觀眾很喜歡，這本身也是好事，因為做當代藝術不是一定要曲高和寡，讓觀眾完全不能理解。而且，我們也不能低估觀眾的眼光，他們可能不是藝術專業，但對藝術有一定的感受力，也尊重藝術家的創作，會受到藝術的觸動、達到心靈的共鳴。

水磨石 系列作品 -4

水泥 銅條 鋼筋

直徑250cm 長150cm

2024

庫：您藝術創作的最初動機是什么？這種創作動機和現實的關聯是什么？

戴：相較于文字，藝術跟我的生命體驗有更本質內在的聯系，用藝術創作來表達這種生命體驗是我不二的選擇。我成長的年代，正處在國家改革開放、轉型的時期，出現了新的 事物、可能性，新的困惑、難點，這些對個體生命都會有很強的影響。藝術創作則是把我對現實生活、生命體驗的感受直接傳達出來的最佳方式。

庫：您讓自己堅持創作的內驅力是什么？

戴：信念。在藝術創作里，如果連創作者自己都無法對作品所傳達的情感與理念深信不疑，又怎能奢望它觸動他人的心靈，讓別人為之感動呢？藝術不一定能直接改變現實，它是一種無用之用，但如果藝術家非常真誠地投入到創作中，我相信他一定會跟觀眾有共鳴，哪怕共鳴的只是極少的一部分人。觀眾會喜歡某個作品或為之感動，是因為藝術家傳達了觀者內心也曾感受到的體驗或在生活中遭遇過的經歷，把情感深處、精神世界的某種困境與訴求用藝術作品的方式表達出來，呈現了觀眾內心也想追求的、想仰望的真理。

竹破系列

白鐵皮

尺寸可變

2023-2024

庫：您是否認同藝術家應該承擔超越個人欲望的責任和使命感，這種責任和使命感體現在哪些方面？

戴：我不太喜歡用“應該承擔”這個詞，這是外在對藝術家的要求。藝術家只要按照自己對社會、對人、對藝術的理解，不斷往前推進藝術發展，在創作的過程中就實現了其責任或者使命感。藝術創作的初衷不是為了責任，但伴隨著對思想精神上的終極目標的追求，其個體生命會通過作品實現超越性或使命感。

庫：在創作中，您更傾向于建構還是解構？您是如何在作品中去實現的？

戴：其實解構和建構是相伴相生的。解構的前提是對原有的 系統、道統有相對客觀清晰的認知，找到問題所在才能解構，而有了問題意識才有可能觸及或回應怎樣去建構。解構的同時也是在建構，建構的同時也可能是對原有體系的一種解構。兩者是互塑生成的關系。

像素石

漢白玉、青石

25cm × 44cm × 136cm

2019

通往事物的內在性

ACCESSING THE INNER

ESSENCE OF THINGS

庫：從早期以具象的《靜物》系列反映消費文化，到后來紅磚系列、水磨石系列等作品，有哪些關鍵事件或思考促使您的藝術發生了這種從內容形式、語言風格到觀念上的重大跨越？

戴：我剛來深圳時，特別強烈地體會到批量化后工業時代消費文化的特質。當時創作《靜物》系列的酒瓶、電熨斗、洗發水瓶子等，是用直接的視覺化記錄了從90年代開始市場經濟高速發展的階段。2016年我在獅語畫廊香港的空間作了一個名為“骨感的現實”的個展，記得作品都是具象的物件，現在回頭梳理這個展覽，可以算是我這類寫實具象作品告一段落的節點。關于后面整個轉向的過程我想從以下三個方面嘗試著作個回應。

沙發

紅磚

長0.69m，寬0.7m，長0.76m

2012

一、物之性

這之后我也在反思，后工業時代越是批量化的生產，越是在不斷復制。在我看來，它恰恰淡化了這些產品作為物的特質，每一個物的精神含量，或者是人注入給物的生命力度越來越削弱和淡化。如果說為什么會出現將靜物隱去的變化，其一可能是跟年齡有關系，我更加的內觀，不再依賴一個具體的外在形象，而是在對物的關照中明心見性，不僅僅是對物品本身的呈現，即紅磚、水泥等既定的視覺形象。在這個過程中，我把自己的某種精神或者是生命的痕跡注入到了物件里，原本實用的建筑材料紅磚塊、水泥，在我的加工和建構中，作為物的生命再次得到了彰顯。其二希望通過創作能夠重新去探討，或者是找回主體性的重塑，也是一種主體在場的體現。自然就有了從紅磚靜物進入到《水·磨·石》包括《紅日》作品這樣的變化。

紅日 -1（作品側面）

二、存在物

就拿《水·磨·石》系列來講，我以為他的關鍵字在于“磨”，只有在這一行動的過程中，水和沙石才具有了超出它們生活場景之物的條件，打磨的人也在這些看似單調、重復的勞作中具備了肉身被重新喚醒，生命在場的可能性。此中的主體是物與人的合體，觀看亦是相互的，此刻的場域具有瞬間的靈魂感。所有的形體歸于本體的意義，也就是 《水·磨·石》這一過程弱化了關于雕塑空間、造型、技法的介入。在金、石、水、人合力共融的時間里，此“物”作為意識的現象逐漸消失……在澆筑、噴水、打磨的過程中，使身體通過觸覺、知覺與物共顯。如果說有一個創作理念，禪宗里面有一個說法叫“磨磚成鏡”，我就借禪宗這個說法，成鏡是一個過程，是一個動態，是藝術家介入物通過行動來完成，這個過程其實是對人的主體的喚醒，特別是在被消費文化景觀符號所包圍，被資本運作所左右，被集體和個人對應關系所包裹中，即實體的主體已經死亡的語境里，尤顯珍貴。

肉身的在場，是我對當下人的主體追尋，或者說，追問其存在的一種方式。

水磨石 系列作品 -1

水泥 銅條 鋼筋

直徑220cm 長528cm 重量 5 噸

2024

三、平面物

也有觀眾問我近期的創作，是進入了一個怎樣的藝術創作階段，支撐其的底層邏輯是什么，包括與之相應的思想觀念到底是什么？我想結合近期關注的物導向本體論前沿的學術思想觀點，再連同我具體的作品回應一下。比如有觀眾問我，現在進入了AI人工智能時代，未來我們面臨的世界都會通過數字化來呈現，它的底層邏輯是算法，也就是尤瓦爾·赫拉利說的，沒有什么東西是不能計算的。先不去討論這種說法有多少的可實現度，但我覺得這一說法還是建立在，“我思故我在”的人類中心主義的角度，現在我更傾向于“我在故我思”物的前置視角，將人類和其他各種物包括那些不可知的物自體，放置在一個平行的、扁平的關系中，即“新萬物理論”。

水磨石 系列作品 -5

水泥 銅條 鋼筋

直徑150cm

2024

例如這次我個展“耘——戴耘的踐行與見物”中位于主展廳的第一部分試圖構建一個“性靈·劇場”。所謂性靈劇場就是不同于純粹理念建構的彼岸世界，是一種感性生命，生命情感的本真即性靈的主體。從具體作品的呈現展示方式來講，我是結合了現有展廳空間的構筑物，其中作品《有野山蜂的水泥》是將展廳內西北角上部的檢修工作臺進行覆蓋圍合，使其實用功能被遮蔽掉，在其下面鑲嵌式安裝了兩個物件：1.我的種竹作品（在澆筑水泥未干時將竹子種進水泥里，工作室里的野山蜂會在竹管里排卵貯槽，假以時日幼卵化繭成蝶飛了出來）2.我將這一過程用專業的影像設備跟蹤記錄了2000多個小時，在這一自然的生長發育過程中，藝術 家只是創作過程中的一個介質一處通道。作品的持續發生性與紀錄影片共同向觀者呈現著萬物有靈、相依互塑的樣態。這里自然物蜜蜂、竹子、人造物水泥、還有人本身是一種多維、平等、生成的關系。如果回到前面講的有關物的定義和理解來看，這些物既不是向下行的物理層面的原子、分子、粒子，也不是向上還原將事物置于一種普遍的相互關系之中，事物之間無法被關系窮盡。從人和物關系的角度來講，物的物性不在于它的工具性即海德格爾描述的上手之物。這些對物對世界的理解建構，不是以人定制的尺度、標準以及人對事物、宇宙的認知來定義，這些是先于人的存在而存在，是人和物共同生成的具有創造性的藝術之物。

消散的野山蜂

數字媒體作品

觀眾可能記得進了展廳就會看到在巨大的水磨石立面上部，我用新媒體技術創作了一只數字化的山蜂，其從立面的一邊緩緩飛行，造型逐漸轉化為數字的形體，直至幻化成粒子悄然消失。其效果與巨大的水磨石幾何體，呈現出反差又如沙粒消失在其中，與旁邊作品影像記錄的山蜂生命痕跡互為映照，使其對先驗于經驗的存在方式，生發了一絲躍出主體的間性。藝術能夠通達事物的本體領域，藝術使事物在執行自身的行動中向我們呈現，藝術的審美對象就是內向性本身，即一個個作為“我”的東西。這里引用哲學家格拉漢姆·哈曼的說法來回答“如果沒有其他方式可以走進事物的內在性，只有藝術，那對物的探究就很難不肯定審美的優先性?！被蛟S在這個意義上哈曼認為“審美是一切哲學的根源”，那么從認知世界的角度來看，藝術的地位及作用進入了一個比以往任何時候都重要的階段。

十年樹木百年樹人

樹枝、銅條

35cm × 140cm × 225cm

2019

在介入中重塑人的主體性

RESHAPING HUMAN

SUBJECTIVITY THROUGH

INTERVENTION

庫：2024年對于您來說，最重要的項目應該就是您剛才提到的最新個展“耘——戴耘的踐行與見物”了，展覽共有五個部分，您是基于怎樣的思考來架構這五個部分，又是如何去選擇相應的作品進行呈現的？

戴：第一部分“性靈·劇場”除了剛才介紹的《有野山蜂的水泥》外，還有兩件有互動性的裝置作品《光柱（數字投影）》《空中有朵石頭云》，在虛與實、動與靜之間向觀者呈現出生命共生互塑的樣態，從而創造一處引發情感共鳴的空間，以性靈的劇場喚起最本真的體悟；第二部分“主體·在場”主要展出是九件《水·磨·石》系列與兩件紅磚材質《沙發》，基于“磨磚成鏡”的創作理念，在與物的互觀中，重新認識人與物的關系，喚醒和重塑人的主體性；第三部分“熟知·漠視”呈現的是兩件紅磚材質的《紅日》，指我們熟知紅磚等材料，因為司空見慣而漠視了它們新的可能性，我對它們進行延展、探索和轉換。其次是大家熟知我從前的模式，我想更新大家對我以前做生活物件的認識；第四部分“竹破·再生”展出的是四件白鐵皮材質的《竹破》系列，主要是把生活中的白鐵皮跟傳統的文人畫圖式竹子有所關聯，但又有所突破和不同；第五部分“轉換·介入”展出的是位于展館正門廣場位置的《紀念柱》，位于展館二樓的《枝體合一》和《1'18》，對兩館里既有的空間進行介入和轉換，讓指定空間的可能性發生了變化。

光柱

數字投影

18.5m × 10m × 9.5m

2024

總體來說，這五個部分都對具體的材料、物進行介入，讓物跟人的主體性產生關聯，逐漸拓展到更大的場域。同時也強調了材料和空間的關系，包括材料和觀眾的關系，因為觀眾也是作品的一部分。這種介入不僅僅是為了介入而介入，為了互動而互動，而是通過人和自然之物、人造之物多維度的關系，嘗試確立主體性和主體間性。

光柱

數字投影

18.5m × 10m × 9.5m

2024

庫：此次展覽中，作品《紀念柱》銘刻下深圳城市化進程的關鍵節點，您希望借助這類作品傳遞怎樣的社會思考？

戴：作品《紀念柱》高8.8米，創作材料來自于我收集的城市中立交橋的橋柱與橋墩，它們堆疊起來后成為了類似布朗庫西的《無盡之柱》與羅馬柱的混合體。柱體上以銅條鑲嵌出“2004年深圳所有農村戶口一次性轉為非農戶口，實現了100%的城市化”的字樣，以此紀念我國城市化進程尤其是深圳在改革開放進程中的一個重要時刻。這對一個歷經了兩千多年農耕文明傳統的農業大國來講，無疑是我們民族的一個重要節點。我們處在時代轉型的大潮中，如果誠懇地去體會自己的生活、工作和個體成長，就會發現時代和個人的關聯和影響。

紀念柱

綜合材料

3m × 3m × 8.8m

2023-2024

庫：進入2025年，您接下來在創作上或者展覽上有沒有一些新的計劃或是展望？

戴：具體的計劃還沒有。以后我還會秉承以往的創作方式，循著自己的軌跡繼續推進。我可能會在人和物的關系或人和更大的空間場域里去尋找新的突破，比如物可能從以前實體的材料轉向虛擬的空間，它也是人的精神的投射。我會繼續再往前摸索。

藝術家簡介

戴耘

Dai Yun

1995 年畢業于西安美院雕塑系，同年留校任教；2000-2015 年任職深圳雕塑院；現為深圳市公共文化藝術創作中心公共藝術部負責人。

主要個展

2024 年“耘——戴耘的踐行與見物”個展 深圳市當代藝術與城市規劃館 深圳

2022 年 “水·磨·石”see+ 畫廊 深圳·北京 中國

2016 年“骨感的現實戴耘當代雕塑展” 獅語畫廊·北京 香港

2015 年“與—雕塑·戴耘的雕塑”今日美術館舉辦個展·北京 中國

2014 年 戴耘 徐小鼎 雙個展 杜塞爾多夫 德國

2012 年“造像”扉藝廊·廣州 中國

2011 年“鑒”798 中國雕塑學會沙龍·北京 798 中國

1999 年“央美雕塑系研究生班個人畢業展”中央美術學院通道畫廊 北京 中國

◎《2024年度主題·選擇真理》戴耘個案研究文獻圖書內頁版面

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工作坊即將啟動

“在色彩中探索繪畫新的可能性”

國內外導師攜手構建一個獨立的繪畫體系

Rediscovering Color, Transcending Oneself

色彩繪畫

創研工作坊（第四期）

導師陣容：

馬樹青、英格麗·弗洛斯（德）、黃拱烘（德）

舉辦時間：

2025年3月29日—9月

授課方式：

線上理論教學 + 線下實踐創作 + 跟蹤創作點評

線下授課地點：

課程亮點：

從繪畫觀念、色彩理論到個體獨立創作，體系化的課程設計，助力成員全面提升藝術創作能力。

全階段成員權益：

- 參加本期工作坊舉辦的線上成果展，展示個人作品；

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- 優先獲得現場參與《庫藝術》舉辦學術主題論壇活動的現場席位。